詹玉姝

作为庆祝中国共产党成立100周年的献礼，由上海电影（集团）有限公司、中国电影股份有限公司出品的重大革命历史题材电影《1921》（黄建新，2021）在上映后立刻以对青年主体的凸显，以及创新“年轻化”历史叙事等特征引起了观众的观影热潮。导演黄建新在《1921》中成功将恢弘大气的工人运动史诗与动人心弦的青年情感故事相结合，全景式地呈现了中共一大这一波澜壮阔的历史画卷。

《1921》的导演黄建新在拍摄《1921》前，还曾拍摄过《建国大业》（韩三平、黄建新，2009）、《建党伟业》（韩三平、黄建新，2011）、《建军大业》（刘伟强执导、黄建新监制，2017）三部曲。这三部电影抓住了中国共产党历史上建国、建党、建军三次重大事件，邀请了众多明星加盟演出，同时在重大革命和历史叙述中为角色开辟了充分的塑造空间，首次将领导人与革命英雄还原为会犯错误、有个人爱好的“平凡人”，成为新世纪党史电影中的经典之作。《1921》延续了“建国三部曲”中众多明星加盟的模式，再次从大历史下的普通人角度讲述历史，但无论戏里戏外，《1921》的演员与角色相比三部前作都要更加年轻。在历史上，参加中国共产党第一次全国会议的党员代表的平均年龄仅有28岁，恰巧是毛泽东当时的年龄；
如果除去年纪较大的董必武、何叔衡两位，其余代表的平均年龄只有23岁左右。在演员阵容中，黄轩、倪妮、王仁君、刘昊然、李晨、王俊凯、胡先煦等主演也都是年轻一代的新面孔；
在宣传上，《1921》也主打年轻演员路演宣传的模式，甚至联动了罗小黑、伍六七、涂山苏苏等40名中国著名的动漫角色为建党百年献礼。这样的宣传方式说明片方将《1921》的预期观众设定在年轻观众群中，文本内外都充分凸显出了青年主体的地位。

在讲述建党历史的影片中，《建党伟业》以毛泽东、周恩来等革命先驱的视角展开，《开天辟地》（李歇浦，1991）则围绕中央局书记陈独秀与马克思主义者李大钊组织五四运动、传播新思想的主线展开；
《1921》首次以中国共产党先驱李达与王会悟为主要视角来展开故事，充满新鲜感。李达在1920年夏才从日本留学归国，随即与陈独秀、李汉俊等人组建了中国共产党上海发起组，并在次年四月与王会悟结婚。与李大钊、陈独秀等马克思主义主要传播者以及中国共产党的创始人相比，李达夫妇在第一次党代表大会召开前的革命经历并不算丰富。但李达的形象是全片中青年人的典型，这样的角色为深刻的历史叙事带来了自然的生命力与丰富性；
李达与王会悟夫妇在片中作为一对新婚夫妇，一边努力生活，一边组织筹备党代表的第一次会议，也使得中共一大这一历史事件充满了温暖人心的情感色彩。夫妇二人在日常生活中诸多的相处片段都可以给观众带来美好的感觉。例如李达委托王会悟为参会代表解决住处问题时，王会悟意识到租界密探加强了对住宿的管控，就去找女校校长黄绍兰校长借用学校宿舍。王会悟不希望将校长卷入危险中，但她一开口说谎就会出汗脸红。李达为此特地对她进行了训练，夫妻二人共同排演如何讲述一个善意的谎言。导演将这对夫妻的多次排演过程与最终见面用加速蒙太奇的形式剪辑在一起，意志坚定的王会悟在说谎时的笨拙、关爱妻子的李达急于完成任务却也尽力顾及妻子感受的表现真实生动而充满趣味。在音乐的使用上，这一段落采用了电吉他弹奏兼有民谣与摇滚风格的国际歌，在保持严肃主基调的同时也引入了观赏性元素。整场戏真实化的形象展现充满了情感张力，非但没有削弱李达夫妇在历史上的光辉形象，反而令观众忍俊不禁，增强了当代观众对青年共产党人的亲切感与亲近感。在主线索与主视角之外，影片还以其他方式塑造与补充了关于“青年”的叙述：王尽美、刘仁静、邓恩铭三人在到达上海后，趁着会议还未正式召开，兴致勃勃地跑去最繁华的租界区游玩，在哈哈镜前笑得前仰后合，纯真如少年，甚至忘记了时间……这样的表现将虚构人物的个体感受同其革命理想和信念结合在一起，将值得敬仰的共产党先驱还原为大学生般也会贪玩的普通人，来谋求青年观众的认同与共鸣，从而令“政治意识形态的一元化，借助于对伦理道德规范和典范的肯定而与人们的日常生活产生了联系”。

无论是主视角中的李达与王会悟夫妇，还是辅助视角中的王尽美、刘仁静等其余参会者，导演都在展现他们人格化、情感化一面的同时，着重突出了其作为青年在富有担当的同时，又常流露出稚气“青年”的一面。电影《1921》内外表征出的青年形象与中国现代思想启蒙时期的典型青年话语中存在深刻的对应关系。在民主共和观念发展、《青年杂志》创刊、五四运动与中国共产党建立前后，梁启超的《少年中国说》（1900）、陈独秀的《爱国心与自觉心》（1914）、李大钊的《青春》（1916）等文章中，“青年”（或“少年”）成为新生共和国与新文化的同构体，这些具有时政宣言性质的号召文章，昭示着中国作为拥有数千年历史的文明古国必须在时势的推动下转向“青年”的历史进程，而年轻人应该以实际行动身体力行。相比之下，作为国庆献礼片、以青少年观众作为重要目标受众的《1921》同样试图以青年主体地位的凸显回应当下风起云涌的国际形势，同时以电影反观自身，再次“本其理性，加以努力……以青春之我，创建青春之家庭，青春之国家，青春之民族，青春之人类，青春之地球，青春之宇宙”。青年不仅是角色的主体、观影的主体，也不仅是一种贯穿历史写作的方式与线索，更是影片试图唤起的政治行动力和文化潜能的代名词。影片用无数细节赋予了革命先辈以珍贵的青春光彩，并试图以此完成从文本出发的一次思想历程的往返。

《1921》的创新之处就是选择了参加中共一大的青年先驱们作为主要人物。为了将历史事件的刻画转向对历史人物的刻画，再由对人物的刻画转为一种由外及内，通过外在形象凸显内部精神的刻画。影片放弃了《建党伟业》十年之久的时间跨度，以1921年这一历史横截面向青年角色聚焦，继而片段化、写意式地重点讲述了同年4月到10月之间的故事，并最终把故事集中到了青年人本身。这种轻外在情节的连贯性，重内在精神统一性的方式在电影片头便可见一斑：陈独秀的眼睛与面部特写穿插了鸦片战争到五四运动的众多黑白片段，表明陈独秀是这段历史的亲历者与见证者，正是这些历史召唤着中国共产党的诞生；
同时构筑出一幅个人记忆、历史图景与崇高意志繁复交织的图谱。在这一图谱中，中国近代史在角色的面部器官与表情中穿插流露，表明电影中“人”与“历史”交相呼应的新型史观。21世纪以来的“建国三部曲”调节了“人”与“历史”之间的关系，但“人”仍然是作为“历史”的一部分而存在的，他们或者作为历史进步的推动者，或者作为历史进步的阻碍者，进步者和阻碍者之间的斗争往往构成影片的矛盾及高潮；
在《1921》中，电影叙事不再按照线性顺序展开，历史呈现为整体意义上的大趋势而非情节逻辑上严格的起承转合。《1921》的影片高潮并非等同于历史故事片中正邪双方的激烈对抗，而是青年角色奉献出生命光彩的某些瞬间。“‘高潮’并不是指短暂的爆发，而是指深刻的变化，这样的场景不可能一掠而过，所以我们把它们展开让它们呼吸，我们放慢速度，让观众屏住呼吸思忖，下一步将发生什么。”在建党故事的最新叙述中，建党前后的筹备事项已经在历史的反复讲述中深入人心，电影创新性地选择了塑造鲜活生动的人物形象，并采用各种视听手段赋予其超越故事或电影文本本身的魅力，将历史人物形象塑造为富有青春年华的光彩与好奇心的“偶像”。

以《1921》中萧子升跟毛泽东就中国革命进行的两次争论为例。萧子升与毛泽东是挚交，但他坚持反对毛泽东武装起义夺取政权的主张，两人先后进行了两次论争。第一场戏中，萧子升、毛泽东与其他湖南进步青年围坐在长沙文化书社檐下，镜头给到萧子升的面部特写，他梳着板正的背头，身穿熨帖的衬衫和背带裤，与毛泽东宽松而布满褶皱的中式布衫形成了鲜明的对比，暗示两人的性格与立场不同；
萧子升的眼神富有青年人的倔强神采，却被朋友们呼出的烟呛得忍不住眯着眼咳嗽。在毛泽东说到中国革命只争朝夕时，他皱着眉毛微微嘟嘴，露出不予置否的表情，在接过话后自信而坚定地表示十月革命的道路在中国行不通，但他为了理想可以等待一千年。下一个镜头越轴拍摄全景，可以看到他高大的身材坐在矮小的竹马扎上却尽力挺直了脊背，姿态笔直端正，充满了有志青年的蓬勃朝气。另一场戏中，何叔衡带领毛泽东与萧子升躲避军警的追捕，长镜头在三人前方跟拍，毛泽东率先向萧子升发难，说要罚他抽三包烟，萧子升则回击真理的证实不在一事一时；
何叔衡感于时事艰难，愤怒地打断两个学生的争执，毛泽东看恩师生气立刻用李达来信的消息哄他。长镜头跟随着三人穿街过巷，将他们的面部表情与内心变化悉数捕捉在镜头中。在导演的自述中，这两段戏作为一种“故事小逻辑”补充了“历史大逻辑”，他试图刻画的不是单个的伟人，而是许多青年的群像。尽管萧子升只在影片里出现过两场，但两场戏都“呈现生命本真的状态”“这种生命的力量超过了任何理论的力量。”

在传统的党史电影中，人物塑造往往围绕着某一重要人物或历史事件组织起来，构成了传统意义上的“历史大逻辑”，观众可以明显感觉到某种历史进步的意义或伟大领袖绝对正确的个人意志，作为叙事逻辑的中心对应或支配着所谓的历史讲述。但在《1921》中，导演以诸多“故事小逻辑”使绝对历史意志中心缺席，毛泽东作为中国共产党伟大领袖的中心性与不动性产生波动，围绕、对应着“一代伟人”的各个影像也相应地产生了变动。故事中出现了萧子升与毛泽东的两次争执，既没有在逻辑上否认萧子升的和平路线，也没有在影像中将毛泽东置于正面光、仰角镜头与画面中心的地位，他在与萧子升进行争执时，画面整体上是保持均衡和对称的；
在第一场戏中甚至还出现了萧子升单人的长时间面部特写。换言之，这两场戏传达的信息并非党内正确思想与错误思想的碰撞，亦非毛泽东由平凡青年到杰出领袖的成长过程中展现出的高瞻远瞩，而仅仅是两名青年的一场思想的碰撞；
画面传达的重点信息在于两个性格、习惯与政治倾向截然不同却同样热情、真挚、充满理想的青年在风起云涌的1921年所展现出的生活状态。这样的群像式描写并非单纯地将历史呈现延展开来，尽可能地涵盖众多个历史人物的全景描写，更在于一种超越思想理论的正确与否，呈现青年形象本身在眼神、姿态、心灵等感性部分的意图，让我们通过电影镜头看到平凡而伟大的先驱们丰富的内心世界和坚定不移的信念。

在中国电影产业迅速升级、历史与党史电影不断扩容的当下，面对市场是主旋律电影的必然选择。如何在保留党史题材电影教育与宣传意义的同时让历史事实的呈现更加贴近当下观众的审美，尤其是拉近与当下年轻主流观众的距离，是所有党史的影像书写都要面对的严峻考验。历史书写的问题，不仅是如何看待历史的问题，也是如何看待当下的问题。正如意大利史学家、哲学家克罗奇在《历史学的理论和实际》中所下的论断“一切历史都是当代史”一般，“即使无限的历史之全部特定的无限事物能给我们的欲望以满足，我们所该做的也只有从我们的心中把它们清除出去，忘了它们，而只聚精会神于与一个问题相适应和构成活生生的积极历史，即当代史的某一点上。”作为重大革命历史题材的电影，《1921》在平衡历史史实和艺术表达方面做出了诸多尝试，不仅将历史视角投向更加广阔的全球历史与全球社会主义革命，也通过一些象征性的画面表达，向观众展示了精神层面共产党意志的延续。首先，《1921》采用了复线结构，在党史电影中率先添加了国际共产运动的线索，跟随共产国际的代表马林和尼克尔斯基在欧洲反共势力的监视下，从荷兰一步步来到上海与中国代表见面接洽；
同时展现了日本警方对来沪日本共产党人的追踪，以及对于中国共产党的建立具有重要意义的莫斯科参加共产国际第三次代表大会，展示了列宁在台上进行公开演讲，意图推动世界范围内共产革命的情节。在国内代表汇聚上海之时，国际代表也在国际间谍的监视下紧张地行动。多条线索的平行剪辑与交叉结构使影片在故事结构上更具戏剧性与观赏性——这些线索无疑对应着中国在改革开放后不断扩大的历史视野，以及当下中国作为社会主义大国在国际上承担的责任。

其次，李达与王会悟住在阁楼中与对面小女孩的三次对视也作为影片的节拍器，在紧张的氛围中调节着影片的整体节奏。影片结尾处，象征着民族希望的小女孩逆着人流在参观中共一大会址的众多小学生中再次微笑着出场——这样颇具想象力的象征设计与写意手法对应着当下的共产党人跨越百年依然不忘初心、牢记使命。汪晖在《世纪的诞生》中指出，历史叙事的书写等同于历史时间的断裂，一种源自当下性的时势观将代替旧的历史序列，成为历史叙述产生的环境。在这个意义上，“将世纪或20世纪本身作为对象，既是将这一时势观建构为一种能动的力量，同时也是将其从普遍的和客观的位置上解放出来的努力。”尽管李达、王会悟等先驱者斯人已逝，时间砥砺信仰，岁月见证初心，初代共产党人的精神经过代代相传在百年之后仍留存不变；
影片内角色的坚持与历史事实中的伟大选择，一同成为了一种超越历史局限的恒久更新、永远年轻的精神动力。这样的叙事不仅展示了年轻人的历史，本身也是中国电影美学的一次富有创新意义的“年轻化”探索，它标志着主旋律影片在历史叙述上的一次有益实践，以及中国电影工业体系的进一步完善。

《1921》打破了传统历史影片以线性历史、连续大事件与关键人物为描写主体的叙事方式，通过塑造富有活力的青年群像，在丰富的内容与广阔的视角中展现了中国共产党革命先驱们丰富而坚定的精神世界。本片试图作为当代观众与早期革命思想间的一条思想纽带，以年轻化的历史叙述方式激励观众通过对1921年的年轻共产党人的体察把握新时代的历史处境，进而凝聚起迈进新征程的磅礴力量。

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