苏映雪

（作者单位：天水师范学院文学与文化传播学院）

21世纪以来，中国西部电影在娱乐化商业电影浪潮和现代主义、后现代主义的思潮冲击下，历经伤痕、反思、寻根、主旋律等多种创作命题的转换后，从经典现实主义写实创作转向多元的创作格局，但电影的纪实化倾向依旧是西部电影人的主要创作阵地。曾代表着阳刚、粗犷、深刻的美学风格的中国西部电影，也出现了柔情、细腻、日常的作品，除了延续过去西部电影所具有的时代责任感，又增加了对于普通大众的关怀与亲近。

中国西部电影对群众的普遍关注是西部电影人三十多年以来一直的价值追求，在新世纪，西部电影导演一反20世纪作品的宏大叙事和寓言化叙事，将目光投向了普通劳动者和他们平淡的生活，力图表现原生态的故事，更关注现实中的西部，关注西部人的个人生存，趋于对人类本性的深入探究。以农耕游牧文明为典型特征的中国西部地区，是世界宗教文化共存的多维文化圈。鲜明的民族文化感和历史感使西部电影中的人物自觉带有一种特有的精神气质，他们坚忍耐劳、宽容旷达，充满着民族特色和民族活力，这种人物的塑造在20世纪一度成为西部电影中的经典人物心理定式。但到了21世纪，西部传统生活被现代文明逐步改变，西部地区人民不断地表现出他们在时代变革中的适应过程。“电影创作既要满足大众多元化、个性化的消费需求，以创意吸引观众，也须迎合大众当下的文化体验、情感诉求和国族想象，并给予相应的精神慰藉。”[1]所以,更多电影人开始从个体生命体验出发塑造新的中国西部文明，将个人命运与社会变革对接，细心体察西部人民的心灵，刻画他们在粗犷、豪爽外温和、细腻、朴实的一面。

如导演阿甘根据贾平凹同名小说《高兴》改编的电影中的主角刘高兴，在世人眼里他可能有点傻气，但人们从他的身上可以看到现代社会人们所缺乏的那种积极向上的激情和不屈不挠的人生态度。在影片《美丽的大脚》中，导演并不肆意煽情创造“矫情”的情节，也不带一丝优越感，而是真实平静地展现西部地域的发展情况，用平民的视角把这种普通百姓身上的普遍特征表达出来，引起广大观众的身份共鸣。

“现代电影不应再是对社会人物作传统的纵向概括，而应转为对社会生活、人物情绪的横向再现，……不注重故事情节的曲折变化，而注重人物情绪的自然流动。”[2]新世纪西部电影导演打破这种固有藩篱，用镜头真实记录普通人的复杂情感，这种真实实际上还蕴含着影片所传达的直面现实的勇气。这种回归普通百姓、回归日常生活的电影审美，事实上也契合了中国思想界的社会潮流，一定程度上体现出21世纪人们的审美从注重知识分子批判性叙事到民间风俗生活性叙事的倾向。电影导演通过稀释崇高精神、抹平历史深度、取消宏大叙事等方式，将镜头对准田园牧歌式的温情世界，平稳地进行叙事，温情平和地展现百姓生活中的幸福寓言。更为可贵的是，21世纪中国西部电影人在展现西部普通民众的现实生活之外，还对普通民众的生命意义进行了思考，这种思考与呈现为中国西部电影注入了新的理性与情怀。

空间作为一个与影片叙事有关的元素，并不简单地提供情节的背景，它既致力于展现现实生活环境，又表现出特有的人文主义关怀。21世纪中国西部电影中的日常生活场景主要表现在几个类型，有如《美丽的大脚》《可可西里》《狼图腾》《青藏线》《嘎达梅林》等具有鲜明西部自然景观特色场景和西部气质的影片，也有如《疯狂的石头》《三峡好人》《菊花茶》《高兴》《立春》《孔雀》《一个勺子》等现代大都市或小城镇中的西部都市风情片。21世纪中国西部电影关注普通小人物的生活状态，所以对电影叙事空间的选取大多是纪实性的现实复原类场景，在追求极致的影像效果的同时，以普通群众或在时代浪潮中被遮蔽的群体作为主要创作对象，在其悲欢离合的故事经历中融入自我的生活感受，通过镜头呈现极为真实的生活状态，在展现普通小人物强烈的个体意识和进取精神的同时，表现了导演的主体意识及21世纪中国西部地区的时代风貌，形成了极具特色的纪实影像风格。

在影片《菊花茶》中，高原戈壁不再是抽象化的悲凉粗犷形象，而是与剧情十分和谐的温暖美丽形象。正如导演金琛自述：“《菊花茶》节奏不是那么快，也没那么绚丽，跟以往更多地表现荒漠，寒冷，黄士高原这样西北风格的电影也不一样，我们拍得比较含蓄，调子是清冷，暖黄的，而不是刻意地表现粗犷。整部片子透视出一种忧郁的美好，是特别诗意的一部电影。”[3]在《疯狂的石头》中，导演宁浩将镜头对准重庆这一西部新兴都市，以喜剧的方式展现了一个复杂多义社会的日常场景，表现了导演对中国社会及城市中异化的人和弱肉强食这一生存规则的思考，使观众在笑过之后更关注社会问题，从而增添了影片的内涵。

在影片《塬上》中，影片开头便用一个大全景呈现了陕北黄土高坡：黄河的一条支流蜿蜒前行，河边大片芦苇起伏，在田间小径上，一个农民骑着摩托车停下发现一只朱鹮。由此引出影片的主要矛盾——保护生态环境。北京记者康文作为一名还乡人来到此地报道这只朱鹮，在追逐与私藏的过程中，不同人群的利益目的尽显，每个人的生活背景又都重新指向西部人与自然和谐生存的议题。在藏地影片《冈仁波齐》中，导演以跟拍的方式记录了10个藏族人徒步行走2500千米，用一年时间完成的一次朝圣之旅。在这段旅途中，主人公经历了时间的变换和生命的接续，朝圣的旅途在荧幕上呈现的不仅是空间上的抵达，更是精神层面的超越。在新主流话语、新消费话语盛行的当代西部影片市场中，生态话语似乎更能承载更厚重的文化内涵，构建出一个更真实的西部形象，将西部生态问题上升至中国甚至人类的生态问题，这种生态文化的自觉意识是当代西部电影叙事方向的演变，也是同社会发展和时代变迁的契合。

新世纪西部电影不同于经典西部电影，展现生活场景和环境氛围时，不是仅仅将这些元素抽象成一种文化符号，而是更加注重呈现普通人的现实生活。与纪实性的生活场景相对应的是纪实性的生活状态，他们或是在艰苦的自然环境中渺小却又不断抗争的普通人，或是穿梭在现代化与传统间的挣扎迷惘的小人物，导演以直接、还原的手法真实记录和再现他们的生活场景，直击西部社会现实问题，这些影片背后体现的是新世纪西部电影人的历史责任感和真切的人文关怀。

法国电影理论家安德烈·巴赞最早提出长镜头理论，他认为“电影是现实的渐近线”，并提倡用长镜头观照现实。在镜头的不断运动中实现空间的转换，不仅可以使画面显得更加真实，而且还将观众置身于情节中使其产生身临其境的感觉，进而根据主体间不同的感受挖掘影像的多义性。所以长镜头的运用可以完整展现同一时空的事件，在提升空间完整性的同时实现时间的连续性，使影片具有强烈的时空真实感。“长镜头可以表现某种含义不断地集中、强化、浓缩，以便从纪实性自然‘升华’为象征性。”[4]以纪实主义美学为指导，长镜头为表现形式，是部分中国现实主义电影人的电影创作方法，长镜头在中国的运用从记录真实、展示真实到反思社会、批判现实，可以说其背后的隐喻功能随着中国电影事业的进步而发展。

在影片《三峡好人》开篇长达3分钟的长镜头中，平凡人的生活就这样通过长镜头清晰展现了出来。强烈的纪实主义风格奠定了本片的情感基调，使观众在一开始便代入了画面中主人公的生活，与主人公同呼吸共命运，引起一种观影快感。又如,在影片《家在水草丰茂的地方》中，导演用大量长镜头描绘草场退化后形成的戈壁和沙漠，将沙漠中的荒凉风貌与人物的绝望心情相互融合。通过淡化剧情、放大细节，不动声色地展现出日渐破败的环境和文化，反映出在恶劣环境下被迫改变生活方式的个体，给观众以深深的反思。

长镜头在表现时空的完整性上有一定的优势，但因其平缓的特点也容易产生节奏拖沓、内容松散的弊端。所以，一些导演将长镜头运用与剪辑手法融合，避免节奏的沉闷，推动叙事的发展。恰当的剪辑不仅可以使影片节奏沉稳，叙事自然流畅，在一些叙事手段方面也会突显重要功用，这些手法的应用给影片的艺术效果带来质的提升。在21世纪中国西部电影中，剪辑手法极为精炼，甚至可以称为去技巧剪辑，这种剪辑手法有的是为了省略叙事，有的是为了画面对比，有的是为了突出情绪。

以万玛才旦的影片《老狗》为例，故事围绕着一对父子与一只老狗的命运展开，没有绚烂的镜头和剪辑技巧，乡村空间的镜头与城镇空间的镜头按照时间顺序简单串联，以老狗命运的一波三折来突显父子之间情感由分裂到弥合的变化，进而表达父子之情对于传统与现代之间矛盾的消弭，精炼的剪辑发挥了完整叙事和塑造人物的双重效果，给观众留下了足够的想象空间。

21世纪中国西部电影进行纪实化创作时强调一种极度贴近生活的创作手法，作为非普通话流行地域，西部地区涵盖多种方言区，方言的恰当使用不但不会使观众对影片中发生在陌生地域的故事产生隔阂，反而会帮助观众从地域、历史角度理解角色的行为，从而产生更好的观影体验。如在影片《气球》中，全片藏语对白，没有太多的剧情和情感描述，只有时不时的朴实话语和手持跟拍，不安焦灼的气氛被极力渲染。藏语的使用和慢节奏的剪辑使这部影片显得格外真诚、动人，带有浓郁的地域特色和鲜明的导演风格。

除了方言的使用，21世纪西部电影在人声加工上也往往选用现场收音，放弃后期配音。在电影拍摄过程中，为了客观再现背景音，承载更丰富的信息，导演往往使用非职业演员，原汁原味的生活化表演加上本土方言的点缀，营造出一种临场感与真实性。在影片《路边野餐》中，全部对白都是贵州方言，这种方言的大量使用虽然显得十分嘈杂，但这种嘈杂正好描摹了一个贵州乡镇的真实面貌，因为影片的叙事并不简单直白，甚至需要观众进行时空逻辑上的推理，所以这种本土方言的大量使用和群众演员的生活化表演，一定程度上有利于观众对于故事的理解和影片参与感的实现。

同时，地域方言作为一种地域性的文化标志，被赋予一种“天然”的性格，这种定式在塑造人物形象方面具有得天独厚的优势。美国学者甘伯兹认为，言语共同体是基于人们频繁的交往而形成的，这在语言方面自成的体系有着与其他类似共同体明显差异的标记，所以人们可以通过交流来建构一个共同体独有的标记，以与他者进行区分[5]。在影片《疯狂的石头》中，方言的运用除了增添喜剧效果外，也为角色的塑造加入了鲜明的记忆点。如黄渤饰演的笨贼黑皮，说着如他本人角色一样粗狂执拗的青岛方言，王迅饰演的秘书，用四川话将势利、粗俗的形象演绎得深入人心。这些方言的运用不仅使角色性格更加鲜活，也在多种情况下达到了影片的喜剧效果，增加了影片的丰富性。又如影片《我和我的家乡》第四单元《回乡之路》，闫妮饰演的闫飞燕作为一名带货主播，在平时生活中使用普通话，但回到家乡的她自然切换回了方言。影片的这种设定一方面避免了她这个人物与家乡的格格不入，另一方面表明她本身与陕北这个地方的深切联系，使人物形象更加立体，奠定了影片后期她对家乡的帮扶之举的必然情节。

21世纪西部电影的纪实化倾向在电影的故事选取、人物塑造、环境展现、影片内涵等多方面都有利于构建一个更真实的西部形象和西部文明，展现西部地区切实的需求与真挚的期望。就如我国导演杨亚洲所说：“经济文化的发展越飞速，越要呼吁一种平民文化的建设，这种文化作品不是怨天尤人，不是揭露社会的黑暗面，而是应该展现老百姓困境下健康、快乐、充实的精神世界。”[6]借助影片中纪实化人物的境遇与情感，达到自我精神上的满足与释放，以思考自身与所处社会之间的关系与矛盾等。21世纪中国西部电影的这种纪实化倾向正是符合了当下人民日益发展的精神需求，也反映了中国社会与时代的快速进步。

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