王晓华,黄秋燕

(深圳大学 人文学院，广东 深圳 518060)

随着现代技术体系的兴起，人的主体性结构发生了明显的变化。由于AI的出现，我们已经变成了“机器和有机体的混杂物”，即“赛博格”(Cyborg)。[1]158到了20世纪下半叶，这种“赛博格状况”(cyborgian condition)已经影响了很多人的生活，但相关转型并未完整地进入学术视域。[2]恰如学者米莫萨·珀西艾恩(Mimosa Pursiainen)所指出的那样，人们更喜欢从政治、文化、社会的角度探讨赛博格主题，却很少将相关理论建构推进到美学维度。[3]13那么，赛博格的兴起注定不是个美学事件吗？如果是，它又怎样改写了美学话语？根据知识考古学方面的研究和严格的理论推演，本文给出了肯定的答案：由于赛博格时代的到来，审美主体概念已经被改写；
身体-技术不断变化的嵌合方式正在产生新的审美话语；
赛博格美学具有清晰的特性，也具有了自己新的研究领域。

在1960年9月发表的论文《赛博格与太空》(Cyborgsandspace)中，科学家曼弗雷德·克纳斯(Manfred E. Clynes)和内森·克莱恩(Nathan S. Kline)提出了一个设想：当人类身体和机器之间出现了控制论意义上的耦合时，一种可以被命名为赛博格的存在就会出现。[4]他们认为赤裸的人类肉身无法胜任漫长而艰苦的太空旅行，应对之道在于“创立自我管理的人-机系统”(self-regulating man-machine systems)：“为了与身体的自主稳态控制合作，这种自我管理必须能够在没有意识参与的情况下发挥功能。对于此类作为一个整合的内稳态系统发挥作用的外生扩展的组织复合体，我们建议使用术语‘赛博格’。”[4]根据他们的设想，“赛博格有意地涵括外源性成分”，可以“扩展生物体的自我调节控制功能”。[4]譬如，“赛博格的子系统将包括可以检测辐射水平的传感器”，而这意味着人类不必总是为区区琐事烦心。[4]由于机器可以在人类暂时缺席(如宇航员处于睡眠状态)的情境中运行，因此，整个系统能够提供更加稳定的安全保障。当相应的“人造物-有机体系统”(artifact-organism systems)可以自动解决问题之后，“人就可以自由地去探索、创造、思想、感受”。[4]随着科学进展提供的更大便利，它们还会“同时为人类的精神提供新的更广阔的维度”。[4]那么，赛博格究竟会怎样影响文化领域？它会影响艺术乃至美学的建构吗？两位科学家并未将自己的研究延伸到这些领域，但相关的前景已经初步显现。

《赛博格与太空》是另一篇论文《药物，太空与控制论》(Drugs,SpaceandCybernetics)的续篇，作者显然深受诺伯特·维纳(Nobert Weiner)的影响。当后者于1948年发表《控制论或动物和机器中的控制与通讯》时，有关赛博格的原初构思已经出现。在这部具有开创意义的专著中，维纳反复比较计算机和大脑的运作机制，发现二者中存在类似的“反馈机制”(feedback mechanisms)。[5]11同样的过程会出现在“机器或活的组织之中”(in the machine or in living tissue)[5]11，钢铁和血肉都可能形成自动装置。[5]42正是出于这样的考虑，他和其同伴们才提出了控制论这个概念：“我们决定把整个有关控制和通讯的领域——无论是在机器中，还是在动物中——称为控制论，而这个词是由古希腊语中的舵手一词演变而来。”[5]4这里所说的舵手显然指的不仅仅是人，还包括能够自动运行的智能机器。在后者进行数据运算的过程中，非人类舵手已经出现：“全部运算序列要在机器上自动进行，从把数据放进机器的时候起,到最后把结果拿出来为止，中间应该没有人的干预；
为此所需的一切逻辑判断都必须由机器自身作出。”[6]当两种舵手相遇时，“非线性的交互作用”(non-linear interaction)就有可能发生。[5]202既然机器可以自动解决问题，那么，它们就是相对独立的“行为者”(agents)。在机器和人类身体之间，反馈机制牵连出相互塑造的双向运动；
传统的单向决定论已经不再适用，相互关联的任何一方都可能“不再是被他者调控或合并的资源”[1]150。随着这个趋势的凸显，人必然成为机器和有机体的混杂物。虽然维纳本人并没有提出赛博格概念，但其言说已经预演了后者诞生的可能性。从这个角度看，克莱因斯和克莱恩说出了维纳的未尽之言。到了唐娜·哈拉维(Donna Haraway)撰写《赛博格宣言》(ACyborgManifesto)(1985)时，《控制论》中的潜台词获得了更加畅快淋漓的表达：赛博格的诞生证明有机体和机器之间已经出现了“有效的融合”(potent fusions)，而这同时意味着各种层面的“拆散和重组”(disassembled and reassembled)。[1]153由于赛博格时代的人变成了混杂物、马赛克、嵌合体，因此，机器性和身体性的互动将建构出复数化的自我：“对于我们来说，在想象和其他事件中，机器可以成为假体装置、亲密的组件、友好的自我。”[1]173与这种变化相应，现在的机器变得“更敏感而精确”，甚至能够勘探人的“情绪地图”。[7]189在机器和身体之间，联合模式必然代替统治的逻辑：“机器不是一个被激活、被崇拜、被统治的它。机器是我们，是我们的进程，是我们‘具身化’(embodiment)的一个方面。”[1]174我们是身体-机器，机器-身体就是我们。赛博格化的身体-机器形成了新的行为者，即“赛博格主体”(cyborg subjects)。后者不再仅仅是电影中的恶棍或英雄，而是我们每个人自己。[2]当这些“后人类存在”(post-human entities)介入审美或艺术创造之后，根本性的变化必然会发生。

从维纳、克莱因斯、克莱恩到哈拉维，赛博格话语形成了一个不断增殖的谱系。虽然他们均未特别关注美学问题，但很多富有启发性的命题已经潜伏于其文本之中。此后，经过斯迪拉克(Stelarc)、凯瑟琳·海勒(N.Katherine Hayles)、罗巴德(Meike Robaard)等人的阐释，审美主体的变化脉络逐渐进入澄明之中：(1)有关行为者/主体的言说应该由传统的“心-身”(psycho-body)场域转向赛博格体系；
(2)“身体-机器”(body-machine)或“肉身性-技术”(corporeality-technology)的联合造就出新的赛博格主体——被扩展-强化的自组织系统(如具有两套感受-运动体系)；
[2](3)由于新的主体结构可能出现预料不到的内部紧张，因此，自我(身体-机器)的综合将具有至关重要的意义；
(4)随着赛博格主体开始介入更多的文化建构，美学话语——从感性学到艺术哲学——也将发生(很可能是激进的)变化。[8]43

当人成为“控制论的有机体”即嵌合体之后，审美活动的承担者不再是单一的行为者：(1)“随着技术从执行机械任务转向感知觉检测”，或者说“从行动转向表达”，机器-身体之间不再存在非此即彼的界限；
[7]190(2)由于外接感受器随时会介入“感知”(sense-perception)过程，神经系统所接受的信息已经是身体-机器交互作用的产物；
(3)包括判断在内的智力活动同样可能涵括机器的运算过程。合作变成了无法略过的选项，“赛博格主体”或“赛博格化的身体”也已登场亮相，而审美机制也必然发生相应的变化。

赛博格时代的人类身体总是与机器联结起来，无法脱离身体-机器的“混杂状态”(hybridities)。以祝融号宇宙探测器登录火星这个事件为例，我们可以确认几个基本事实：(1)抵达火星的人造卫星已经成为相对独立而又与人类保持联系的行为者；
(2)只有当它将自己勘探、摄入、计算的结果传递给地球上的人类行为者，后者才能对火星上的景象进行审美；
(3)在人类身体和探测器之间，信息上的联系最终转化为动觉层面的相互呼应；
(4)虽然距离遥远，但二者在控制论意义上的互动同样形成了一种可以称为赛博格的存在；
(5)如果卫星-人类的联系出现了暂时的中断，那么，它就要再次独立行动，而相关的感性活动则必然越过传统的人类学场域。在两种行为者的合作过程中，人类身体实际上经历了具有悖谬意味的变化：由于与它匹配的另外一个行为者可以独立行动，它同时成为了被强化的身体和缺席的身体。[9]155-156为了非人类行为者充分实现其自我组织能力，人类个体有时需要“作为缺席的身体而运转”：“身体需要从生物学的精神领域重置到赛博空间的界面中，并从承载基因扩展到电子挤压。走向后人类的策略更多地事关擦除而非肯定——不是痴迷于自我，而是对结构的分析。”[9]153这种意义上的“缺席”是“回归”的前奏: 主动悬搁自己的身体不是单纯的宿主，而是能够与技术互动的主体。由于生物性身体不断与技术性存在进行互动，人类已经具有“扩展着的变换着的自我”(extending, transforming selves)[2]。为了适应这种变化，我们需要重新定义自己与机器的关系，甚至“先行到未来”。由于斯迪拉克等人的努力，艺术介入了相应的实验。在名为《第三只手》(ThirdHand)的表演中，此君将自己的右手接上了“由不锈钢、铝、腈纶、电子回路制成的附加装置”[9]158。当后者被“腹部或腿部发出的肌电信号所驱动”时，整个表演实际上已经由两个行为者共同完成。非人力行为者既相对独立地与身体互动，又已成为我们“主体性的知觉装置”(subjective sensorial apparatuses)。[10]虽然斯迪拉克没有聚焦这种互动的美学价值，但他的行为本身已经展示了变化的踪迹：由于身体与技术的互动形成了“相互延伸-影响的震荡体系”(the oscillating system of reciprocal extension and influence)[10]，因此，审美的动力必然来自跨越物种界限的联合。

从发生学的角度看，赛博格的出现并不是一个突兀的事件。早在二百万年前，一种由“假体”(prostheses)支持的新生命形态就已经出现，[11]34这就是人类。如果说人类可以被定义为“使用工具者”(homo faber),那么，我们最早的祖先就已经是“技术-有机体”(techno-org)：“技术科学”(techno-science)显示智人早已经是技艺人，是作为制造者的人，是工具的使用者，而身体则是其中的重中之重。”[11]34人从来不是赤裸的肉身，而是肉身-技术(包括无机工具)的结合物：“被称为人的活的存在……是一种需要无生命器官的存在。”[11]33-35对于技术体系的需要源于人类身体的两个本体论局限：(1)每个时刻只能占据一个地方；
(2)具有某些生理学层面上的弱点。只有借助于工具，人类才能完成最为关键的自我超越。恰如一些学者所指出的那样，人类和工具的关系不是简单的叠加(身体+工具)，相反，身体和工具的“混合”(merger)已经超越了简单的物理关系：身体-工具构成了一个解决问题的体系，二者的相互适应则不断重新塑造着人类的智力。[11]74当智人将石块打造成石斧时，身体-石斧已经处于共生状态。石斧虽然不能直接连接人的神经系统，但可以协助人勘探、触及、改变其他存在者。它是器官之外的器官，是器官-工具。由于它的介入，身体实践的目的性被强化。如果说审美涉及康德所强调的“目的性”(purposiveness),那么，其原初动力来自于身体-工具-客体的三元关系。[12]在人使用简单工具的阶段，审美的承担者就已经不再是纯粹的生理性/有机性存在：一种叫做人的有机体发明了技术，而后者则同时成为人的构成-伙伴-环境。随着身体-工具的持续共生，二者之间出现了持续的双向移植运动：身体被移植到工具之上，工具则被“融入我们自己的身体之中”[13]。譬如，盲人的手杖不再仅仅是一个对象，不是身外之物，相反，它已经成为身体乃至自我的一部分：“想想一个拿着手杖的盲人。盲人的自我从何开始?在手杖的顶端?在手杖的柄上?还是在手杖中间的某个点上?这些问题都是无稽之谈，因为木棍是通过转化而传递差异的一个途径，而在这个路径上画一条分界线则切断了决定盲人运动的系统回路。”[14]工具成为了双手之外的双手，可以代替双手触摸世界。身体被扩展了，神经系统似乎延伸到了远处。随着技术的不断发展，身体的身体性已经发生了变化。如果说“我们是身体”，那么，现在的我们则成为了“在技术中的身体”(the body in technologies)。[15]由于身体-工具总是结对出现，属于人的“感性学”(aesthetics),已经涵括了技术学。恰如艾伦·迪萨纳亚克(Ellen Dissanayake)所指出的那样，制造工具的人也可以被称为“审美的人”(homo-aestheticus)[12]8。在古汉语中，这个秘密已经部分地被带到澄明之中：如果说甲骨文中的美意为人头戴装饰物(羊角或鸟的羽毛)舞蹈，那么，技术就是这个过程的中介和动力——当且仅当自然物被重新组织，美才会获得诞生的机缘；
借助工具，人类收集、切割、打磨自然物，将后者置于身体-技术交互作用所形成的世界之中；
随着身体戴着装饰物起舞，一个嵌合体被同时成为审美的主体和对象。与审美相关的故事从来不属于“赤裸的肉身”：舞蹈者所戴的装饰品是想象中的假体，是使身体获得神秘强化的物体；
它们并非附属物，而是能够引发欣悦和恐惧之情的工具。[16]当身体-装饰品处于耦合状态，原初的审美经验诞生了。这是尚未被充分估价的事实。

由于审美能力诞生于复合性(多重性)生成的过程中，因此，它始终依赖嵌合体(有机-技术体)的结构-功能。只有当后者复杂到一定程度时，感性学(美学)才会获得诞生的机缘。在技术的发展史上，机器的大量出现是个重要的事件。与简单工具不同，它们已经成形为传递动力的系统(各个部分的组合)，能够完成相对独立的行动。[17]与之结伴出现时，身体必须进行更为复杂的调整。只有当使用者“适应了相关的机器”，他们才能真正懂得其用途。[18]286在分析上述变化时，汉娜·阿伦特曾经指出：“即使是最精致的工具仍然是仆人，无法指导或取代手。即使是最原始的机器也能指导身体的劳动，并最终完全取代它。”[19]这种说法可能并不确切，但却道出了一个事实：机器同时是合作和使用的对象。由于机器的出现，一个新的嵌合体诞生了——身体-机器。二者互为对方的延伸，形成了不断深化的镜像游戏。人们用机器比喻身体，又用身体比喻机器。在率先开始进入现代化进程的西方，这种修辞学实践留下了清晰的踪迹。从16世纪开始，身体逐渐“被揭示出是一台生物学机器”，而后者“由心脏-动力泵这样的器官驱动”。[20]17世纪流行的暗箱就被当作眼睛之外的眼睛：“有人说房间代表眼睛；
洞孔是瞳孔；
镜片是晶状体……”[18]166到了18世纪，身体-机器意象开始增殖，最终进入了伏尔泰(Voltaire)主编的《哲学词典》：在这部巨著中，动物、灵魂、自我都被视为机器。[21]倘若身体是机器的对应物，那么，它就不会是绝对的暗箱。我们既可以从外部打量它，又能够研究其内部结构：“曾经在视觉中是中立且不可见的身体，如今变得厚实，甚至关于观察者的知识都要由此获取。”[22]225通过反复观察与机器结对出现的身体，包括视觉在内的感性活动“成了知识的客体”。[22]110在1649年发表的论文《灵魂的激情》(ThePassionsoftheSoul)中，笛卡尔曾强调“所有的感觉都依赖神经”[23]。1748年，拉美特利(La Mettrie)出版了《人是机器》(L′HommeMachine)，提出全面肯定身体的理论图式：“人是机器，他感觉、思想、辨别善恶，……但同时又是一个动物，这种品格并不矛盾……。”[24]在1742-1750年间，试图建立“美学(感性学)”的亚历山大·鲍姆嘉腾(Alexander Baumgarten)强调“人的生活最急需的艺术是农业、商业、手工业和作坊”，[25]而这显然折射出技术话语的影响。到了1752年，狄德罗撰写了《关于美的根源及其本质的哲学探讨》，提出了一个同时肯定身体和机器的思路：“我们有与生俱来的需要，这些需要迫使我们求助于各种不同的手段……这些手段大部分是工具，机器或诸如此类的发明，但是任何机器都需要组合，需要把致力于同一目标的各部分加以安排。这就是我们的需要和我们的机能的最直接的运用，而自我们出生，它们便向我们提供关于秩序、配合、对称、结构、比例、统一的概念……。”[26]21-22由于发现与工具(包括机器)的感受往往牵连出美感，因此，他随后给出了一个定义：“我把凡是本身包含某种因素，能够在我的悟性中唤起‘关系’这个概念的，叫做外在于我的美；
凡是唤起这个概念的一切，我称之为关系到我的美。”[26]22这里所说的关系是身体-机器所创造、领受、发现的关系，首先出现于二者共同勘探、触及、掌控的场域。当狄德罗如此言说时，以身体-机器为中心的知识型已经影响了美学的建构。到了1790年《判断力批判》出版时，这个趋势获得了更为清晰的体现。在论证“自然之组织”(the organization of nature)的过程中，康德用较大篇幅比较有机体和机器：“一个有机物不仅仅是机器，因为机器仅仅具有运动力，但有机物则具有自我传输(增殖)的形成力并把它传给没有这种组织能力的质料；
它组织它们，而这是不能单从机械运动能力进行解释的。”[27]278如果说机器可以完成某种程度的自动行为，那么，有机体则是“自我组织的存在”(self-organizing being)[27]278-279。由于这种前后相继的言说，一个可以同时涵括有机体-机器的知识型出现了：“组织起来的物质”(the organized matter)——“有机体”(organism，自我组织之物)——机器(同样是有组织的体系)。沿着这个线索前行，得出下面的命题可谓水到渠成：人类身体(有机体的高级形态)能够自我组织并组织其他事物，承担包括感性活动在内的某些生命功能。譬如，康德曾提到肉身感受与审美理念的关系。[27]223虽然这个线索在20世纪之前还没有充分展开，但他显然推动了特里·伊格尔顿(Terry Eagleton)所说的“身体的话语”(a discourse of the body)[28]13。随着后者的兴起，“与更崇高的概念思想领域相比照的全部感觉知觉生活”[28]13获得了重估。在还原了这个隐秘的深层线索之后，我们就可以回答下面的问题：“感性认识的科学”为什么兴起于现代语境之中？推动它的力量究竟来自于何处？在美学的历史上，技术是否注定扮演被诅咒的角色？

从使用简单工具到与智能机器匹配，嵌合体始终是审美实践的承担者。审美经验从嵌合体中诞生，在嵌合体之间流转，又因嵌合体的进化而日趋复杂。虽然“工业美的冷峻”曾导致了“灵晕”(aura)的暂时消失，[29]但这并未延宕感性学的建构进程。恰如我们前面所指出的那样，身体-机器的联合是美学诞生和发展的内在驱动力。正是在工业备受诅咒的18世纪，[30]感性学正式成为一门学科，而这个过程的悖谬品格可能恰好造成了必要的张力。如果没有与机器相关的工业体系提供了“可见的现有人类心理学”(the perceptibly existing human psychology)，这个嬗变就不会发生。[31]美学并非诞生于伊甸园中，不能梦想自己可以回归纯洁的大地，相反，它是自然和技术联姻的产物，隶属于“复杂的、混杂的、矛盾的、失衡的谱系”[32]。赛博格主体的出现非但不会抹去这个机制，反倒会使之不断凸显：(1)它本来就属于技术-有机体的家族，是制造-使用石斧者的后裔，是身体-机器交互作用的产物；
(2)通过信息论层面的互动，构成赛博格的身体和机器已经催生出涵括性的镜像体系，形成了相互强化和彼此映射的动态机制；
(3)当它所是的嵌合体逐步参与更加复杂的差异化运动，人类身体将继续敞开其尚未被完全勘探的主体性，美学话语将不断回到起源、承担者、归处。

作为“同时存在于社会现实和科幻小说中的生物”[1]149,赛博格显然还在生成中。它是一种尚未充分发育的嵌合体，相关言说则具有挥之不去的试探意味。依据显现出来的踪迹，我们可以确认以下事实：由于联合中的身体-机器已经形成了控制论意义上的共生关系，因此，适合赛博格美学的法则不可能再是单向决定论。赛博格美学不是人类美学吞并机器美学的结果，而是二者交织、混杂、共生的产物。它的倡导者们超越了文化/自然、人类/工具、肉身/机器的二分法，努力揭示赛博格世界的复杂品格。由于众多学者、艺术家、工程师的努力，它的基本形貌业已显现。

(一)多元互动与赛博格美学的主体间性话语

通过信息论层面的互动乃至嵌合，赛博格空间中聚集着不同类型的行为者。在它们之间，存在的不是单向的观照-被观照关系，而是广义的主体间性。即使在同一嵌合体内部，交互作用也是维系动态关系的动力。当相应状况被审美化之后，感性学(美学)必然获得重建自身的机缘。从人造卫星登陆火星的实验到演绎身体-机器关系的行为艺术，这个趋势日益清晰地显现出来。

在1993年表演《胃雕塑》(StomachSculpture)时，斯迪拉克将一个螃蟹形状的机器人客体插入自己的胃中，同时用一个插入他食道的内窥镜摄像机记录了这一事件。这个由钛、不锈钢、金、银制成的雕塑被装在50×14mm 的胶囊之中，被绑在一个小型控制箱上。当胶囊被吞下，它就被插入膨胀的胃中。借助内窥镜、逻辑电路板、伺服电动机、压电蜂鸣器，后者成为“一个扩展/收缩的结构，发出声响并自我照亮”[9]157。当机器人客体被插入胃中时，一个临时性的嵌合体已经形成。机器人客体虽然处于被包围状态，但却可以反过来审视-观照-记录身体的内景。被审视-观照-记录的身体同样不是单纯的客体，而是参与了整个过程。借助这种复杂的交互作用，身体的内部过程被照亮、拍摄、传送，被投射到屏幕上，被送达观者的目光中。此刻，根本性的变化发生了：“作为身体，人不再观看艺术和表演艺术，而是容纳艺术。”[9]157虽然斯迪拉克的本意是展示“废弃的身体”，但它事实上推动了审美实践的升格：容纳雕塑的胃腔成为被观照的内部风景，而赛博格身体则同时展示了自己的主体-客体身份。

值得注意的是，这个行为艺术的设计意图并非仅仅展示内部风景，而是“为一个膨胀的胃设计一个雕塑”：“将一件艺术作品插入身体——将雕塑置于内部空间。身体变得空洞，而公共空间、私人空间、生理空间没有任何有意义的区别。”[9]157借助被插入的机器人客体，身体的内部器官被重新雕塑：“由于小型化和具有生物相容性，技术进驻身体。虽然未被广泛宣布，但这是人类历史上最重要的事件之一，物理变化集中在每个人身上。技术不仅是附着的，而且是植入的。曾经是一个容器，它现在却变成了身体的组成部分。”[9]156在总结这个事件的意义时，斯迪拉克曾经强调：“技术入侵身体并在其中发挥功能：不仅仅是作为假体性的替代物，而且是一种审美装饰。”[9]157与传统的装饰物不同，侵入的机器人客体可以与宿主(人类身体)互动。它既是作品，又是参与创作的行为者。这虽然是个具有极端意味的案例，但却揭示了赛博格美学的生成机制：当且仅当不同的行为者相互塑造和彼此观照，它才会应运而生。

(二)异质混杂与赛博格美学的基本立场

恰如哈拉维所指出的那样，作为一种逾限的生物，赛博格处于人类和机器之间，既不是人类又不是机器，但又同时是人类和机器。[11]36逾限意味着异质行为者共存或相遇于界面之上/内，形成了一种可变的混杂物。当这种存在机制获得理论表述，混杂性将升格为重要的美学范畴。

在2014年出版的专著《后人类主义》(Posthumanism)中，新锐学者普拉蒙·纳亚尔(Pramod K. Nayar)指出：“身体是身体+机器，总是在与各种工具的协同中进化。所有‘自然’和‘正常’的身体都是身体+工具。这意味着我们需要将身体看作网络化的混合物、聚合体，在其中，个体主体性是通过网络或她/他与机器和工具的联系而被建构的。”[11]145如果我们将此论与哈拉维的观点对照起来，就不难发现二者之间的内在联系。如果说哈拉维致力于揭示赛博格的逾限特征，那么，纳亚尔则阐释了混杂性产生的内在动因：它不是突然产生的后现代现象，而是身体-技术持续交互作用的结果。换言之，赛博格不是突然降临的怪物，而是内在嬗变的结果。随着时间的推移，这个事实获得了更加清晰的阐释。到了安东尼·W·李(Anthony W. Lee)于2019年发表论文《后人类主义者斯威夫特：赛博格与〈就寝前的年轻美丽仙女〉》时，上述观点获得了饶有趣味的佐证。通过分析乔纳森·斯威夫特(Jonathan Swift)1731年发表的诗歌《就寝前的年轻美丽仙女》(ABeautifulYoungNymphGoingtoBed)，他发现一个18世纪的伦敦女性已经具有流动的混杂性：借助于紧身衣、化妆品、股颊器，“她天生的生物本体论与各种技术之间”出现了一种交叉变化。[33]这种分析可能引发质疑，但却凸显了赛博格美学的基本立场。如果说斯威夫特对诗歌中的“仙女”进行了冷峻的嘲讽，那么，本文作者显然展示了完全不同的价值取向。

现在，这种理念已经影响了时尚的生成。在历山德罗·米歇尔(Alessandro Michele) 2018年2月推出的古驰(Gucci)系列中，他演绎了以赛博格为中心的美学图景：切下来的头颅、幼龙、第三只眼睛等超越常规的配饰出现了，表现了以“混杂性”或“多元性”为特征的赛博格身份。[34]当观者开始欣赏上述设计时，转型已经发生：异质性的结合不再被视为异常性事件，而有关正常的言说则因此被改写。事实上，所谓的异质性不过是同质性的呈现：在人类和机器之间，非此即彼的边界从未存在过：正如梅洛-庞蒂所说的那样，它们的构成都是“宇宙之肉”(universal flesh)，每一个都是对方的“原型”(archetype)[35]137。在它们相互作用的过程中,许多认为设立的界限正在被逾越。

(三)万物共生与赛博格美学的基本法则

在异质混杂的赛博格空间中，古老的生态学法则仍然在发挥作用：当且仅当交互作用中的诸行为者维持其“生态位”(ecological niche)时，界面上的多元游戏才能持续下去。[36]47与人一样，机器也需要“能正常发挥机能的环境”[36]79。从根本上说，共生是赛博格世界的基本法则，相互作用的机器-身体最终归属生成中的地球。[8]66质言之，赛博格美学是一种增强版的生态美学。

从提出赛博格概念开始，科学家们所关注的深层问题可以归结为：身体和机器如何在地球上和星际旅游中有效地进行信息论层面的互动(耦合)，共同完成预先设定的任务。这是一种具有深生态学意味的探索，揭示了身体和机器共有的本体论特征。由于所有实在者在每个时刻只能占据一个位置，因此，人类身体和智能机器总是被其他存在体所环绕。[37]行动中的它们总已经被“物的组织所捕获”(caught up in the tissue of the things)[35]135，必须适应其他实在者的“主体性形式”(subjective form)[38]。当身体与机器结合为赛博格时，这个事实变得更加醒目。当且仅当身体-机器处于信息论层面的共生状态时，赛博格才会获得诞生和持存的机缘。即使对于远在火星上的祝融号来说，情况同样如此。虽然人造卫星处于遥远的火星上，但其“生存”和“实践”依赖两个前提：既需要在陌生的环境中独自行动，又必须与人类行为者保持联系。作为赛博格世界的成员，正常运作的它依然隶属于一个生态体系，仍旧与人类身体乃至其他生命体处于交织状态。恰如人类行为者一样，它的感受器必须向世界开放，其基本结构也需要与环境交接。[9]155对于这个非人类行为者来说，所谓的“人类他者”同样构成了其存在，合作则变成了无法排除的选项。[11]105正因为如此，有关它的现场图片才会激发出人类深刻的同情感和审美愉悦。

在涵括了人类身体、智能机器、其他生命体的生态体系中，各种行为者的互动越过了内部-外部、原体-假体、自我-他者的界限，不断推动着更具涵括性的生成游戏。恰如斯迪拉克所言，赛博格身体的一个重要特征是善于参与信息论层面的交互运动：“放下绳子，使之站起，给它一个机器人手臂，然后你也许就可以开始想象一个用途。身体开始重新组织，以回应它不熟悉的连接。它的物质就开始重新系统化。”[39]事实上，这种适应性是漫长进化的结果，是生命本有特征的体现。当这种本有趋势被阻滞乃至打断，主体性结构就会出现一种内在的紧张。正是由于意识到了这个关键事实，部分作家和艺术家开始播撒涵括智能机器的生态的理念。从20世纪上半叶开始，包括《万有引力之虹》(Gravity′sRainbow)在内的许多小说文本“都触及到了人类与机器、控制论与欲望或‘赛博情欲’(cyberotics)的共生关系”[9]xi。随着这个趋势的发展，以斯迪拉克为代表的行为艺术家试图探索“人类身体的功能和形式如何进化到如此复杂程度”，展示艺术家如何在新的生态体系中扮演恰当的角色——如成为“进化炼金术士”(evolutionary alchemist)和“基因雕刻家”(genetic sculptor)。[10]根据他的观察和推理，这种新的情境将导致“身体的审美化”：“智力被挤压到物的系统之中，它不再幸福地位于你的身体之内。由于你是在一个复杂的发展的反馈回路中发挥功能，你的反应和新行为的启动都不再明确地绑定一个由‘自我’指导的身体。所以我要说这种共生的领域和亲密接合的领域几乎就意味着身体的审美化，在那里，它必须以一种不同的方式发挥功能……”[10]按照新锐学者米莫萨·珀西艾恩(Mimosa Pursiainen)的分析，这种“技术化身体”(technologized bodies)的审美化与“赛博格行为者”[cyborg(ed) agency]的大量涌现息息相关。[3]13随着异质行为者越来越频繁地相遇于共生的场域，跨越物种界限的反射游戏也会越来越活跃，而这意味着审美化将成为日常生活的基本特征。[3]132当身体、机器、其他有机体都成为鉴赏的对象，万物之美将不断得以呈现，与视角转换相关的新颖性将不断引燃后人类时代的欣悦之情。从这个角度看，赛博格时代的生态美学将具有更加丰盈的形貌，甚至会引导人们完成信仰层面的转型。

经过几十年的增殖，赛博格美学已经形成了前后相继的话语谱系。从知识考古学的角度看，它并不完全是乌托邦美学的变种，而是始终直面一个素朴的事实：自诞生之日起，人就是一种逾限的生物，就已经开启了与技术共同进化的历史。如果说美学实践的承担者从来都是身体与技术的嵌合物，那么，赛博格时代的到来则将相应的状况推到了极致。由于信息论层面的嵌合体已经生成，身体-技术的互动已经内在化了，感性活动的承担者变成了多元行为者。主体性结构出现了前所未有的张力，有关趣味、判断力、尺度、艺术理想的言说都将被改写。与此相应，机器美学和机体美学将形成一种相互诠释的动态关系，不断充实正在生成的赛博格美学。面对这种处境，本文作者试探性地得出了自己的结论。它可能受到质疑或肯定，但总已经表达了一种信念：如果说与技术同在是人类的天命，那么，探索相应的生存方式则是我们的天职。

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