王 皓 乐

(宝鸡文理学院 文学与新闻传播学院，陕西 宝鸡 721013)

余华是早期先锋作家的代表之一，他的《活着》《许三观卖血记》以及《在细雨中呼喊》等作品大多放弃了对历史真实和历史本质的追寻，而是通过人物来推动故事情节的发展，以求颠覆传统，实现反叛意味。“余华深受西方现代派的影响，在写作方式上，他也敢于突破传统，开始选用新颖的语言和风格形式来创作文本。经历了从先锋意识到倾向现实主义再到现实主义的艺术发展和从内在走向现实再回归温情的叙述发展过程。”[1]《文城》是余华2021年创作的一部浪漫传奇小说，书中对于仁、义、礼、智和信的人性建构体现出作家在创作转型时期新的思考。政权更迭、军阀混战以及匪祸横行的特定历史空间设置为人物形象的具体建构提供了可行性，正篇与补篇双管齐下的形式创新在为作品增加浪漫传奇色彩的同时也丰富了文学接受主体的期待视野。人性美的本真追求在《文城》的书写中达到高峰，也体现了余华“百年书写”的全新落笔点。

余华对《文城》主人公林祥福的特殊身世设置，为他与纪小美之间的爱情童话奠定了合理的发展基础，这与17年文学《创业史》中柳青对梁生宝的身世设置有异曲同工之妙。只有抛却个人外在的繁复社会关系，主人公自身的行为才具备个体的主观独立性。5岁丧父，童年父爱的缺失使林祥福这位命运多舛的北方男子从小就沉默寡言且冷静稳重。在与母亲相依为命的14年中，他们互为彼此的支撑。即使母亲去世后，与女子相亲时他也会自动代入母亲的想法对相亲对象进行重新审视。正是由于林祥福特殊的家庭背景才使他与来历不明的纪小美之间的结合具备合理性和可行性。他对纪小美的感情中包含着“俄狄浦斯情结”，因此对这位外乡女子并未产生丝毫戒备之心，这充分体现出这一人物身上特有的人性之美。这种人性美就如同沈从文笔下的湘西子民，简单淳朴却不失自然之力。

林祥福与纪小美的爱情在一开始就注定以悲剧结尾。“阿强得知这两排六间的砖瓦房只有林祥福一人居住后，他告诉林祥福，小美是他的妹妹，而且谎说父母双亡。”[2]这是一场以谎言开始的爱情故事，林祥福对小美一厢情愿的付出所换来的却是小美在知晓了林祥福藏金之地后的一去不返。但生性善良的林祥福并未因此记恨小美，在得知归来的小美有孕在身后还毅然接纳了她，甚至主动提出要明媒正娶小美。然而，看似圆满的美好结局却突然中断，小美的再次出走打破了林祥福对美好生活的幻想。“余华从来不以故事发生发展的时间变化为线索，而是以不同事件的并置与拼贴为结构，力图打破时间的物理秩序和因果关系。这一做法的目的，显然是为了重塑人物的精神历史。”[3]小美的出走是林祥福远离故土的直接动因。在封建社会，百姓对土地怀有疯狂的崇拜之情。林祥福的出走是他对封建制度的反叛，也是其个人精神的归乡之旅。即使林祥福和小美生前并未重逢，但死后灵柩却得以短暂相依，这是中国古典文学中的大团圆式结局，也再次例证了《文城》是一部极具浪漫色彩的传奇小说。

小美与阿强的爱情故事在乱世中是一种反常的存在，是传统和现代相互碰撞的残余。余华在《文城》中的形式创新是冒险的，却也是成功的。“从形式的结构上来说，‘正篇’与‘补篇’的设计正是作者巧妙构思的结果，本来是一个完整的故事，活生生地被余华拆分为两个板块，前者是小说故事结构的表层，是读者看到的男主人公林祥福遭遇到的故事片面，而其背后所隐藏的故事结局才是烂漫传奇的魅力所在。”[4]叙述视角的巧妙转化使补篇的存在变得合乎情理，小美和阿强的爱情故事是补篇中的一条主线，正篇中的叙述漏洞在补篇中得以合理解释，使读者在文本裂隙中寻得草蛇灰线。纪小美以童养媳的身份嫁入在溪镇从事织补生意的沈家，基于“男耕女织”这一天然传统，“家庭手工业的主要部门是纺织业，而家庭纺织业通常由妇女承担，所以‘男耕女织’又成为农业与家庭手工业结合的同义语”[5]。沈母在沈家拥有最高统治权，但她却时刻压抑自己作女人的天性，并以自身为标杆强迫和摧毁着小美花季少女的本能需求。纪小美的美好幻想在婆婆的日夜监视下终成泡影，她与阿强的婚姻也在婆婆的强权打压下成为一场悲剧。

沈祖强是向传统发起挑战的反叛者。因受易卜生话剧《玩偶之家》的深刻影响，五四时期的一大批女性开始走出家门，寻找自我。易卜生并未在话剧结尾告诉观众“娜拉走后到底怎样”。而将这一深刻的时代命题留给后人思考，这是创作者的精巧设计，也是刻意回避。这就与17年文学叙事主要集中描写革命政权的胜利和政策制度的有效实施，却极少关注“革命第二天”的问题如出一辙。100多年后的今天，余华在《文城》中对“沈祖强”形象的塑造体现出作家独特的人文关怀和思考，这是一种对五四启蒙主义的致敬。沈祖强的出走是男权社会对自身的强烈挑战，意味着封建礼教制度的瓦解离析。对沈母家族统治者至高权力的背叛一方面是出于对妻子小美的爱恋，另一方面是沈祖强个体意识开始觉醒的表现。远离传统的小农经济和手工业的劳作模式，在清朝末年商品经济萌芽的社会背景下，“上海”“旗袍”和“旅店”等现代性词语开始频繁出现在阿强和小美的日常生活中，这是在封建帝制尚且残存时期大众对现代文明的一种主动的和积极的追求之态。余华在阿强这一人物身上注入了人性之初的美感，他带领小美找寻失去的本我，他们之间朴实真挚的爱情在乱世中显得弥足珍贵。为遵守与小美的定川车店之约，即使囊中羞涩变卖蓝色长衫阿强也依旧在原地等侯，这样至真至善的叙写更加突显出人物独特的个人魅力。

《文城》中的林祥福和田大之间是一种新型的主仆关系。林祥福幼年丧父，田大在无形中扮演了林祥福父亲的角色。忠厚老实的田大对林祥福的童年影响极大，这也注定了两人之间并非是简单趋利的主仆关系。田大父亲因雹灾不幸去世后，林祥福主动挑选木材并亲手为田东贵制作棺材，这是作家在此人物身上注入的人道主义关怀。至此，余华对林祥福和田大之间的温情叙事将人性美的内涵上升到了文学史的高度。“正是为了从根本上消解颠覆中国当代文学尤其是所谓‘十七年文学’期间长期存在的，对乡绅地主的那样一种巧夺豪取、欺男霸女、简直是无恶不作的‘妖魔化’艺术描写定式”[6]，这也是余华对林祥福一类地主乡绅形象的重新诠释。对固定人物形象的文学书写存在思维固化现象是时代背景和政治话语的双重作用，如陈忠实在《白鹿原》中对“白嘉轩”地主形象的重新塑造。文学的艺术思想和精神内核被注入新的动因，文学史上的形象思维固化问题正在得到逐步解决，这是一个漫长的过程，却也是一个崭新的开始。林祥福是一位勤恳善良的乡村富绅，家境殷实，即使碌碌无为也可以安度余生。但林祥福却选择主动求学，四处拜师，向陈箱柜学习收拾旧物的高超技艺。这种巧妙的情节安排一方面衬托出林祥福朴素勤恳的美好人性，另一方面也为下文中林祥福与陈永良合伙开办木器社以及借口替他人修缮旧屋来寻找小美下落埋下伏笔。

余华对田大的人物形象塑造并未延续以往文学史中对长工的苦难描写，也未出现像《白鹿原》中黑娃对于主家白嘉轩的诸多反抗描写，而是构建了主仆之间相互尊重的相处模式。林祥福出发寻找小美时将自己的全部家产托付于田大，即使少爷不在家，田氏兄弟依旧勤勤恳恳操持家事。在林祥福出走两年两个月零4天后，田大走烂了4双草鞋，终于在溪镇寻得自家少爷，在将两年田地收成所换来的两根小金条安全交与林祥福后又踏上了返乡之路。小说结尾，主仆二人平躺在同一棺材中踏上归乡之路，这不仅是身体的落叶归根，也是精神的再次归乡。封建制度统摄中的主仆关系在余华笔下的最终落点是人性的真善美，利用故事情节带动日常生活中人物关系网的合理交织，用人性的至高信仰来挑战人性中的至恶因子，这是作家用独特视角审视人性的最终结果。

顾益民与陈永良之间是主仆关系温情叙事的又一例证。陈永良一家因旱灾一路南下逃亡，以打短工为生，直至遇见溪镇商会会长顾益民后才在溪镇住了下来。“在人口不流动的社会中，自给自足的乡土社会的人口是不需要流动的，家族这个社群包含着地域的涵义。”[7]传统中国乡村以血缘和地缘作为接受依据，外乡人陈永良在传统乡村社会中可能会受到排挤，但他在顾益民的帮助下落户溪镇，并与溪镇人保持着一种友好和谐的邻里关系。顾益民与陈永良之间的主仆关系产生在雇主与雇佣脚夫之间，他与脚夫陈永良的第一次对话是在自己乘坐的轿子中，从一开始顾益民就未将自己摆放于高高在上的位置。作为溪镇的核心人物，他的身上并没有嚣张跋扈与不可一世的傲气，而是用平等的眼光和尊重的态度与陈永良对话。在了解陈永良一家的情况后主动将其留在溪镇，这是一种开阔接纳的胸襟，也体现出顾益民作为一名乡绅的强烈社会责任感和乐善好施的优秀品质。

顾益民的身上还有一种英雄相惜的特质。他与林祥福之间并非传统的主仆关系，但林祥福能够在溪镇扎根的原因除了自身优秀的木工技能外，更重要的是得到了顾益民的支持和帮助。两人具有相似的出身，都是当地的富绅阶层，接受过新式教育，思想进步，并有救济苍生的使命感。林祥福在溪镇生活的10余年间，无论开办木器社或私塾，顾益民都鼎力支持，并将子女送去接受教育，这是顾益民信任林祥福之举，同时也有英雄相惜之感。包括后来顾益民和林祥福送各自女儿去上海中西女塾就读一事，两人虽未商量，但在封建保守的乡村能够主动接受西式文化熏陶的作法却具有超越时代的重要意义。作为一名外乡人，林祥福身份不明，且带着幼女独自生活，但顾益民从未主动询问过林祥福的来历，且在战乱不止与匪祸泛滥之年主动与林祥福商量自家长子与林百家的婚事，并亲自操持举办了一场隆重盛大的定亲仪式。值得注意的是，这场定亲仪式是全文最为重要的一节。作为全书人物出场较为密集的时刻，作者为全书所有重要人物的出场安排了一次合理的亮相机会，《文城》的人物关系网状图就此拉开序幕，叙事重点也就此转向另一高峰。

《文城》的叙事空间横跨3个时期：晚清时代、辛亥革命和民国年间，特殊的时空设置为故事的发展提供了合理的逻辑线索。时局动荡，政权飘摇，军阀混战，匪祸横行，以顾同年与林百家的定亲宴为转折点，《文城》的叙事重点转为战争暴力叙事，对乱世中人性至真、至善和至美的描写就突显出作家创作构思的可贵之处。

(一)以绑架为契机建构人物的美好品质

时局复杂，土匪公然进入溪镇绑票。听闻林百家被绑走后，李美莲让大儿子陈耀武前去替换林百家。这是李美莲这一人物身上无私无畏精神的体现，即使林百家与自己并无血缘关系，她却在其性命攸关之际主动提出让自己的长子代替林百家受罪，善良淳朴的乡村妇女形象在余华的笔下瞬间鲜活起来。正是此举为陈、林之间懵懂曲折的短暂爱情故事埋下伏笔。从土匪手中劫后余生逃回家的陈耀武与林百家之间的相处逐渐由友情转变为爱情，但因林百家早已许配给顾同年，两人之间朦胧的好感被视为一场不伦之恋。因顾及林百家在溪镇的名声，陈永良一家决心搬离居住了10余年之久的溪镇，前往土匪横行的万亩荡生活。此情节的叙写再次将陈永良与李美莲夫妻身上的人性光环上升至极致，在溪镇安居乐业的一家人为了林百家的声誉重新开始漂泊之旅，这对安土重迁的农民而言无疑是一场关乎生死的选择。

(二)以怀柔政策避免军阀屠城的民间智慧

军阀混战，北洋军还未抵达溪镇，老百姓就如同惊弓之鸟开始四处逃窜。作为溪镇商会会长的顾益民采取怀柔政策热情款待北洋军，以求溪镇化险为夷，并亲自作出表率，设宴接待北洋军旅长。此种委曲求全之态一方面显示出溪镇人民的民间智慧，另一方面也展示了战乱之年民不聊生的苦难生活。政权更迭，农民无权主宰自己的命运，只能顺从于时代浪潮。面对道德层面理应受到谴责的抢劫行为，手无缚鸡之力的贫苦百姓却只能忍气吞声。妇女们连夜为全旅军官赶制冬衣，妓女和私窝子排队供军官挑选享乐，这些情节一方面体现出北洋军阀的淫乱猖狂，另一方面也反映了军阀内部体制的弊病以及军心动摇的致命缺点。此章节叙事过程中，年轻英俊的副官李元成的短暂出场成为《文城》的文本留白部分，补篇中也未曾赘述，为读者留下诸多想象空间，也为小说埋下了伏笔和悬念。

(三)以侠义忠诚为质抵御匪祸的英雄气概

凶悍狠毒的土匪张一斧恶名昭著，使溪镇百姓惴惴不安。为抵御土匪，顾益民组织建立起溪镇民团。民团由一批成分复杂的伤残人士组成，他们与张一斧等土匪之间的决战是整部《文城》中最为血腥激烈的叙事情节，直观再现了溪镇人民侠义忠诚的英雄气概。肉体的残缺并未影响其意志的坚定，民团成员与土匪之间的浴血奋战在无形中感染了溪镇的年轻人，他们纷纷投身混战，这是顽强不息的生命意志的延续与传承。同时，对林祥福死亡场景的描写颇具侠义小说的传奇色彩。虽然林祥福身上有超乎年龄的迟暮之感，但在面对匪首张一斧时却未有胆怯的表现，即使被尖刀戳入左耳根处，他依旧笔直站立，这是身体自然之力的倔强，更是精神本源的回归。如果说顾益民在孙凤三死前临危受命，成为溪镇民团第四任团领是英雄气概的再流传，那么陈永良为林祥福报仇用尖刀刺入张一斧左耳根后则是传奇叙事的再次体现。主人公陈永良从一位乡村手工匠人变成一位骁勇善战的头领，余华在全文中间省略了人物自身的成长过程，却利用故事情节的堆积推动人物发展，这是作家写作的创新之处。

(四)以报仇为机展现同仇敌忾的精神气质

余华在《文城》中对“和尚”形象的塑造凝结了自己对乱世土匪生存的新思考。“随着90年代转型后形式意味的减弱，余华意识到了人的性格塑造是小说中不可或缺的部分，只有塑造出典型的人物形象，作品才有市场可言。余华开始放低自己的姿态，贴着人物的个性来描写其性格，塑造了一个个鲜活的典型人物形象，也就是文学形象中的浑圆人物，包括《活着》中的福贵和《许三观卖血记》中的许三观等人。”[8]“和尚”一词本是佛家子弟用语，应以慈悲为怀。《文城》中和尚的社会身份虽为土匪，但他的体内仍有善的因子，这或许是作家塑造人物形象时的双重考虑。“既有启蒙主义视域中的批判式书写，也有对佛教文化及人物形象的审美性借用。”[9]陈耀武两次死里逃生都与和尚的帮助密不可分，和尚母亲对陈耀武的悉心照料使他有重回溪镇的可能。身处乱世的和尚想要存活只能以匪为生，但他未曾做过伤天害理之事，后期与陈永良义结金兰，匪与民在面对恶势力时同仇敌忾既是时代推波助澜的结果，也使和尚这一人物身上所具备的精神气质更为突出。

《文城》是余华时隔8年的回归之作。作为一部浪漫色彩浓烈的传奇小说，无论是人物形象的设置还是情节的逐层架构，都体现出作家独特的审视视角。余华一直行走在文学实验之路上，“不难发现，在余华的这部新作中，林祥福与小美一波三折的情爱纠葛，林祥福与陈永良、顾益民等人基于传统信义的款款情谊，以及溪镇民团与土匪激烈交战的民间传奇错落密匝地交织在一起，构成了一长幅南方水乡生活栩栩如生的浮世绘”[10]。人性美的建构基于人在当下社会环境回归本真内心的迫切需要，体现出作家在处理时代与文学之间关系时的主人翁意识。作品中的诸多文本空白既是对文学接受主体的阅读考验，也是对作家自身亟待填补的必要催促。

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