王俊虎，王 晶

（延安大学 文学院，陕西 延安 716000）

“土匪”一词，循名责实，指那些离开土地以暴力获取生存资源的武装力量。这一群体处在道德、法律秩序边缘，在官方话语中与“盗”“寇”“贼”并列，历来属于被官府剿灭、清除的对象。中国文学向来有土匪叙事传统，以《水浒传》《荡寇志》为代表的绿林传奇流传于各个时代、各个阶层，不仅在民间广为流传，更被列入正统文学行列成为不朽的经典名著。中国现代文学中也不乏土匪题材作品，《死水微澜》《南行记》中时时浮现土匪的身影。中华人民共国成立后，更是出现了《桥隆飙》这样以“土匪”为中心构筑的红色经典巨著。20 世纪八九十年代，民间话语频现文坛，作家们重新以个人化的目光审视历史，追寻民族之根。莫言的《红高粱家族》被视为新历史主义小说的滥觞。学者张清华更是表示“从‘文化主题’转向‘历史主题’，《红高粱家族》是一个标志。”［1］《红高粱家族》在新时期开土匪叙事之风，贾平凹的《逛山》则是20 世纪90 年代土匪叙事的又一高峰。两部作品不同的写作路向显示出新时期土匪叙事的两种新维度：“土匪”英雄化和土匪日常生活化。“匪性”成为填补商业化时代英雄情结空白的精神依托。不同作家有不同的创作目的、不同的叙事方式以及语言风格。《红高粱家族》与《逛山》相比较，显示出莫言与贾平凹处理同一题材小说时各具特色的叙事风格。

20 世纪八九十年代的土匪叙事是对“十七年文学”土匪叙事的颠覆。土匪不再是与英雄相对的反派角色，莫言与贾平凹这一时期的土匪小说亦呈现出这样的颠覆性，但两者在书写土匪故事时又有所不同。莫言是要通过书写匪人匪事赞扬匪性精神的强悍，贾平凹则倾向于持客观、冷静的笔触还原匪人、匪性的本来面貌。

《红高粱家族》整部小说既是“酒神精神”的化身，也是匪性精神的代表。高密东北乡是酒气浸染的热土，亦是土匪横行的快活林。莫言的《红高粱家族》集中描写高密热土上生生不息的“匪徒们”的热血“匪事”，表现他们悍勇的“匪性”精神和崇高的英雄气质。莫言将“土匪”英雄化、匪事传奇化，是对“十七年文学”土匪叙事的解构。文本中频繁出现的意象“纯种红高粱”，不只是一种生长在高密大地上的植物，它俨然成为充满蓬勃生命活力的匪性精神的象征。纯种红高粱见证高密土地的满目疮痍与生机勃勃，目睹一代高密土匪由青涩走向成熟，它亲历东北乡乡民的生生死死，依旧不改其纯正的颜色和昂扬的姿态。“红高粱”向读者展示出一种可资比照的韧性力量与人格高度，给委顿、疲软的现实生活注入生猛的阳刚之气。小说末尾，在被现代文明浸染的东北乡土地上，最后一颗纯种红高粱屹立在地头成为拯救“我”的唯一法宝。莫言对匪性精神的认同首先就体现在对红高粱及其精神的高度赞颂上。

《水浒传》是一部典型的土匪英雄演义，书中塑造的一百零八个“土匪”个个都是杰出的英雄好汉，尽管他们时常游走于法律边缘，然其“替天行道”的义举，受到许多读者的喜爱和赞赏，体现着民间“匪言匪事”话语超越正统史话的胜利。《红高粱家族》有异曲同工之妙。莫言对匪人、匪事、匪性精神的赞扬还体现在以下两个方面：一是从历史层面出发肯定其价值，土匪们的英勇抗日行为保存了民族生存发展的火种；
二是从现实角度出发褒扬其内涵，土匪们热血、狂放、剽悍的匪性精神给疲软、卑琐、庸俗的现代生活注入一针强心剂。东北乡土匪们的种种行为都不符合当时的法律规定，他们依凭自己组织的民间武装力量与官府针锋相对，通过占山为王成为地区实际权力的掌控者。余占鳌一伙人既是官府眼中的匪，亦是百姓心目中的守护神。尽管这些土匪们时而做一些横行乡间、恐吓百姓的恶事，但相比于对内盘剥百姓、对外软弱绥靖的伪政府，这些土匪们反而成为护佑一方安稳的血性英雄。土匪们身上强烈的反抗意识更是与现实生活的庸常形成强烈反差，以古照今尽显先辈英姿。

学者贺玉庆指出，莫言用“民间化的历史场景，‘野史化’的家族叙事，实现了对现代中国历史的原有的权威叙事规则的一个‘颠覆’”［2］。土匪不再是历史中的边缘人，反而成为历史书写的主角。倘若没有抗日情节的介入，小说或许只是一部土匪家族传奇，但莫言“土匪抗日”这一情节介入使得小说不再停留于个人家族层面，而上升至国族、战争、生命的高度。余占鳌著名的抗日宣言“谁是土匪？谁不是土匪，能打日本就是中国的大英雄。”［3］无论是土匪还是正规队伍，在日本侵略者面前没有身份差别，抗日土匪也是英雄，抗日匪事皆为义举。匪性精神超越国族、战争成为英雄主义的具体特征。整部小说中看不到作家对历史真实与否、土匪行为正义与否的判定，只有一个个真实、鲜活、充满生命力的人物在时代的演武场上跳跃翻腾。日本兵是失去人性的屠夫，但在幼小的“我爹”眼中余占鳌劈死日本兵亦令人心生恐惧。狗吃人，人食狗，战争背景下异化的人与狗展示出生存最残酷的景象。“活着”本身的意义重于一切，强悍的匪性成为人类生命原力的最佳印证。余占鳌等人身上的悍勇、血性成为经历时代动乱延续生命的重要火种。小说末尾“我”对充满生命原力“种”的追寻落到二奶奶指点的最后一株纯种红高粱身上，“我”寻到了家族的根——纯种红高粱，寻根之旅由此完成。莫言赞扬、肯定、崇拜这强悍的生命原力，小说末尾甚至直接发出愿以“不肖子孙”的心脏祭奠先辈们英武不屈的魂灵的慨叹，充分显示出作家对充满“匪性”精神的生命原力的赞扬与崇拜。

《红高粱家族》被视为新历史小说的重要代表作，莫言重述民间历史的态度具体表现在对“土匪”精神的赞扬、崇拜上。与之相比，贾平凹的《逛山》中则力图将土匪拉到具体的、日常化的生活中，以此来重现匪性精神的本相。贾平凹笔下的商州匪事不似高密匪事那般与国族、战争相连，贾平凹的匪事书写专注于土匪故事本身的描摹刻画。《逛山》四篇故事实际上是四部土匪前传或土匪后传，贾平凹通过讲述土匪的前世今生来展现匪性真实、复杂的一面。目的不在于写“土匪”英雄传奇，而在于写土匪原本相貌。土匪本性中确有悍勇、血性、坚忍的一面，但在《逛山》中，贾平凹也描摹了其粗俗、蛮横、残忍、暴戾的阴暗一面。

《逛山》中的土匪们因各自的原因主动或被动上山“吃粮”，贾平凹既不粉饰土匪们造福一方的功绩，也不掩盖他们为祸一方的事实。贾平凹笔下，土匪是多变的，他们身上的匪性亦是复杂的。《美穴地》《白朗》《五魁》《晚雨》，四个不同的土匪故事展示了四种不同的土匪生存面貌。这些匪事书写有的重心在为匪前，有的在为匪后，有的甚至是脱离土匪行业后的“后土匪”叙事。土匪们或残忍、或义气、或忠直、或暴戾，贾平凹通过书写这四个不同的土匪故事重现匪事、匪性精神的原貌，人性、匪性、神性交织，蕴含说不尽的意味。《美穴地》是一个极端的悍匪案例。土匪苟百都杀人越货、抢人钱财、夺人妻子，尽显土匪粗俗、卑劣、蛮横特性。《白朗》是关于土匪发现自我的寓言。匪首白朗从自负一身丰功伟绩，到发现自身的平凡而陷入自我怀疑和愧疚的漩涡中沉沦。从自负到自卑，从自信满满到自我怀疑，从坚持超我到回归自我，土匪大王不仅仅是“大王”，更是世俗中的凡人。《五魁》中贾平凹只用最后一句话交代老实农民五魁为匪后的斑斑劣迹，从老实忠厚、迂腐善良的农民到烧杀抢掠、拥有多房压寨夫人的悍匪，五魁由人异化为兽，揭示出人性脆弱、匪性疯狂的一面。《晚雨》是整部小说中最特别的一篇，土匪天鉴摇身一变成县令老爷，时时在“官”“匪”之间摇摆，夜夜在“欲”“理”之间挣扎，最终强行自宫，为“官性”而阉割“匪性”。《逛山》中贾平凹叙写四个不同的土匪故事，通过讲述四个不尽相同的土匪故事力图重现匪性精神既强悍又脆弱、既忠义又狡黠、既高洁又粗俗的本相，使读者得以了解土匪、匪事的真实面貌。

莫言的《红高粱家族》是通过家族叙事来追寻、肯定、赞扬红高粱一般血性、坚忍、有种的“匪性精神”，贾平凹的《逛山》则是以不同的土匪故事来展示匪性精神中冲突、复杂的斑驳本相。莫言向读者展示了一个生机勃勃的高密绿林世界，并以此为镜反观当下现实世界的孱弱、平庸，彰显“土匪精神”的高蹈；
贾平凹则向读者揭开商州土匪上山吃粮的神秘面纱，土匪们在日常生活中挣扎生存，生生死死、起起落落中重现匪性、匪事的复杂多面。

战争打乱了原本就脆弱不堪的社会秩序，时势造就土匪也造就英雄。莫言在《红高粱家族》中塑造了一群剽悍、充满血性的“土匪”英雄。他们或许有诸多反世俗、反社会的越轨行为，但这些缺点并不足以掩盖其崇高的英雄气质。余占鳌、余豆官、花脖子、黑眼、五乱子、刘大号、王文义、哑巴、方六方七兄弟，这些土匪既杀人越货也精忠报国；
既有放荡不羁的响马精神，也有保家卫国的英勇忠义；
他们虽没有彪炳史册为后人敬仰，却凭着一股义勇之气成为以身殉国的民间英雄。余占鳌并不是完全意义上的好人，将他放到十七年文学中的任何一个抗日英雄序列中都显得突兀，但他一定是其中塑造得较为丰满的土匪形象。

莫言在书中对余占鳌外貌描写着墨不多，从文本中仅能看到一个有着宽肩细腰、青白色头皮的大概轮廓，但这并不妨碍莫言向读者传达余占鳌身上挺拔高大的英雄气质。余占鳌出类拔萃的英雄气质首先体现在他果断的行事风格上。余占鳌行事果决，16 岁时就因无法忍受余母与和尚来往而怒杀和尚，与戴凤莲发生关系后果断履约杀死单家父子，做事雷厉风行。莫言同时赋予余占鳌刚直的心性，他有仇必报，从不肯对权势折腰；
有罪必罚，对亲叔父余大牙也毫不手软。余占鳌对任副官、江小脚这样的革命者心怀敬佩却并不心悦诚服，对冷麻子这样的昏聩无能流氓军官更是冷眼相看，心怀鄙夷。即使是参与抗日他也保持着自己独立的英雄本色：快意恩仇、无拘无束、任性而为。他自始至终保持着一份独立的姿态，游离于官方、集体、正统之外。余占鳌抗日不是官方组织的行动，完全出于个人意愿，他没有旗帜、没有口号、没有武器、没有计划，碰到了日军就提枪上阵，反而显示出一种民族血性。小说中余占鳌甚至孤身一人从北海道返回高密，其中艰辛可想而知。莫言曾经强调“我们不是站在‘红色经典’的基础上粉饰历史，而是力图恢复历史的真实。”［4］莫言揭开反复被言说的官方历史表层，挖掘隐藏的民间抗日史，追寻民间的凡人抗日奇事，赋予“土匪”不平凡的英雄气质。《高粱殡》一章中，上一刻冷支队、胶高大队、铁板会三支队伍还如火如荼地互相争斗，下一刻在日本人面前三支队伍又拿起枪支合力杀敌。这就是莫言笔下的英雄，“最英雄好汉最王八蛋”［5］，他们的性格、人生充满矛盾却也充满张力，散发出一种“极致”的美感，至爱至恨，至刚至柔、至纯至真。这种碎片化的历史书写反而给读者带来立体化的阅读真实感。

余占鳌的土匪兄弟是莫言刻画的另一群英雄，他们的身上不无缺点，瑕不掩瑜，缺点反而使他们个性鲜明,令人过目不忘。王文义胆小懦弱，惧怕战争，但真正打起仗来也不做逃兵。哑巴热衷开玩笑逗趣，正经对付日本人却毫不手软。任副官在整个土匪小队中鹤立鸡群，文质彬彬却不孱弱，腹有诗书而不迂腐，在他的指导下余占鳌的队伍才得到正规的训练。莫言写任副官的篇幅不长，但却给读者留下了深刻的印象。五乱子是铁板会中的异类，他是余占鳌相见恨晚的知音。五乱子在黑眼和余占鳌之间左右逢源，成功地将两个宿敌拉在一个队伍里。一番天下分合论使得余占鳌心服口服地加入铁板会，两个身处高密却胸怀天下的土匪惺惺相惜。《红高粱》家族中，莫言不仅赋予主人公余占鳌卓越的个人气质，还赋予他远大的豪杰志向。心怀天下的土匪余占鳌，被塑造成一个乱世英雄。在余占鳌的参与之下，铁板会不仅掌控高密部分武装，还发行货币掌控地方经济权，成为另一个“太平天国”。莫言此时才向读者展示余占鳌的全部内心世界，他不仅行事果决、性格坚忍，还胸怀李自成、洪秀全一样的天下大志。正因为如此，他尊重任副官这样的知识人，欣赏五乱子这样的合作者，始终拒绝被收编保持自身的独立性，期冀有朝一日发展壮大自己的力量。

相比于莫言《红高粱家族》这部读之令人振奋的草莽英雄史诗，贾平凹的《逛山》塑造了另一群在商州山水间生存、挣扎、纠结的普通山匪。他们没有遇到侵略战争，所以身上未曾有民族英雄光环加持。他们被禁锢于生存夹缝中，胸中亦无天下大志，更看不到轰轰烈烈的国仇家恨，他们只想守好自己的一方天地。这些山匪中有善有恶，有美有丑，有忠有奸，贾平凹通过塑造这群商州山匪，最大限度地呈现给读者原生态的土匪样貌，传递一种“土匪就是土匪，异于常人也异于英雄”的原生态气息。

贾平凹笔下的土匪样貌不同、性格各异。恶匪苟百都、义匪白朗、狂匪五魁、官匪天鉴，他们各自拥有着属于自己的一片土匪天地。不同于莫言笔下义薄云天的高密土匪，贾平凹笔下的土匪心性疯狂，天生带有反骨。《美穴地》中，苟百都在姚家做长工时就觊觎主人家的钱财和姨太太，整日里愤愤不平就将自己的屈辱转嫁给更为懦弱的乡民，颇有几分阿Q 气质。苟百都最终因嫉恨姚家的美穴地动手将其摧毁，出逃后转身就上白石寨做了山匪。随后他又自立门户拉起队伍占山为王，强掳四姨太做压寨夫人，强逼柳子言踏美穴地，甚至为了占吉地将自己的老母亲推进沟中摔死，其恶行罄竹难书。在苟百都身上几乎看不到人性的闪光点，给读者留下深刻印象的唯有他的粗鲁、猥琐和残忍。在苟百都身上，读者看到了土匪身上的阴暗面，他们不是意气风发的梁山泊英雄，而是祸害一方的无耻盗贼。另一篇故事《白朗》中，贾平凹又向读者展示了另一个与苟百都完全相对的义匪形象。白朗与余占鳌一样具有英雄气质。白朗一生都在践行自己心中的道德律令，作为一个山大王，白朗不嫖不赌不随意抢劫，一心专注于将自己的队伍发展壮大。劫富济贫、劫财不劫色是白朗恪守的土匪逻辑，他甚至替天行道打败官府放开盐池，被百姓赞为“菩萨大王”。贾平凹笔下的白朗比其他土匪多了侠气，少了俗气，是古往今来为数不多的义匪典型。五魁是整部《逛山》中与青年余占鳌经历最为相似的土匪，但二者的选择截然不同，命运也迥然相异。二人在为匪前都从事婚丧嫁娶服务业，整日里替别人娶新娘。二人命运的分叉口在于，余占鳌顺从内心欲望夺走了别人的新娘戴凤莲，而五魁则压制自己的欲望将柳家女人完整无缺地送回柳家。抢亲后的余占鳌自此依照本我需求快意恩仇入行绿林，送亲后的五魁却始终压制本我欲望本本分分做柳家的奴才。在几近变态的自我压抑中，五魁不断地虐待自己，甚至以这种变态的清规戒律压迫柳家女人，柳家女人在羞愧中自尽，五魁坚守的道德原则轰然倒塌。“超我”的道德原则幻灭后，崩溃的五魁也失去了自我，完全沦落到本我欲望的泥淖中，成为拥有十一位压寨夫人、危害一方的大土匪。相比于《红高粱家族》结尾余占鳌英雄式的赞歌，五魁末路狂欢式的疯狂显得触目惊心。余占鳌不做土匪后仍是乡民眼中的大英雄，《逛山》里天鉴不做土匪后则摇身一变成为县令。二者不同之处在于，余占鳌不做土匪后身上依然保留着土匪身上那股决绝、强硬的匪气，并由此凭着一口气一路从北海道返回家乡；
天鉴却在为官的过程中一点点褪去匪气，最终和那些混迹官场的蛀虫别无二致。

莫言塑造的是一群铁骨铮铮的土匪汉子，尽管这些草莽英雄身上不无缺点，但莫言赋予他们的英雄气质足以掩盖他们身上其他方面的微小瑕疵。贾平凹则选用平实的笔法尽力去展现土匪性格的每一个侧面，这一群商州土匪既不是英雄、也不是凡人，他们阐释了土匪的原始含义：就是一群善恶并存、令人望而生畏的山间强盗。

当代小说有两种叙事节奏，一种是动态叙事，另一种是静态叙事。而叙事形式又具体通过叙事者、叙事视角的变化展现其基本形态。叙事者、叙事视角位移、变换给文本造成动态感。反之，叙事者、叙事视角少有变化则增加文本的客观性与稳定性，给读者带去极大的阅读真实感。《红高粱家族》属于前者，《逛山》属于后者。

学者李洁非曾讲：“在莫言那里，小说写作超越于‘讲故事’这个层面。”［6］《红高粱家族》中展现的动态叙事艺术无疑是最有力的证明。《红高粱家族》中，莫言在叙事层面作出革新。《红高粱家族》中叙事者不再长时间集中于一人。从第一人称叙事者“我”开始，到第三人称叙事者“我父亲”“我爷爷”“我奶奶”，叙事者不断更替。随着叙事人称转变，叙事者时时在故事内外游离切换。时而以“我”的口吻冷静、全知全能地讲述业已发生的历史，叙事者“我”甚至骄傲地宣称“我爷爷、我奶奶不知道的历史，我知道”。时而又以少年人“我父亲”的眼睛描述墨水河伏击战，展现战争面前儿童的心理体验和生死观。紧接着叙事者又切换到“我奶奶”的身上发出生命的呼唤。《红高粱家族》中，叙述者上一段落还是站在历史之外的观察者“我”，到了下一段落就转换成历史的亲历者“我爷爷”“我奶奶”“我爹”。叙事者切换、位移中，“我爷爷”“我奶奶”“我爹”“我娘”的所见所闻从不同的角度串接起来形成完整的故事链，给读者带来陌生化、动态变化的阅读感受。第一章《红高粱》中有这样一段描写：“父亲就这样奔向了耸立在故乡通红的高粱地里属于他的那块无字的青石墓碑。”［7］“我”看着“我父亲”的命运，“我”超脱于故事之外，是全知全能的外叙述者。可仅仅在下一段，“有人说这个放羊的男孩就是我，我不知道是不是我。”［8］“我”加入到了故事之中，成了文本角色之一。整部《红高粱家族》中，第三人称和第一人称无缝对接，“我”时而在故事之外冷眼旁观，时而嵌入故事之中成为小说的一部分，读者也随着叙事者的变化在阅读中跳跃于故事内外。莫言不仅将“我”设定为叙述故事的人，而且赋予“我”介入故事发展的权利，“我”时不时发出感慨议论：“余占鳌就是因为握了一下我奶奶的脚唤醒了他心中伟大的创造新生活的灵感，从此彻底改变了他的一生，也改变了我奶奶的一生。”［9］这种从“我”或者“我父亲”“我奶奶”出发不断切换的非聚焦型视角打破了传统叙述的视角限制，叙述者随着叙事焦点变化而变化，读者随着叙述者视角的转移而转移，通过各种视角的转换推知故事的全貌。此外，由于视角的转移，读者从不同的人物身上读到对同一事物的不同理解，从而对文本中的人物性格有了更全面的把握。“我”“我奶奶”“我爹”以及村民眼中的余占鳌是不同的，莫言通过叙事视角的变化使得读者借不同人物的眼睛观察、接近主人公。读者既能看到他们的心理活动，预知他们的行为，又能站在故事之外理性地进行思考分析，人物、文本在读者面前变得更加透明。

相比于《红高粱家族》中叙述者、叙述人称频繁切换，贾平凹《逛山》始终坚持第三人称叙述，“不定内聚焦视角”与外聚焦视角相结合，既抓住了人物的心理活动，又始终像一个局外人一样冷眼旁观，极大地增强了文本的客观性。《逛山》全书四篇故事皆采用第三人称叙述，叙事者隐藏在文本中，只是故事的传达者，冷静客观不带情感色彩。无论是《美穴地》里的苟百都，还是《白朗》中的白朗，贾平凹并没有在文本中透露出叙述者自身的想法或观点，而是留下充足的空白给读者去评论、思考。《五魁》一篇末尾，贾平凹仅用一段话来客观叙述五魁为匪后的异化。叙事者对五魁的巨变未置一词，只做描述不加议论，纯然的第三人称外聚焦视角，将评论的权利移交给读者。正是这样客观的叙述反而令读者对五魁的变化更加印象深刻。《晚雨》中，叙事中心时而聚焦于天鉴，时而聚焦于王娘，一来一回间，读者不仅能看到主人公的行为动作，还能把握他们的心理活动。《晚雨》也采用了外聚焦视角叙述。当俊脸小匪质问天鉴“大哥！你是担心这件事有一日会败露吗？”［10］天鉴语焉不详，贾平凹此处的描写极为克制。作家没有追着对天鉴内心进行大特写，而是采用纯客观的外聚焦视角留下空白，读者包括叙事者在内只能通过天鉴的具体动作仔细揣摩天鉴的心理，无法确证其所思所想。这种有意识的留白给读者阅读制造阻碍，使得人物形象更加复杂，文本也生成更多的阐释空间。《逛山》中的这种留白手法，是作家高超叙事技巧的有力印证。

莫言、贾平凹都是叙事大师，虽然《红高粱家族》《逛山》两部小说在叙事者、叙事视角安排方面不尽相同，但叙事结构设置方面却有一些相似之处。《红高粱家族》中，莫言并没有中规中矩地讲故事，而是采用了碎片化的叙事。正叙、倒叙、插叙、补叙相结合，将“我”现在发生的事与“我父亲”过去发生的事，以及“我爷爷”“我奶奶”过去完成的事情串联起来，形成完整的叙事结构。莫言经常在叙述中打破时间限制，自由“闪回”“闪前”“交错”。《红高粱》开篇就“闪回”叙述1935 年八月初九“我父亲”14 岁发生的事，仅隔一段后又“闪前”叙述“我父亲”坟头上已是荒草萋萋，紧接着又“闪回”1935 年八月十五的夜晚，过去的过去、过去、现在三个时空交错相织，读者也跟着叙述者在文本中一次次穿越。无独有偶，《逛山》中也出现了“闪回”“闪前”交错叙述手法。《白朗》中白朗在被押去黑风寨的过程中“闪回”自己7 岁时在安福寺做和尚的光景。《美穴地》中，正当柳子言与四姨太对话时倏忽“闪前”到10 年后叙述柳子言儿子唱戏的场景。叙事者在文本中穿梭，过去、现在、未来相交错构成完整的故事序列。贾平凹、莫言杰出的叙事技巧令人惊叹。

同为土匪题材小说，《红高粱家族》与《逛山》在语言上各具风格。《红高粱家族》描述的是齐鲁土匪，文本缝隙里处处渗透着齐鲁方言；
《逛山》书写的是商州山匪，文本中夹杂着秦地方言。“心急喝不得热黏粥”“吃杠子饭”“吃拤饼”“杂种出好汉”，《红高粱家族》中有大量这样的山东方言，它们多出自罗汉大爷、“我爷爷”这一代逝去的人口中，这些方言俗语既贴合当时的语言环境，又言简意赅、生动形象。《逛山》中同样有这样一组秦地土语：“踏风水”“有多大的虮子出多大的虱”，这些商州方言土语渗入文本中，形成雅俗相融的艺术效果。除了方言使用之外，《红高粱家族》中莫言经常大词小用、今词古用，以戏谑的笔调调侃历史，形成一股别具特色的油滑味儿。莫言用“生得伟大，爱得光荣”这样的大词来形容“我奶奶”，罗汉大爷是家中的“业务领导”，“我爷爷”加入了东北乡“婚丧嫁娶服务公司”，古今杂糅、幽默风趣。莫言还将一些相对的词语堆叠到一起故意制造语意悖论，如《狗道》中用“可恶可敬可怕可怜”来形容狗，增加了语言张力。语言是有色彩的，色彩语言一定程度上影响作品的语言风格。大红、大绿、大紫是《红高粱家族》中经常出现的色彩，艳红的地平线、血红的朝阳、黑洞洞的嘴，莫言采用极为浓厚的色彩语言营造出《红高粱家族》浓墨重彩的土匪世界。《逛山》当中并没有《红高粱家族》大红大紫式的色彩渲染，文本更多采用白、黄、赤红这样的淡色，描绘出一幅悠悠古意的商州水墨丹青画。

莫言在《红高粱家族》中还使用了大量陌生化的通感和比喻，“紫红色的火苗灼热地跳跃着，冲击着他的双耳里嗡嗡地响”［11］，“从悲婉的曲调里听到死的声音，嗅到死的气息，看到死神红高粱般深红的嘴唇和玉米般金黄的笑脸”［12］。莫言还将月光比喻成水银，驴粪比喻成苹果，肠子比喻成花朵。这些修辞陌生而艰涩，给读者造成强烈的阅读阻距。相比于《红高粱家族》中陌生化的修辞，贾平凹《逛山》中的修辞更为中规中矩，譬如葱样的手指、莲藕似的胳膊、黑色莲花似的蓬松头发，这些比喻符合大部分普通读者的审美阅读心理。值得注意的是，《红高粱家族》与《逛山》中都出现了一些奇特的意向。《红高粱》中巨大的圆月和沉甸甸的高粱穗，似是通晓人事的精灵。《狗道》中那群“可恶的可敬的可怕的可怜的”狗是凶猛的兽，可它们在某些时刻却又拥有一些人的特点。莫言赋予狗以人类的思想，狗就不再单纯是动物，甚至人与狗之间的战争也就蒙上了另一层意味。狗吃掉人的尸体，人又靠着狗肉度过冬天，狗吃人、人吃狗、人吃人，战争酿出的惨剧，没有人幸免。莫言似是在写狗，实际上也是在写人。借狗道写人道，更显示出战争的惨烈和人性的复杂。《逛山》中也有一个奇特的动物意象“狼”。《逛山》的末篇《晚雨》中出现了一只神秘的毛色纯白的“狼”。这只狼实际上没有过任何行动，但主人公天鉴却觉得这头狼始终监视着自己。每当天鉴放松心情或情绪低落想要重做土匪时，这头白狼的身影总会浮现在天鉴面前以作警醒。白狼成为天鉴超我力量的化身。《白朗》中英明一世的白朗大王喜欢百姓称自己为“白狼大王”，甚至狼牙寨中每个兄弟的衣服上都绣有一只白狼。在这里，白狼又成为匪首白朗侠义的代表。《逛山》中，贾平凹赋予狼特殊意义，“狼”已经不再简简单单是动物，而是与正直、勇敢、刚毅、厚德有关的神明的象征。这些神奇的动物意向为《红高粱家族》《逛山》再添精彩一笔。

《红高粱家族》与《逛山》都是当代文学土匪题材写作中的精品，通过对比这两部杰出的土匪题材小说，能更进一步地认识莫言、贾平凹这两位当代文学大作家在处理土匪题材时采用的不同方式。土匪叙事在中国文学中由来已久，不同时代作家对土匪题材的处理方式也截然不同。1985 年后中国文坛的巨变也影响着土匪叙事的变化，《红高粱家族》和《逛山》在主题、人物形象塑造、叙事方式、语言风格方面所获得的成就正显示出20 世纪八九十年代土匪叙事的不同走向以及承接关系。土匪叙事不仅是关于“土匪”的故事，它更关涉社会、历史、两性、正邪、雅俗等方方面面，是涉及“土匪”隐喻及其所有潜在可能的叙事。因此，从《红高粱家族》与《逛山》的对比中，不仅能发现两部作品在主题、人物形象、叙事艺术、语言风格上的异同，更能通过对比看到20 世纪八九十年代土匪叙事的整体风貌和内在流变。

从《红高粱家族》中不难看到寻根文学的余影，学者张清华也曾指出《红高粱家族》与寻根文学的应和关系。因为要寻民族文化之根，所以莫言在《红高粱家族》中对过去的历史、英雄人物是报以崇敬、仰视、追思的态度去描写的，因此“土匪”就成为英雄的化身，“匪气”成为英气的代表。《奇死》末尾，已被现代文明侵蚀的不肖子孙的呐喊振聋发聩，古今对照中，古人之伟尽显今人之懦。相比之下，写于1993 年的《逛山》少了一些“寻根”气息，贾平凹在《逛山》后记中直指自己的写作有“写写神话新编”的意味。因此，贾平凹《逛山》中的土匪不是英雄，土匪的行为也不完全出自正义，贾平凹的土匪人物长廊中也有苟百都这样完完全全的“悍匪”。相比于莫言“土匪英雄化”的书写，贾平凹更多是将土匪拉到日常生活情境中，还原土匪本色。

两位作家以实际创作展现出新时期土匪叙事的两种维度，此种意义上，《红高粱家族》体现了20 世纪80 年代人文主义浪潮中将“土匪”英雄化、崇高化的潮流；
《逛山》则代表了20 世纪90 年代商业化趋势下土匪书写本质化、日常化的复归。

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