李小诺

音乐表演和人类的任何创造行为一样，都是以创造主体的心理活动为基础， 并受这种心理活动的支配。然而，音乐表演的再创造性质又与其它的音乐实践（如创作、聆听等）心理很不相同：在表演过程中要精准地完成一系列（高难度）动作，这对于一般人来说是要经过长时期艰苦的训练才能实现，而完成这些动作的最终目的是为了音乐的表现，这其中又包含着极其复杂的心理活动。因此，音乐表演动作技能的训练及其音乐表现性的相关研究，一直是音乐表演心理研究的重要领域。

（一）早期的音乐表演心理研究

基于实证研究的科学心理学直至19 世纪才初漏端倪，对音乐心理现象的探讨也随之展开。其中，对音乐表演心理从刺激-反应模式的触觉、听觉规律进行了探索，提出音乐表演的表现性概念，并对其与演奏技术、声音特征等之间的关系进行了初步的实证性研究。

1.始于心理物理学的“触觉”研究

1879年，德国心理学家威廉·冯特（Wilhelm Wundt，1832―1920）在莱比锡大学建立了第一个专门研究心理现象的实验室，标志着心理学学科的独立和实证研究的开端。这一开端始于“心理物理学”，即外部刺激的物理量和由此产生的感觉的心理强度之间（可量化的）关系的研究。在他的实证研究中，与音乐表演密切相关的触觉是被研究的感官之一。

2.音乐表演表现力的初步论及

赫尔姆霍兹（Herman von Helmholtz，1821—1894）1863年出版了著作《论作为音乐生理基础的音感》（），提出了“听觉共鸣说”（resonance theory of hearing）。然而，同样值得关注的是，该著作还探讨了音程进行的美学原因、不同地区和民族调式的构成和风格、音符在旋律中的音乐联系，还从艺术作品中的无意识秩序法则、旋律进程的规律等方面探讨乐音的美学关系。这些内容虽然没有直接从音乐表演的角度进行论述，然而对音乐表演（及其之后的研究）提供了重要的理论依据，并初步论及了音乐表演表现力的内容。这意味着在音乐心理学实证研究的开端，对音乐表演表现力的研究就与音乐感知的研究同时产生了。

3.音乐表演表现力的提出与初步的实证研究

瑞士心理学家马蒂斯·卢西（Mathis Lussy，1828—1910）在其著作《音乐的表现特质》Mathis Lussy:, Pairs: Wentworth Press, 1874. 中，结合弱起小节、身体运动状态和神经反应等，提出表演中的表现性（速度和动态变化）是表演者对调性和节奏结构的情感反应的行为表现。卢西在研究中将特定的节奏和调性结构与表演中特定的表现特征联系起来，发现尽管这些元素保留了它们的一般特征，但不同表演者的处理还是各不相同的，这也正是演奏家各自风格的体现。卢西对于音乐心理学适用于音乐表演表现性研究提供了重要的实证性方法和理论依据，结束了在他之前人们总是以天赋、敏感度、灵感和品味等模糊的概念来描述这一问题的局面。他是音乐表演表现力实证研究的开路先锋。

4.对音乐表演表现力概念的界定

卡 尔· 西 肖 尔（Carl Seashore，1866—1949）以实验为基础，著有《音乐心理学》Carl E. Seashore:, New York: Dover, 1938. 一书。该著共28 章，其中有4 章涉及音乐表演领域：第1 章提出音乐表演表现力的概念，即音乐表演中的情感表现存在于对规则的审美偏离中，这些规则来自纯粹的音调、绝对音高、均衡的动力、节拍器时间及严格的节奏等因素，也即音乐表演中的“偏离”原则是表现性的重要体现；
第2 章中论述了作为音乐表演者的角色心理概况和基本原理；
第4 章是有关音乐表演表现性的集中论述，作者用实验测量研究了广泛存在于声乐和器乐表演中的振动音现象，并认为这是一种表现美感的方式；
第27 章则是专门针对音乐表演技能的论述，该章节分别从音准控制、音强控制、时值和节奏控制及节奏动作的精准性、音色的控制等角度论及音乐演奏技能的训练。我们可以发现，作者始终把演奏技能的训练植入音乐表现性的语境中，这对于正确理解演奏技术和音乐表现的关系具有重要意义。

以这几位开拓者为代表的研究及学说，对其后音乐心理学领域音乐表演表现性的研究产生了极其重要的影响。20 世纪70年代后的研究者们将音乐表演作为对乐谱研究的延伸，通过乐谱和表演的研究扩展音乐学的研究层次和领域。

（二）认知科学与具身认知论

认知科学诞生于20 世纪70年代，整合哲学、心理学、语言学、人类学、计算机科学和神经科学6 大学科，旨在探讨人类认知过程中的信息传递机制。认知科学诞生伊始（即第一代认知科学），提出了“离身心智论”（disembodied mind），认为决定人类心智的只是计算程序，可以（并应当）建立心理过程的计算模型。因此，在第一代认知科学家企望实现的最终目标中，人工智能和人的智能只是具有相同智能的两个物种而已。但不久他们就认识到这种“计算主义”或许可以模拟人类信息加工的某种简略过程，却永远不能复制特定主体的具体心理过程。因为主体的心智活动与大量的环境和背景知识，甚至与更宏大的社会文化相联系。同时，主体的心智活动也与兴趣、感觉、动机等经验成分相联系。更重要的是，人类的认知活动是通过意义和世界紧密关联的。

因此，认知科学领域随即发生了一场翻天覆地的革命——第二代认知科学兴起。其倡导的认知观念是“具身心智论”（embodied cognition），即认知是具身的（embodied）、情境的（situated）、发展的（developmental）和动力学的（dynamic）。它包含两个层面：其一，认知依赖于主体经验的种类，而这些经验出自于具有各种感觉运动能力的身体；
其二，这些感觉运动能力本身植根于或嵌入于（embeded）一个更广泛的生物的、心理的和文化的情境中。

与许多领域一样，音乐心理研究迅速汲取具身认知观念，尤其是音乐表演心理研究从观念、视角到方法、范式都发生了巨大的转变：立足多学科视野和认知具身性特征，从大脑、身体和身体经验出发，对音乐表演生理—心理机制进行理论性探讨和实证探索。同时，改变原有研究几乎只面向西方艺术音乐这一特定的形式，从具身过程和文化历史因素中抽象和体验音乐的表现力。新世纪以来，对于音乐认知的具身性探讨呈蜂起之势，从观念、理论到方法、个案，涌现出一批研究成果。如2002年理查德·帕恩库特（Richard Parncutt）等主编的《音乐表演科学与心理学》Richard Parncutt and Gary E. McPherson (ed.):, New York: Oxford University Press, 2002. ；
2011年盖里诺·马佐拉（Guerino Mazzola）的《音乐表演——综合的进展：理论、分析工具和个案研究》Guerino Mazzola: , Berlin: Springer Press, 2011. ，涉及音乐表演心理的理论，科学的研究方法和案例研究；
2007年马克·莱曼（Marc Leman）的《具身性音乐认知与中介技术》Marc Leman: , Cambridge: The MIT Press, 2007. ，先从阐释学、社会学、语言学、哲学、音乐科学等理论入手，探讨具身性认知的音乐、运动和意图的关系，并阐述肢体语言与模仿、感应、移情、表达、聆听之间的关系；
2016年阿尼·考克斯（Arnie Cox）《音乐的具身认知——聆听、运动、感受和思考》Arnie Cox: , Bloomington: Indiana University Press, 2016. 从聆听、运动、感受和思考等方面探讨音乐认知具身性的特征和体现。

在具身认知理论的影响下，研究者们认为音乐表演有着植根于人类运动、言语和情感行为的普遍特征。尤其是近20年，研究者们借助统计学、生物学、生理学、运动学、现代脑科学（如EEG、ERP 和fMRI 技术）等技术手段，从语言/语音的连接方式、对情绪/情感内容的体验方式、生命情感的运动方式，音乐表演姿态、音乐表演的社会角色及其与聆听之间的关系，表演者个人表达习惯以及文化和（或）国家行为模式及价值观之间的关系等方面，对音乐表演心理进行探讨。

（一）音乐表演与语言

长期以来人们持有这样一种看法，只有人的头脑才可以形成概念，理性思维同知觉行为是无关的，与人的感觉肌动系统没有直接的联系，因此概念是抽象的、是非具身的。以莱考夫（George Lakoあ）等为代表的认知语言学的研究推翻了这种看法，认为隐喻具有普遍性，隐喻是人类认知过程中重要的、基本的方式之一；
语言中概念意义的获得和概念体系的结构不是凭空产生的，而是源于人们最初的身体经验的隐喻投射，因此是具身性的。详见George Lakoあ and Mark Johnson: , New York: Basic Books, 1999, pp. 4, 3, 50, 27, 36. 继而，在认知神经科学领域对音乐与语言加工的脑机制研究，以及音乐心理学领域对音乐聆听和表演与语言关系的研究中，进一步证实了二者的契合关系。

1. 音乐与语言加工的脑机制

现有研究表明，音乐知觉加工和语言知觉加工的神经认知模型互相对应，两模型在许多方面都很类似，尤其在音乐模型的特征提取和语言模型的初级听觉分析、音乐模型的音程分析和语言模型的词形识别、音乐模型的音乐意义和语言模型的语义关系等方面。并且，两模型都包含句法结构建立和重分析过程，也就是说，音乐和语言交互作用不仅存在于句法加工的早期阶段，在其后的句法重分析、整合及修正等较晚阶段，也同样存在认知加工与神经加工资源共享现象。在音乐和语言知觉加工所诱发的事件相关电位研究中发现，二者的ERP 成分（及其相应的神经发生源）也具有相当大的相似性、重合与交互影响，这与两者的知觉加工过程共享现象相吻合。Angela D. Friederici: “Towards a Neural Basis of Auditory Sentence Processing”, 6(2), 2002, pp. 78-84.

著名音乐心理学家戴安娜·多伊奇（Diana Deutsch）在关于音乐与语音听觉转换的一项研究中发现，仅仅是简单地对一个短语的语音（见图1）进行重复几遍后，被试就认为他们听到的更像歌唱而非说话。

图1 语音与歌声的对应比较⑪详见[美]戴安娜·多伊奇、[美]特雷弗·翰瑟、[美]瑞秋·莱皮迪斯等：《从语音到歌声的感知错觉转换》，王博涵、李小诺译，第134、138页。

反复聆听图1 原语音短句会使得音高显著性增强，因而仅仅通过简单重复的过程，这个短语在感知上就从语音演变成了歌声。

这一研究应该可以解释这种关于语音和音乐的神经基础的共享性。人们通常认为，一个短语是根据其物理特征而被听觉判断是歌声还是语言。语音是由起伏较大的滑音、响度及音色的快速变化组成。相比之下，音乐主要由定义明确的音符组成，因此音高更加稳定，这些音符组合在一起形成旋律和节奏。

音乐和语言加工的认知操作和神经机制重合表明，音乐和语言是一个单一连续体的“两面”或“两端”，即音乐语言连续体（musiclanguage continuum）。声调语言依赖于音高信息的精细解码（这是因为声调参与了词汇或语法意义的编码）。无论声调还是非声调语言都会采用基频轮廓中的超音段变化（语调）来编码言语所表达的结构和意义（如句子边界、疑问、命令、情绪和情感等）。值得注意的是，人们说话的音高并非任意产生的，而是遵循着泛音列序列的规则，而这种规则也是许多音阶中音高的基础。Deborah Ross, Jonathan Choi, Dale Purves: “Music Intervals in Speech”, , Ⅴol. 104, No. 23 (Jun. 5, 2007), pp. 9852-9857. 强调性的讲话（接近于歌唱）常会使用离散的类似音阶的音高。这表明尽管离散音高（如钢琴发出的音）是在音乐语言连续体的音乐端，但其使用仍存在一个同时牵涉音乐和语言的过渡区间。如前所述，强调性的讲话近似于歌唱，常会使用离散的、类似音阶的音高以及更加等时的音节。有时人们很难判断一个人是在说话还是在唱歌。许多艺术形式，如说唱、宣叙调、朗诵等，也体现了说话到唱歌之间的过渡区域。

2.音乐表演呈现与语言/语音的连接方式

音乐和语言知觉均涉及感觉运动机制和前运动机制。利伯曼与马丁利在其言语知觉的运动理论中提出，言语知觉和言语产生过程涉及部分相同的解码方式。Alvin M. Liberman, Ignatius G. Mattingly: “The Motor Theory of Speech Perception Revised”, 21(1), 1985, pp. 1-36. 几项神经影像学的研究也表明，语音、词义以及句子结构的知觉过程能够引起前运动脑区激活。Friedemann Pulvermüller, Luciano Fadiga: “Active Perception: Sensorimotor Circuits as a Cortical Basis for Language”, 11(5), 2010, pp. 351-360. 如听觉与运动相关的句子会引起前运动区的激活，Marco Tettamanti, Giovanni Buccino, et al. : “Listening to Action-Related Sentences Activates fronto-parietal Motor Circuits”, 17(2), 2005, pp. 273-281. 而知觉与身体不同部位语义相关的动作词汇（如舔、捡、踢等）会引发前运动皮层相应语体功能区的激活。Friedemann Pulvermüller: “Brain mechanisms linking language and action”, 6(7), 2005, pp. 576-582.

无论在语言还是在音乐领域，上述加工过程均会引起意义概念表征的激活。例如，就特征提取而言，一个单音或音位即带有能激活意义概念表征的符号属性；
语法结构属性在语言和音乐中都具有一定意义等。

由此可见，音乐与语言的关系深深存在于我们的感知和认知层面，当然，也深刻地体现在音乐表演的音响呈现中。笔者就曾以汪立三的钢琴曲《蓝花花》为例，通过对创作中方言元素和西方技法的分析、不同演奏版本的比较等，展现演奏者之间表现性的差异与其长期所处的语言环境和演奏经验的关系。

图2 中，两位演奏家的演奏时值偏离曲线走向虽然呈现出大致相似的轮廓，但从四个长条形框内的两条偏离曲线与语流曲线对比来看，鲍蕙荞的演奏比张奕明更接近语言的语流状态。众所周知，鲍蕙荞是人们熟知的中国钢琴家，从其演奏生涯来看，中国钢琴作品是她最主要的曲目，而在张奕明的演奏和学习生涯中，有较长时期是在海外进行，主要演奏西方钢琴作品。因此，二人演奏表现性的差异与其长期所处的语言环境和演奏经验密切相关。

图2 汪立三钢琴曲《蓝花花》主题两个演奏版本（A 为鲍蕙荞，B 为张奕明）与陕西方言轮廓线（C）比较⑱李小诺：《音乐创作和表演中的方言元素——以汪立三钢琴曲〈蓝花花〉的创作、表演的可视化分析为例》，第120页。

如前所述，音乐和语言加工的认知操作和神经机制具有重合性，菲契等人将音乐语言连续体中二者的关系概括为四个方面W. Tecumseh Fitch: “The Evolution of Music in Comparative Perspective”, 1060(1), 2005, pp. 29-49. Charles F. Hockett: “Logical Considerations in the Study of Animal Communication”, in W. Lanyon and W. Tavolga(eds): , Washington, DC: American Institute of Biological Science, 1960, pp. 392-430. ：复杂性（complexity，即音乐符号相比人类固有的如呻吟、抽泣、大笑和叫喊等发声方式要复杂得多）、文化传播性（culture transmitted，即音乐如同语言一样，是通过经验习得并可以跨文化传播的）、可移植性（transposability，即音乐可以在不同的调演奏，而语言可以由不同的“初始语调”开始，二者的识别都不受影响）、生成性（generativity，即音乐和语言都是根据句法体系来构建的，通常都涉及长程依赖或情境无关语法）。由此可见，在我们使用音乐和语言的时候，都会依赖早期（较长时期之前）形成的模式，并且这种模式不受当下情景的影响而会自动地发生作用。因此，演奏家在处理乐句句法（尤其是乐句边界）、重音位置、力度变化、弹性速度（如渐快、减慢、时值偏离等）、细微的音高变化等演奏细节时，会自动与自身的语言习惯发生关联，尤其在乐曲具有典型意义表现性的时间模式上体现出音乐音流与自身语言语流之间的匹配关系。

（二）音乐表演呈现与情绪/情感内容体验的关系

20 世纪80年代，美学理论家苏珊·朗格（Susanne K. Langer）提出“艺术是一种情感符号，人类是为了表达情感而创造了符号体系的，这是审美的起源”。她认为，人的感觉是生命活动的一个方面，换言之，生命本身就是一种感觉能力，情感则是最集中的、最强化的生命，因此情感的基本形式就是生命的形式。要想使创造出来的符号（艺术品）激发人们的美感，就应当表现出生命的特征，而其最基本的特征就是运动，这种运动是有秩序的运动、有韵律的运动和有生长性的运动。苏珊·朗格的观点中将人类的情感与身体感觉系统以及生命形式相联系，无疑极富“具身观念”色彩。其实，与其同时发生的认知心理学的一系列实证研究，证明了情绪情感的具身特征：一方面，基于不同身体运动方式下的认知过程会产生不同的情绪情感体验；
另一方面，在判断某些词汇是否具有情绪色彩时，被试首先以身体展现这种情绪反应，然后才产生认知上的判断。这些有关抽象情绪概念的实验充分证实了情绪作为一种心理状态是身体反应在先的，简而言之，是具身化的。

1. 情绪环形理论与音乐要素的关联

情绪情感作为人类心理过程中的重要组成部分，与人特定的主观愿望或需要相联系，既包括情绪情感发生的过程，也包括由此产生的种种体验；
既是在物种进化过程中发生的，又是人类社会历史发展的产物。从进化论来看，懂得以声音信号来取代打斗的动物，更容易通过天择（natural selection）的考验而留存下来，因为它们不会因频繁打斗而消费体力甚至致伤致残，而是以威吓的声音争取到更多的生存与繁衍的资源。而吼叫之声之所以能够吓退敌人，是因为它能够传达愤怒，这个声音已经是攻击的前奏了。在跆拳道比赛中可以看到，吼叫是攻击的准备，此时喉部收紧、阻挡气流，腹肌收缩以提升胸腹腔压力，这些措施可以稳定脊髓，避免在受到攻击时身体不稳。由此，吼叫所带来的生理上的变化，或许可以说明，类似吼叫的沙哑尖锐的音色好似攻击前的准备，容易让人联想到愤怒，因此，它通过影响攻击者的情绪而具有了攻击性。

当然，实际音乐作品的构成元素是很复杂的，音乐（作曲家）以抽象的音响符号表现情感，但音乐不能像文字一样进行具体形象和明确指向的情感描述。因此，经过选择的、艺术处理的声音成为音乐的感性材料，通过旋律的起伏、节奏的张弛、和声的织体和音色音调的变化等，在运动中表现情感的变化和发展。所以说音乐运动直接表达了创作者对现实对象的情感态度，通过这一表达而描写了引起这种情感反应的现实对象，这就是通过情感创作的原则，也是音乐反映现实情感的主要方式。

心理学家罗素把情绪的激动水平、正负效能分别作为横轴和纵轴设立了一个情绪坐标（见图3），形成以原点为中心的环状模型，人们把它称为罗素的环形情绪分类。无独有偶，音乐心理学家贾斯林（Patrik N. Juslin）综合了众多对音乐情绪的研究，在情绪的环状模型上梳理出相应的音乐特征（见图4）。它们归纳了人类基本情绪与音乐基本特征之间的关系，某种意义上可以说是音乐表达的普遍公式。如图4中所示，与横轴相关的音乐特征，音量越大、音色越亮、速度越快、断音越多、节奏越不匀称，则音乐所表达的激动水平越高，在情绪平面上越偏向右方；
反之，音量越小、音色越暗、速度越慢、连音越多、节奏越匀称，则表达的激动水平越低，在情感平面上越偏向左方。除横向坐标维度外，纵轴所表示的情绪正负维度也是相当重要的一个层面，许多学者在这方面做过大量研究。例如，大调通常表征正向情绪，小调通常表达负向情绪，浪漫主义作曲家舒伯特在他的许多作品中频繁进行（同主音）大小调交替，似乎在低迷与兴奋、光明与阴暗中穿行。因此，音乐情感是现实情感在与之相符合的、特殊化了的音乐形式之中的转换，是以客观现实情感为根源的、以特殊表现手法具体实施的情感体验。

图3 罗素的环形情绪分类㉑引自李小诺：《音乐的认知与心理》，上海：广西师范大学出版社2017年版，第268页。

图4 人类基本情绪与音乐基本要素特征㉒引自李小诺：《音乐的认知与心理》，第269页。

2.生理—心理运动的神经机制与音乐表演的生命运动形式

虽然苏珊·朗格曾经指出，音乐的许多形式结构都类似人的情绪感受，而她当时并没有详细说明什么样的音乐特征与什么样的情绪（生理）反应相类似。由以上论述可以发现，令人亢奋的音乐类似于狂欢、激情状态下的身体感觉，也就是交感神经系统（sympathetic nervous system）活性升高的状态，包括心跳、步伐、呼吸的加快和变强；
反之令人平静的音乐则类似于副交感神经系统（parasympathetic nervous system）活性升高时的身体感觉，表现为呼吸、心跳、步伐等和缓和变慢。

20 世纪80年代后，在具身观念的影响下，一大批运用定量比较的方式进行的音乐表演心理研究蜂拥而出。如用计算机技术来研究音乐表演中的计时和动力；
Neil Todd: “A Model of Expressive Timing in Tonal Music”, 3, 1985, pp. 33-58. 从对音乐句法结构的时间形态的计时和动力测量表现力；
节拍重音、旋律转折的顶点或者和声紧张度逐渐加强的位置，有“内在重音”的存在；
一些学者还进行了有关IOI 模式的总结。IOI为“Inter Onset Interva”（起奏间隔）的简称，表示一个音符起奏的时刻到下一个音符起奏的时刻之间的时间间隔。因为在通常情况下，演奏家对音符的实际演奏时值和乐谱中音符表示的时值并不一样。因此，“IOI偏离度”指的是实际演奏的时值与音符所代表的时值之间的偏离比例。详见Friberg Anders & Giovanni Umenrto Battel: “Structure Communication”, Richard Parncutt and Gray E. Mcpherson(ed.): , New York: Oxford University Press, 2002, p. 200. 值得一提的是，贾斯林在2003年总结并提出了表演表现力的五个方面（GERMS模式）：生成的规则（Generative rules）、情感表现（Emotional express）、随 机 变 化 性（Random variability）、运动原理（Motion principle）和风格的意外（Stylistic unexpectedness）。Patrik N. Juslin: “Fivefacets of Musical Expression: A Psychologist’s Perspective on Music Performance”, , Ⅴol. 31 (3), 2003, pp. 272 -302. 这五个方面各有其不同的侧重，概括了西方音乐会传统形式的表演中的基本规律和重要特征。

20 世纪80年代末，镜像神经元的发现又为音乐表演技术的训练和表现性的共情体验引发了大量的研究成果。1980年代开始，多位意大利科学家通过研究猕猴的大脑，发现了位于猕猴前运动皮质及下顶小叶的镜像神经元。Ⅴittorio Gallese, Luciano Fadiga, Leonardo Fogassi, Giacomo Rizzolatti: “Action Recognition in the Premotor Cortex”, 119, 1996, pp. 593-609. 在对猕猴大脑研究之后，继而又在人脑中有类似发现。另一项针对吉他学习的研究中发现，学生在观察老师弹奏时镜像神经系统会被激活，在模仿过程中则更加显著。Giovanni Buccino, Stefan Ⅴogt, Afra Ritzl, Gereon R. Fink, Karl Zilles, Hans-Joachim Freund, Giacomo Rizzolatti: “Neural Circuits underlying Imitation Learning of Hand Actions: An Event-related fMRI Study”, 42, 2004, pp. 323-334. 这项实验已经成为探讨模仿的神经机制的一个经典研究，它可能说明镜像神经元将所看到的和弦演奏动作记录下来，编译成自己的动作。

从上述研究所呈现的镜像神经元的作用来看，音乐表演在某种意义上是需要共情（copathy）的，演奏家不仅自身的情绪状态是在他知觉（如看到、听到）或想象到他人的情绪状态时发生的，而且这种知觉或想象所激发的感受与他人的情绪状态高度一致。模仿和情绪渲染都会促使共情的产生。因此，音乐表演活动是表演主体对作品的形式结构、风格形态和感情内涵进行感知和呈现的活动,是表演者对诸如音高、节奏、力度、速度、音色，把它们贯穿起来的主题、乐段、乐章等形式要素以及与之所表达的情绪情感和风格特色的联动体验。

把人类情绪情感体验的内容转移到音乐表演中，某种程度上是音乐表演表现性的基础。就像图3、4 所示的那样，情绪有它们的声音和姿态印记。悲伤是通过慢速度、平静的动态（力度和动态）和连奏来传达的，二者是从一种到另一种生命体验的跨模态的动态形式转变，即音乐表演运动中体现了生命力的动态形式，将自然运动特征融入在音乐表演中便可达到极强的表现效果。例如，我们体验古典主义音乐家处理调性作品结束时的“渐慢”，其方式就像是跑步者停止时减速情况的映射，这个信号表示音乐即将自然地停止了。因此，体现人类运动规律的音乐声音运动，同样地传达了丰富的有关情绪情感状态或“生命形式”的信息。

（三）关注“身体”表现力与“音乐姿态”研究

具身认知论认为，由于我们的认知建立在身体的生理基础上，往往也会被生理所局限，进而证明人们的认知活动和方式往往是在受到人体生理结构及环境的相互影响下产生的，进而提出了肢体对我们表达认知层面信息具有非常重要的作用。因为在动作的发展中，不仅仅是神经系统如何实现对肌肉的控制，同时也涉及肌肉活动、重心引力、活动平面的支撑等因素之间复杂的互动关系的协调，后者不是由神经系统预先设定的，而是机体借助活动经验掌握的。换句话说，不同的姿态将会产生不同的情绪及认知，而不同的情绪及认知也会通过不同的姿态来呈现出来。在这一动作发展机制具身性观念的影响，使音乐表演心理研究探寻音乐表演过程中的身体表现力，在西方掀起音乐姿态研究的热点。

表演姿态是对音乐表演活动中表演者发出的可观测到的各种表情和身体动作的统称，它是实现音乐表演的基本途径，并蕴含着表演者对音乐意识化的肢体表现和观念表达。因此，表演姿态和音高、节奏、结构，甚至是乐曲的文化历史背景一样，是作品内在意义形成的组成部分。表演姿态本身以及由其产生的音响共同构成音乐的表现力和感染力。音乐表演姿态研究结合“音乐和运动”的基本概念，聚焦音乐现象中的生理、心理和音响运动及其表达的内容和意义，从身体、音响、聆听等姿态出发，以多学科研究方法的综合（如音乐学、认知心理学、符号学、运动学等），从身体动作和心理动态等角度来分析音乐表演、聆听和音响。

2006年，安东尼·格里滕（Anthony Gritten）和伊莱恩·金（Elaine King）编辑出版的文集《音乐与姿态》Anthony Gritten, Elaine King(ed.): , Farnham, Surrey: Ashgate Publishing Limited, 2006. ，探讨了音乐姿态的理论，其中多篇文章以作品演奏为例，分析情感姿态，聆听、感受、领悟的姿态，音乐姿态与音乐力度、节奏、演奏呼吸的关系，以及音乐表演中身体运动姿态的多重功能等。2011年，文集《音乐姿态的新视角》Anthony Gritten, Elaine King(ed.): , Farnham: Ashgate Publishing Limited, 2011. 收录了13篇有关音乐姿态的研究，其中大部分是关于音乐表演（包括指挥）姿态的研究或相关综述。2015年2月，在英国召开的“多学科计算机音乐国际研讨会”设立的主要议题中就包含音乐表演的具身性、动作和姿态、音乐表演的声音、音乐和动作、声音合成中的姿态控制、音乐姿态分析等，并出版了论文集，呈现了对音乐表演具身性和姿态的（较早）研究。

值得一提的是，近20年来，随着学者们对该问题的研究深入，并基于各自的研究视角对音乐表演姿态进行了不同分类。2010年，文集《音乐姿态：声音、运动与意义》中《表演姿态》一文，把音乐表演姿态分为四种类型：“音响生成姿 态”（Sound-Product Gestures）、“音 响 辅 助 姿态”（Sound-facilitating Gestures）、“演 奏 交 流 姿态”（Communicative Gestures）、“音响伴随性姿态”（Sound-accompanying Gestures）。Rolf Inge Godoy, Marc Leman(ed.): , London: Routledge, 2010, pp. 77, 36-68. 学者斯纳德（Schneider）重视演奏者自身的主体交流，他在姿态的分类中采用了“功能性姿态”（Fuctional Gestures）和“象征性姿态”（Symbol Gestures）两种。Rolf Inge Godoy, Marc Leman(ed.): , pp. 69-100.

表演姿态的研究探索，对音乐理论研究来说，不仅超越了从音乐文本出发的表演分析，而且超越了针对表演音响呈现的分析以及纯粹的功能性动作分析。其研究结合了认知心理学、运动学等跨学科的理论工具和描述方法，是第二代认知科学具身认知观念的直接体现。

具身认知论主张认知源自我们的大脑、身体和身体经验的本性，认知结构本身来自于我们具身化的细节，即人类的视觉、运动系统以及一般的神经绑定（binding）机制的细节。认知科学的多学科交叉综合性，决定了它的强大生命力和影响力。无论从内在的情绪情感体验，还是外在的身体有机运动，音乐表演无疑是具身性特质的生动体现：语言和音乐的脑机制加工同源性，很大程度上，使语言经验在音乐表演的音流伸缩细节中自行发生作用，对作品风格诠释起到重要影响；
情绪情感是主体具有身体生理性变化的主观体验，情绪情感的正负向和强度高低的变化运动，与音乐元素的组合变更具有着相对应的关系，二者的关系在某种程度上为音乐表演表现性提供了基础性框架；
表演姿态的研究则是对音乐表演具身性的深入剖析，其研究不仅关注脑神经水平上的细节对音乐表现的重要影响，更加关注身体结构、身体的感觉运动系统对音乐表现性至关重要的作用。

具身认知是20 世纪末期认知心理学重要的革命性观念之一，强调“认知是身体和环境作用的结果，大脑嵌于身体，身体嵌于环境，心智、身体、环境三者动态统一”。在这种观念的影响下，研究者还将目光投向音乐表演的社会角色以及与聆听之间的关系、表演者个人表达习惯以及文化和（或）国家行为模式及价值观之间的关系等，并对音乐表演技能和练习策略、音乐表演焦虑等方面，从具身认知的原理探讨身体生理结构和属性对心理的塑造作用。

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