谭 芳

(湖南工程职业技术学院 基础课部，湖南 长沙 410151)

苏童因其独特的南方叙事而在当代文坛拥有清晰的辨识度，繁复而精美的意象体系赋予了其古典文学的特质，尽管经常被以“先锋作家”或“新历史主义”冠名，但他所建立起来的美学范式却显然地突破了文学批评为其划定的框架。由先锋向写实的沉降更赋予了苏童的南方叙事以新的可能性，熟稔的南方与陌生的都市接壤，使苏童的文学疆域有了开拓新土的契机。

城市与乡村的并置不仅是理解中国文化的空间一种绝妙的途径，更是探幽中国人的精神生态的一种必需的方式。即使在都市文明业已崛起的当下，贫瘠落后的乡土依然不减其魅摄之能，道德敦厚的乡土以其田园的诗性成为中国人寻根之旅的终极指向。在现代以来的作家的写作中，读者都可瞥见一种“乡恋”的情结，故乡在他们文学世界的搭建中起到了至关重要的作用，突破了地理学层面的意义，成为了他们精神上的原乡。而苏童的南方叙事则在传统的“乡恋”情绪中显示出了殊异的特质，以香椿树街、枫杨树乡乃至更辽阔的城北地带为表征，讲述属于南方的独特历史与人文精神[1]。只是这种对故乡的反观并不带有沈从文式的田园情结，对南方小城隐秘的眷恋与直白的厌憎交织在他的文学疆土中。

苏童围绕“南方”展开的叙事不仅从文学的层面勾勒出了南方文化、经济发展的枝脉，更写出了独属于“南方”文化地理空间的独特气氛与精神特征。而这种文化气质也反映在作家本人的写作气质中，使苏童在对于现代美学的追逐中不免带有传统文学的感伤气质，古典文学的风韵仍不时地刺破先锋的外衣，乘着文学想象的翅膀凝结成为各种古典味浓厚的意象穿梭在他的小说的文本中。《飞跃我的枫杨树故乡》中老祖公的黑屋子封闭了鲜活的空气，鲁迅式的“铁屋子”沾染了南方冰冷潮湿的气息而显得格外阴森；
《妻妾成群》中规矩森严的陈家大宅与红彤彤的灯笼共同构成一座精致而牢固的囚笼，哀婉地流淌着一曲女性的悲歌；
《罂粟之家》中地主幽深寂静的偌大宅院与鲜红荼蘼的罂粟花，乡土宗法社会的滞重与封建王朝沉溺于欲望的精神羸弱充满诗性地呈现在纸面之上。显而易见地是，苏童的南方叙事业已突破了“地方志”式的原乡写作，他的“南方”不再是具体的、实体的，而是与“北方”并置的文化空间，与“西方”对照的“东方”文化体系，是乡土中国的一个浓缩与集中。我们或可以说，苏童的“南方”可以与福克纳的“约克纳帕塔法”等同，他们沉湎于描写狭隘的一块地理疆域，拒绝观览广阔的大千世界，不是因为作家的视域过于偏狭，而是在于他们希望通过一个地理符号极力地敞开一个时代、一种文化全部的潜在可能性。

苏童对“南方”的情感是复杂的，连带他对笔下的人物的情感也带有着复杂性。他总是不厌其烦地去写南方连绵不绝的阴雨、水汽氤氲的运河和长满青苔痕迹的石板路，这种显示南方独特韵致的景物有着古典的诗意，也有着古典的悲情，好像朦朦中有什么悲剧注定要在此间上演。如《米》中的主人公五龙既是为谋夺米店而机关算尽的侵入者，也是饱受饥饿与遭受唾弃的可怜人，他富也富过、穷也穷过，终于还是没有被城市接纳，也无力再返归乡村；
《我的帝王生涯》中帝王端白既是被自己不切实际的幻想打落人间的民间戏子，也是无视富贵荣华执着追求自由并终于获得自由的白鸟，人间帝王与“走索王”犹如人的两世，直教人生出庄周梦蝶的虚幻感；
《妻妾成群》中的梅珊、卓云和颂莲，这群互相争斗的女人既有倾尽一切保护所爱的温柔，也有相互斗争置之死地的冷血，她们如同美丽而哀艳的花朵，在枝头静静地等待着凋谢；
更有《城北地带》中出现的街头少年们，他们既是南方的儿子，流淌着南方阴沉却柔韧的气质，也是南方的审视者，审视着南方的沉沦与故人们的颓败。这些或受难、或残酷、或矛盾的人物的生命形态与成长曲线不是平滑的，而是曲折多舛的，铸就了形象丰满的人物画廊。苏童对南方，或曰故乡的南方小城的情感之复杂性使其小说具有独特的审美形态，使古典悲剧的内核在当代的南方故事中复活，显示出一种可贵的“俗”与“雅”兼备的美学风格。

而从审美的层面看，南方叙事不仅构成了苏童文学的地理空间，决定了苏童小说的具体布景，更从整体的氛围上影响了苏童的文学写作。尽管他一再地强调对南方湿冷的空气、运河中漂浮的秽物与逼仄的居住空间的厌恶，致力于挖掘南方藏匿在“烟雨江南”的表象下的霉烂腐朽的一面，但他不可否认自己曾受过南方文化中灵动优美的质素的影响[2]。我们可以说，苏童的南方叙事一方面赓续了古典文学与古代文人画的传统，另一方面又以先锋技法为媒介开辟了“审丑”的书写范式，将“南方”在文学层面的美学空间大大敞开，呈现了带有殊异风格的写作姿态。

苏童小说的意象建构是繁复而堆叠的，现实世界的细节经由主体情感的变形后以叠加的形态出现在文本中，意象的建构正是苏童藉以表达自己对世界的理解的方式。他并未陷入我们这个时代的文学所谓的“表意的焦虑”中，他在意象建构上的想象力向来是充沛而游刃有余的。而这些意象又因或冲突、或浑融的色彩而形成独特的意象体系，这种繁复叠加的意象契合俄国形式主义提倡的“陌生化”美感，以理解的晦涩造成了读者审美过程的延宕，使苏童的意象化叙事以充满个性的美冲击着读者的感官，带来层次丰厚的美学感受。如苏童在长篇小说《黄雀记》中架构的复杂意象体系：绳结、骨殖、蛇、乌鸦、水塔、怒婴、骏马等，这些层层叠加的意象勾连生命与死亡、过去与现在、快乐与痛楚、高尚与卑鄙，却不是各自散乱、孤立地随意堆放在文本中。在故事所要表达的复杂主题下，这些意象时而同构为紧密联系的整体，时而形成递进式的主次结构。

其中两个核心的意象骨殖、乌鸦，分别指故事深层的两种意蕴：前者隐喻着历史遭到当下时空的人遗忘和抛弃的处境，影射着不同时空下人的精神生态的差异与社会经济结构的变革所带来的集体无意识的改观；
后者象征着人类文明的“道德之眼”，以旁观的姿态见证主人公生命中转折的重要结点，代表着形而上层面的神秘力量对现实社会的观照。两个核心的意象所对应的意蕴结构正好构成了纵向的、社会层面的和横向的、个体层面的对应关系，这种意象建构正契合文本的叙事结构，让小说情节的编制避免了单调和平直，让叙事结构因复杂意象体系的缠绕而得到多方面的延展。而绳结、蛇等次级意象则与核心意象“骨殖”同构，是被遗忘的历史的喻指；
水塔、怒婴和骏马等次级意象则充实了另一个核心意象“乌鸦”所要表达的寓意，共同指作家对于当下社会的反思与旁观[3]。这种密集的意象投放使苏童的叙事规避了平面化的弊病，读者对意象的拆解过程正是作者写作意图的传递过程乃至丰富过程。

此外也应该注意到，苏童建构的意象体系带有显著的感官化特质。逐个去理解他曾创设的意象显然无法囊括如此庞大而复杂的意象库，而从感官的角度出发理解苏童小说的意象无疑是甚好的切口。色彩化的意象是苏童感官化意象的主要方式，为意象赋予色彩进而影响读者的感官，其中红与蓝显然构成了苏童意象体系的主色调。燃烧的红灯笼、盛开的红罂粟、枫杨树、艳烈的红绸裙、泪珠滚滚的红蜡烛、漆红油漆的棺材等等，苏童小说中的红色意象带来的感官感受是丰富的，它既代表着融化的欲望，也暗喻衰败前的盛极，时而也象征着生命的诞生与消亡。如《刺青时代》中小拐的母亲在冰凉的河水中分娩，赤红的血水预示着新生命的诞生；
《我的帝王生涯》中激烈的战斗场面夺取了无数士兵的生命，清澈的河水被染成一片血海，战士们的生命力也被血红的河水席卷而去，不断地流失。这种对冲突性的内涵的兼容使“红”成为一种具有意象意味的颜色，也使苏童的叙事显示出强烈的象征性特质，这种象征意义之丰富性本身也可以作为研究苏童的角度；
而苏童小说中“蓝”色具有的意象意味并非如同红色一般丰富而具体，它更多的是发挥了渲染氛围与创设环境的作用，可以说是一种背景色。幽幽的蓝色传递出神秘、冰凉、幽深的感受，如《黄雀记》中幽深的水塔窗口总是透着青蓝的日光，毫无人间的暖意。这里封锁着仙女一生中最不愿意回首的往事，也彻底扭转了保润和柳生的命运；
《城北地带》中被工业油烟污染了的天空总渗透着灰蓝的颜色，暗沉的布景使小说总是回荡着沉重的基调，仿佛预示着小说的悲伤结局；
《妻妾成群》中被冷落的颂莲的房中，幽蓝色的月光投射下清冷的光，带走了这座精致的牢笼中最后的温度。清冷的幽蓝的光同红灯笼暖融融的红光形成了鲜明的比对，受宠与失宠的鲜明反差不仅在文字层面引起了读者的知觉，更在感官的角度激发读者的感知。

在色彩化的意象之外，苏童也擅长通过具象化的意象带来的视觉、触觉感受引发读者的审美知觉与情感体验，以意象调用读者的五感。具象化的意象将读者从虚构的叙事中拉入真实的感官世界，使读者更契合地接受叙事者传递的信息[4]。如《米》中五龙在经历了漫漫的人生长旅后回望这座城市，化学工业品制成的香气混杂着下水道潮湿的味道，珠光宝气的橱窗配上灰蒙蒙的逼仄天空，他感觉自己被“强力地拉入一个冰冷而有力的环抱”。两种方向的意象物不断地撩动、拉扯着读者的感官，城市的繁花似锦与藏污纳垢扑面而来，“冰冷而有力的环抱”则有力地使读者感受到城市激烈的优胜劣汰与塞壬般无穷无尽的吸引力，一旦陷入城市的“环抱”便再难以挣脱。这些感官化的意象极尽所能地挑动着读者，使他们调用自己沉睡已久的感官，不仅是从文本的字面意思去理解故事、感知人物，而是代入故事和人物之中，从更亲密的角度与文本发生接触。

可以说，苏童的小说中的意象不仅是一种叙事的手法，更是一种叙事的内容乃至叙事的动力，层层堆叠而又富有感官化特质的意象体系，它业已构成了苏童文学写作的独特品质与写作风格。它不仅仅是一种写作的手法，更是结构文本的骨骼，乃至本身就作为叙事内容出现在故事中。

先锋转型的先声自九十年代以来便有回响，先锋思潮的代表作家对传统的颠覆主要呈现在对传统小说技法的变更，前卫的形式与创造性的审美范式带来的“叙事革命”永久地改变了当代文学的版图。而当先锋的潮流退去后，陷入“集体狂欢”先锋作家们纷纷选择向现实下沉，在形式的实验中增添现实的内容，作家们关注的焦点从“怎么写”转向了“写什么”。而相较于同样处于转型期的余华的《第七天》，苏童以《黄雀记》奠定的转型基础显得更为评论界认同。他依旧盘桓于“南方”这个他熟悉的叙事空间，但却有意向历史乃至现实社会伸出触角，让南方叙事由先锋写作转向现实主义的写作。

可纵观其之前被冠以“先锋”之名的作品，便可以发现这种向现实的沉降早已揭开序幕。在苏童以先锋思想为导向的文本实验中，他的虚构似乎从未脱离现实的影响。如《我的帝王生涯》中燮国的兴衰不仅是一国的历史，更可以视为对中国千年王朝迭代兴亡的抽象概括。因为燮国的兴亡史几乎囊括了全部古代王朝兴起、颠覆的要素：党羽纠结、征敛徭役、宫妃干政、宦官临朝、贪官酷吏、君主忧谗畏讥等。这种高度模糊化时空的处理让我们清楚地明白作家之意图不仅在于叙写一个虚构王朝的更替兴衰，不仅在于讨论某个虚构帝王对自由的渴求，他想要浓缩的是千年来封建王朝迭代的历史，想要展现的是历史上出现的，所有的手握权柄的帝王内心的孤独与对自由人生的隐秘渴望。这种现实虽然与当下间隔着时空的距离，但是仍然不失为一种写实，不失为一种在先锋形式的包裹下呈现的现实主义的写作；
又如历来被视为是“序幕性”的作品《蛇为什么会飞》，尽管散乱诸多破碎的情节、片段化的语句和杂乱无章的叙事结构，但在叙事迷宫的建构之外，苏童仍显示出了强烈的现实意识，将世纪末的小人物群像置于文学的“放大镜”下，演绎他们的悲欢喜乐。克渊、梁坚及突如其来的金发女郎，尽管被置于“基因蛇”在城市泛滥的超现实主义故事背景下，他们每个人背靠生活之艰开拓新的生路的微小努力却能够激起读者对于自己生活的联想，在文字中读出人生的百味。这或许便已经与鲁迅提出的现实主义文学“意思在揭出病苦，引起疗救的注意”的终极指向契合。

而及至《黄雀记》，苏童以长篇的体量容纳了现实主义的题材，由是《黄雀记》被评论者多议论为是苏童由先锋文学向现实主义转型的作品。对比之前他稠艳繁复、感伤浪漫的风格，《黄雀记》的语言与叙事风格确实显示出平和、朴质的质地，却仍然带有苏童本人的文学风格，不改其以意象作为叙事动力与叙事内容的行文习惯[5]。同样，《黄雀记》根植的文学空间也带有显著的“南方”特质，仍然是熟悉的南方小城与乡间父老。我们可以说，《黄雀记》是苏童的南方叙事与现实接壤的一次重要尝试，新的“南方”写作的面目开始清晰。

《黄雀记》的文本中交织着两条线索，一是祖父“丢魂”而被迫进入医院，从此踏入“寻魂”之旅的故事；
二是保润、柳生和仙女之间复杂的爱恋纠葛，多年前发生在水塔的旧事彻底改变了少男、少女们的人生。其中，前者意在勾连历史与当下之间的联系，祖父的“寻魂”之旅状似疯癫而虚幻，但是却时时透着清醒的智慧，祖父的执着与周围人的浮躁形成了鲜明的比对，在社会剧变的大背景下显示出了对历史的铭记与反思；
后者看似着意编织一段复杂的三角恋爱关系，但实则却展现了当代社会的人文“百景图”，显示了作家对于社会的整体感知。随着仙女、柳生等人告别故乡进城的脚步，苏童难得地做出了踏出他所熟稔的“南方”叙事场域的努力。仙女和柳生的进城使小说囊括了社会中的三教九流、各色人等，让作家可以尽情展示当代社会的各处角落，这些场景与生活在其中的人不再带有显著的南方特质，反而可以以“都市人”作为身份标签，象征着与南方乡间故事并置的新的文学空间的诞生。

不再沉湎于南方故乡的叙事姿态使苏童开辟了新的文学疆土，虽然这种向现实的沉降依旧不免带有先锋小说的特质，但却丰富了苏童南方叙事的主题，带来了多变的叙事风格。与此相对的，对苏童及其南方叙事的评论也应当跨出“先锋”或“新历史主义小说”的窠臼，面向苏童基于“南方”而形塑的、新的文学空间探索潜藏的可能性。

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