沙 鸥

(马鞍山市文联，安徽 马鞍山)

人类与月的关系，最初表现是宗教崇拜，不过是帝王拜月神祈求丰收祈求风调雨顺的一种礼仪。《国语·鲁语》中就记载：“帝喾能序三辰以固民。” “序”有观察、崇拜之意。说明先人很早就有了对日、月、星天体的关注和崇拜。因此祭月神是祭天不可缺少的一部分。《礼记·祭义》中提到郊天之祭以日神为主，月神处于配祭的地位。总之，祭月之礼是古人对月崇拜的一种表现，一直为历代帝王所沿袭。

在月神崇拜的背后，民众面对迷人的明月也有了吟诵的习惯。在先秦《诗经》里就有了借月亮来表达爱情的诗句：“月出皎兮。佼人僚兮。舒窈纠兮。劳心悄兮。月出皓兮。佼人懰兮。舒忧受兮。劳心慅兮。月出照兮。佼人燎兮。舒夭绍兮。劳心惨兮。”[1]汉代仅存的两首有关月亮的诗，却也是作者对建功无果的一种牢骚。

直到魏晋南北朝时期，才出现了大量咏月诗，或抒怀、或思乡、或与战争有关。文人雅士的玩月风尚也有了苗头。魏晋风流名士们崇尚自然、超然物外，率真任诞而风流自赏，他们“向外发现了自然，向内发现了自己的深情。山水虚灵化了，也情致化了。”[2]他们借月抒情，闲情逸致逐渐影响到唐代赏月之开篇。《开元天宝遗事》卷下《望月台》就记载了唐玄宗八月十五夜与贵妃临太液池凭栏望月之事。可见，爱月赏月的习俗已在唐玄宗时帝王嫔妃中流行。同书《撤去灯烛》有这样一条史料记载：“苏颋与李义对掌文诰，玄宗顾念之深也。八月十五夜，于禁中直宿诸学士玩月，备文字之酒宴。时长天无云，月色如昼，苏曰‘清光可爱，何用灯烛！’遂使撤去。”反映了唐玄宗之时众人参与赏月事实，并伴有诗文酒席宴会，说明唐人已从赏月转向玩月。

张泽咸曾指出鲍照的诗是较早的中秋玩月作品[3]。我们也可从《全唐诗》统计到，标明中秋或以八月十五为题的诗作，有130余首。这些中秋赏月诗说明在唐代的中秋时节诗人以赏月为题进行吟咏已经是相当流行的。如最早有李峤《中秋月二首》[4](P729)，其后杜甫、王维，再而刘禹锡、白居易、贾岛等均为中唐时人，至于无可、齐己等则更晚。

卜陈彝在《握兰轩随笔》[5]中考古人赋诗，则认为始于杜子美，然则玩月在开元以后[6](P1145)。但关于玩月，最早在唐代就有诗人研究和概括。如唐贞元十二年欧阳詹就曾写下了《玩月诗序》。他在诗序中云：“月可玩。玩月，古也。谢赋，鲍诗，朓之庭前，亮之楼中，皆玩月也。贞元十二年，瓯闽君子陈可封游在秦，寓于永崇里华阳观。予与乡人安阳邵楚长、济南林蕴、颍川陈诩，亦旅长安。秋八月十五夜，诣陈之居，修厥玩事。月之为玩，冬则繁霜大寒，夏则蒸云大热，云蔽月，霜侵人，蔽与侵，俱害乎玩。秋之于时，后夏先冬;八月于秋，季始孟终;十五于夜，又月之中。稽于天道，则寒暑均，取于月数，则蟾兔圆。况埃壒不流，大空悠悠，婵娟裴回，桂华上浮，升东林，入西楼，肌骨与之疏凉，神气与之清冷，四君子悦而相谓曰:斯古人所以为玩也，既得古人所玩之意，宜袭古人所玩之事，作玩月诗云。”[7](P3899)

从欧阳詹的诗序中可以看出，玩月的习俗，固定于八月十五日，是因为“冬则繁霜太寒，夏则蒸云太热”，而“秋月”“稽于天道，则寒暑均”[8](P36)，天高气爽，澄空望月，故宜玩月。点明了谢庄的《月赋》、鲍照《玩月城西门廨中》，说明玩月是唐前已有之风。

随着唐代文人雅士的不断介入，玩月便有了固定的一种模式，吟诗、喝酒、弹琴、吹箫、舞剑是文人雅士玩月的主要内容，故而在盛唐就有了玩月这一固定表达。许多诗人皆以玩月为题创作诗歌作品。

唐代许多诗人都参与到玩月的行列，也写下了大量的诗作。如王维、杜甫、王昌龄、贾岛等，但是相对于李白来说，他们就逊色得多。据今人张禾根、尚永亮初步统计，月意象在李诗中复现330多次[9]。

李白与月亮似乎有一种特殊的关系和感情。据史料记载，李白出世之夜，母亲就梦见“长庚星”， 故取名为“白”，字“太白”。[10]而太白星是天上最亮、也是距月亮最近的一颗星星。

《唐诗纪事》也载：李白有一妹名“月圆”。李白与妻许氏生子伯禽，小字唤作“明月奴”。其后，李白又与鲁妇结婚生子，取名“天然”，字“颇黎”(1)谐音玻璃，又写作“颇梨”。。古人称玻璃为“水玉”，与“水晶”同，含皎洁放光之意，亦与月亮不无关系。

李白五岁时，随父迁居蜀中，在那里度过他的少年和青年时代。“蜀国多仙山，峨眉貌难匹”。这个时期的李白不仅广泛地接触了社会生活，而且饱览了巴山蜀水的秀丽风光，尤其是峨眉山和峨眉月，更使他陶醉神往，拳拳难以忘怀。

他后来回忆自己孩提时代对明月的认识说:“小时不识月，呼作白玉盘;又疑瑶台镜，飞在青云端。”[11]可见他从小就对明月有着由衷的喜爱。

他吟四川峨嵋，就说“峨眉山月半轮秋，影入平羌江奉流。夜发清溪向三峡，思君不见下渝州。”[12]这是现存李白集中最早吟诵明月的诗篇。

李白自25岁出蜀游览天下，一生再也没有重回故土。他所到之处无不见月，因而他的诗篇也几乎无不写月。他赞颂明月，“暮从碧山下，山月随人归”[13]，“湖月照我影，送我至剡溪”[14]，明月和诗人结伴同飞同行，相送同归。由于长期的漂泊，疲惫的心面对月亮，李白对家乡有着不尽的思念，发出“举头望明月，低头思故乡”的感叹。感叹之余，他也不忘对故人、朋友抒发浓郁的情感。在他的诗歌中，送、寄、赠故人、朋友的诗居十之七八。在《闻王昌龄左迁龙标遥有此寄》一诗中，“我寄愁心与明月，随风直到夜郎西”，对身处逆境的友人表达了关切与安慰；
《望月有怀》的“寒月摇清波，流光入窗户。对此空长吟，思君意何深”，则以寒月的流光表达对友人的深深思念；
在“夜坐寒灯连晓月，行行泪尽楚关西”[15]中，写与妻子离别时的依依不舍之情和无尽的伤感。

李白玩月除了注入深厚的感情和理想色彩外，其最高境界就是渗透着关于宇宙、社会和人生的种种思考。因此李白最初的玩月玩得很苦。

盛唐开元年间应是一个能够让知识人施展才能、实现抱负的时代。在政治清明的时代，士人的仕进之心所受阻碍较少；
而到了李白中晚年的天宝年间，政治昏庸、山河破碎、豺狼当道，他的才志“不遇”的问题就变得更加复杂。故而李白在《夜泊牛渚怀古》发出了“我亦能高永，斯人不可闻”的感叹，感叹伯乐的稀少，而《劳劳亭歌》(2)詹锳认为此诗作于天宝八年，并指出尾句“ 独宿空帘归梦长” 表现的是“ 已近暮年”的 情感 。周勋初在 《李白评传》中认为此诗作于李白出蜀壮游江南之际，是他停留金陵，怀想魏晋二谢(谢灵运、谢镇西)风流 ，甚至涌起乡愁之作；
尾句应该符合的是李白青年时期的思想状态。

木文以周勋初教授的推断为准 。则是“苦竹寒声动秋月，独宿空帘归梦长”了。“昔闻牛渚吟五章，今来何谢袁家郎”一句则用袁宏牛渚夜咏典，暗指自己虽有才不逊于袁宏，却不能有幸像他一样得到谢尚的知遇与赏识。这与后来在《夜泊牛渚怀古》一诗中所表达的“苦”是如出一辙。

在《把酒问月》中连续发问“人攀明月不可得，月行却与人相随。皎如飞镜临丹阙，绿烟灭尽清辉发。但见宵从海上来，宁知晓向云间没。白兔捣药秋复春，嫦娥孤栖与谁邻？今人不见古时月，今月曾经照古人。古人今人若流水，共看明月皆如此。”[16]众多问题，使“酒”与“月”之间交融着一种对立关系，酒的现实，月的永恒，成为人月对照的方式。“今人不见古时月，今月曾经照古人”，将月的无限性与生命的有限性对举，发生了碰撞，产生了对生命的质疑的火花，带有发人深省的哲学意味。而“月光常照金樽里”结句则表明诗人已经有了达观地面对人生有限性的一种心态。

李白玩月虽然境界很高，但也逃不过玩月的几种娱乐的方式，即饮酒、弹琴、吹箫、舞剑、吟诗。

“花间一壶酒，独酌无相亲。举杯邀明月，对影成三人。月既不解饮，影徒随我身。暂伴月将影，行乐须及春。我歌月徘徊，我舞影零乱。醒时同交欢，醉后各分散。永结无情游，相期邈云汉。”[17]诗人借助酒力，产生了幻觉，他要举杯邀月与自己的身影共同歌舞，于是“我歌月徘徊，我舞影零乱”，月、影也开始舞动了。这种在酒兴正浓状态下的审美观照也必然是以动感的方式观照外物，因此在常年饮酒的李白的诗歌中月象从来就是舞动的。

后朝画家也就根据李白这一玩月特点画出来不少李白醉归图，这在诗人的题画诗中得以知晓，如金吕子羽《李白醉归图》；
元王恽《李白醉归图》、刘秉忠《太白醉归图》、《李太白舟中醉卧图》；
元元好问、王恽、明顾观、陈颢的《太白醉归图》、元赵孟頫二首《题太白酒船图》等。

他弹琴舞剑玩月，动则“三杯拂剑舞秋月”[18]“清琴弄云月”[19]，静则“手舞石上月，膝横花间琴”[20]，玄则“琴弹松风里，杯劝天上月”[21]。

吟诗玩月，李白则更是煞费苦心，将中国汉语与月亮的交融玩到了极致。他邀月、揽月、攀月、乘月、泛月、寄月、赊月、摇月、掇月、拾月、玩月、弄月、舞月，他已经与月亮融为一体，成为月的化身。这让我们感叹李白对动词的运用功力。这种功力，在不同的情景中，赋予了月亮人格化的动态，他人是难以达到这种境界的。由于李白对明月的敏感度，“明月意象在他的诗中也就可以频繁出现, 自由驱遣, 尤多妙趣,对一代诗风产生深刻的影响。”[22]

李白玩月从蜀国峨眉，经三峡至荊楚洞庭，又至金陵城西孙楚酒楼，然后泛舟过白璧山，再到牛渚、扬州、东涉溟海，留下了大量的与月亮有关的诗歌作品，他将思念包裹在月里；
他将爱情友情包裹在月里；
他将孤独包裹在月里；
他将人生的屈辱包裹在月里，最终将对人生的思考也紧紧地包裹在月里。尤其是《夜泊牛渚怀古》一诗，更是影响深远，打动了众多文人雅士，构成中国诗学的“牛渚美学意象”。

《夜泊牛渚怀古》一诗的用典出自“袁宏夜访，谢尚赏遇”[23]的典故，诗人自比晋代才子诗人袁宏，表达了愤懑难当的怀才不遇之情，以及对“伯乐”(谢将军)的思慕。正是因为这首诗，才使天下知识分子因不得重用的相同境遇而被打动，因此也就影响了后世千年。而这种怀古之诗，使得诗学中的“牛渚美学意象”拥有了最初之义——对伯乐的渴求。

“盛唐之后的中晚唐时期，怀才不遇的问题也在逐渐凸显出来；
国家的日渐崩坏亦深刻影响和破坏着知识人的入世努力。”[24]刘禹锡是在中唐率先将怀才不遇的个人遭遇溶于“牛渚西江月”之美境的，他在《晚泊牛渚》写道：“麓苇晚风起，秋江鳞甲生。残霞忽变色，游雁有余声。戍鼓音响绝，渔家灯火明。无人能脉史，独自月中行。”

在经历了永贞革新的两次放逐之后，李白再次被贬至和州剌史，年过五旬的他怎能不愤懑，只能借助“牛渚意象”，无奈地发出“无人能咏史，独自月中行”的浩叹。

这种怀才不遇的思想，在之后的中晚唐诗人张祜的《投苏州卢郎中》、晚唐吴融的《松江晚泊》、崔涂《牛渚夜泊》等诗中都得到表现。

到了北宋，以梅尧臣、郭祥正、李之仪、贺铸、米芾等人为代表的诗人们与唐人不同，有了新的思考，梅尧臣将李白的不遇和悲苦升华为人的命运与神的命运之交合。郭祥正虽也继承了梅尧臣的“骑鲸捉月”的传说，但却是以李白为现实人生的标榜并加以同情，故而也以李白为精神寄托的。

李之仪则点出了古今知识分子所共享共知的命运之悲，将自己的身世融入对怀才不遇问题的讨论之中。在《蓦山溪·采石值雪》一词中，对怀才不遇内涵的阐发，已不再是慷慨悲歌，而是充满了人文、思辨气息的领悟和理解，并有自我宽慰与疗治之意。

贺铸在《晚泊东采石矶》一诗中，则认为李白的个人悲剧具有不与世俗合污的英雄高洁之气。这种种不同见识，构成了触发“牛渚美学意象”的潜在动因。

南宋覆灭后，蒙元时期的汉族知识分子对“牛渚美学意象”有了新的转向，即对渔樵隐逸情怀和仕隐身份自由转换的坚守。这在元代诗人顾瑛《次韵钱伯行中秋玩月》、马祖常《过采石》、元代钱惟善《次韵吕彦孚秋怀二首》中得到了很好的阐释。

明人的“牛渚美学意象”则由知音相赏和自由精神相并列，时常将怀才不遇的主题冲淡。如李东阳的《采石登谪仙楼》一诗，对于怀才不遇的主题又有了新的思考，即刻意抑制进取和仕进之心，不再以入仕和知遇为荣。这与晚明乃至明亡之后的一段时间里，士人面临满清异族统治和残酷打击是分不开的。这在邢昉《离京口留别龙友职方》《行路难》中尤为明显。

清代诗人、才子由于恣肆狂傲的个性与时代发生了剧烈的摩擦，又开始发出怀才不遇的悲鸣，诗作充斥着不平则鸣的狂放习气。他们诗中的“牛诸美学意象”，开始直逼追思唐人从而达成了超越时空的理解。如刘大櫆《泊牛渚》、王鸣盛《牛渚》《牛渚晚泊》、梁佩兰《江行》，都与李白的《夜泊牛渚怀古》诗出于同样的情感结构。

这种怀才不遇的情感结构同样也在之后的画家中广为流行，他们借李白玩月而创作出绘画作品，从中表达内心的情感。如宋代画家马远的《李白玩月图》(3)现藏北京故宫博物院。，明谢时臣的《谪仙赏月图》，创作灵感是来自李白诗句“举杯邀明月，对影成三人。”而清汪乔《酌月图》(4)现藏镇江博物馆。的创作灵感是来自李白的诗《月下独酌》。此后大量的玩月图都有表现，如宋刘宗古、陈庆波《瑶台步月图》、夏圭的《松溪泛月图》，马远《松荫玩月图》(5)现藏美国大都会艺术博物馆。《松月图》、赵伯驹《莲舟新月图》(6)现藏北京故宫博物院。、五代佚名《浣月图》(7)现藏台北故宫博物院。、李嵩《夜月观潮图》、马和之《月色秋声图》、元王冕《月下梅花图》、明佚名的《江船赏月图》、明顾大典《玩月图》、清冷枚《赏月图》、清余阙《梅下赏月图》等。

后代诗人也因为观看了这些绘画而留下了李白玩月题画诗，这在四库全书[24]以及其他各类文集中都有记载。如元王恽《太白扪月图》、程钜夫《谪仙捉月图》、余阙《李白玩月图》[25]、胡俨的《题李白夜月泛舟图》[26]、黄淮《题贝祭酒李白夜月泛舟图》[27]、张以宁《题李白问月图》[28]、林鸿《题李白问月图》[29]、高棅《题李白邀月图》[30]、《李白问月图》[31]、方孝孺《题李白对月饮图》[32]、唐文风《题李白玩月图》[33]、程敏政《李白问月图为巡按吴天弘侍御赋》[34]、龚辇《扇面李白对月》[35]、陆深《李白对月图》[36]、正勉《李白观月图》[37]、倪宗正《李白捉月图》[38]、金蔡圭《太白捉月图》、朱存理《题太白泛月图》[39]等。

唐文凤在《题李白玩月图》中，把李白爱月，明月也爱李白，概括得尤为准确：“平生爱月如嗜抬，老瞻流辉泌诗脾。

胸中玲珑广寒殿，珠矶欸唾天香吹。”

虽然我们很少能见到更多的李白玩月之图画，但从少量的绘画作品以及题画诗中可直观地发现，玩月大致有两种形式。一个就是登高赏月。这在宋刘宗古、陈庆波《瑶台步月图》、马远《李白玩月图》中以及李白《玩月金陵城西孙楚酒楼》《金陵城西楼月下吟》诗中可以得到验证。二是泛舟赏月。据《画继》载:《李白捉月图》为乔仲常绘，蔡硅题诗云: “寒江觅得钓鱼船，月影江心月照天。世人不能容此老，画图常看水中仙。” 宋九嘉《题李白泛月图》诗:“江心月影尽一掬，船头月影尽一吸。夜凉风露点宫袍，天地之间一李白。”从诗中可以想象出画家笔下的李白泛舟玩月之象。同时在宋夏圭的《松溪泛月图》，明佚名的《江船赏月图》中，李白《自金陵溯流过白璧山玩月达天门寄句容王主簿》之诗也同样可以得到验证。

登高与泛舟是士人入世与出世的两种表现，也体现了他们内心世界的矛盾。他们想登高而上，走上仕途，步步高升。当仕途得不到实现或遇到坎坷之时，便泛舟于江湖之上，退隐于城市，在山林中寻找内心的平衡，进行自我疗愈。

但无论什么形式，都是士人们孤寂心态的一种排遣或释怀之后的一种放达与隐逸。

这种排遣与释怀就是在玩月、饮酒、游览自然、泛舟中逐渐融合于自然的，而李白正是唐代的代表人物。因此画家就有了大量李白与自然关系的图式，或醉酒、或泛舟、或观瀑布、或纳凉等。而诗人也就根据所观之图而有感而发写下了题画诗，如张翥《题李白观泉图》、僧大欣《太白观瀑布图》、明刘基与宋濂的《李太白观瀑图》、明王世贞《钱舜举太白观瀑图》、元陈高《题太白纳凉图》、宋无《太白扁舟图》、元好问《李白骑驴图》、刘秉忠《太白还山图》、潘伯修《李伯时画太白泛舟小像》以及如前所述的《李白醉归图》题画诗便是最好的明证。

明清之后，玩月已不再是文人雅士的专属，玩月之风逐渐融入到百姓之中，形式更加多样化，除了文人雅士的弹琴、吹箫、饮酒、吟诗之外，还增添了赏灯、猜谜、舞狮、品尝月饼等一系列民俗活动。

李白的玩月无论是在诗词月意象的表达上还是在“牛渚美学意象”的传播影响都有着不可忽视的作用。李白从四川玩月一直玩到江南姑孰采石，以至于可能醉酒跳江捉月而升天(8)《唐摭言》所说:“ 李白着宫锦袍, 游采石江中, 傲然自得, 旁若无人, 因醉入水中捉月而死。”，虽捉月也许是一种后人对李白的美好想象，但也不失为李白玩月的一种最好终结。

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