陈子靓

（湖南工艺美术职业学院，湖南 益阳 413000）

自20世纪八十年代初其大学毕业之后，潘年英先生就开始背起相机，长期行走和跋涉在贵州黔东南古老蛮荒的山地丛林之中，以一个人类学者的眼光审视着崇山峻岭之间那些沉甸甸的文化存在，体验着山寨里人们神秘古朴的生活和情感，并在这之中乐此不疲地按下快门，拍摄下难以数记的图像，与此同时，他还根据自己的亲历，写下数百万字的感受和见闻，出版了30多本“人类学笔记”，这些笔记与他的图片相互印证，共同叙写了一部庞杂厚实而弥足珍贵的西南民俗影像志。

在1973年召开的第九届国际人类学民族学大会上，《影视人类学宣言》的发表宣告了视觉人类学作为文化人类学分支学科的成立，并明确了其学科概念，影视人类学是指人类学家将影视化手段应用于文化人类学的研究中，通过影像、照片等手段来展现文化人类学的研究成果，同时对应用于拍摄影像及照片的不同拍摄方法进行相关研究。或者说，“影视人类学是以影像与影视手段表现人类学原理，记录、展示和诠释一个族群的文化或尝试建立比较文化的学问”。

随着视觉人类学学科的推进，影像的民族志用途逐渐得以明晰。在记录、存储和展现研究的人类文化行为上，以及在文化人类学家进行田野考察的过程中，影像和照片等可视化方式相比于文字来说有着明显的优势，影视化技术的发展，让文化人类学研究不再拘泥于文字的描述，以此也减少了文字记录的偏差，让田野调查更为客观真实。随着影视技术的进一步发展和成熟，影像不再是作为文字记录的辅助工具，而是逐渐成了民族志或是人类文化行为记录的新载体。因此，影像成了文化人类学全新的研究方法和研究载体，也就是所谓“影像民族志”。潘年英先生在人类学考察活动中拍摄图片的最初动机和主要目的是其人类学著作的配图，他将属于黔东南的独特标志一一捕捉定格在他的影像中，并通过此种方法来永久保存珍贵的文化的时间形态。回顾前文所提及的民族志影像的形成和定义，笔者认为，民族志摄影更多的是含有对某一族群文化特质的记录，而综观潘年英的影像作品，无疑是最典型的民族志影像范畴了。

20世纪以来，我国民族学、人类学等学者严格遵循西方近代科学体系的学科规范，对我国的少数民族文化开展了系列研究，取得了不少令人瞩目的成绩。但是，在严格的学科规范下，忽视了许多令人动容的、十分鲜活的、属于每一个民族自有的特色。所幸的是研究成果中诸多的影像作品保留了那些鲜活的瞬间。对这一现象，中山大学麻国庆教授在《视觉的表达与鲜活的多民族生活世界的再现——以庄学本的田野调查和摄影作品为例》一文中提及，庄学本用镜头记录下的那些鲜活的瞬间，那些如今看来依旧生动活泼、充满张力的记忆，都在提醒我们现下的文化人类学研究者，应该更多的关注影像中的人物本身及其背后的故事，通过专业的拍摄手段去体现民族文化本身所拥有的魅力。潘年英先生的田野考察更多的是采用的“参与观察”的方式，而“本土文化持有者”的身份也更利于他进入所研究的文化之中，让他更快地融进地方性知识的版图里。

潘年英先生最初的田野历程可以追溯到他大学时期，即1984年，当时为了搜集毕业论文的相关材料，他跟随导师和同学深入贵州黔东南地区进行了长达20多天的田野作业。在这期间，他接触到非常丰富的民族文化生活，让他看到了一个无比新奇的文化世界，也由此奠定了他的学术起点。1995年，潘年英先生承担了《百年高坡——黔中苗族的真实生活》的编写，以此为契机，潘年英先生正式开始了田野考察的历程。1996年，获得下乡参加扶贫工作机会的潘年英先生，从参与工作第一天起，便投身于田野考察中，深入参与和探究了全部扶贫工作的流程，潘年英先生不仅由此开始了他的人类学学术研究的起点，而且也开辟了图像人类学的记录之路。可以说，从20世纪80年代初期起，潘年英先生就开始有意识地从人类学视角拍摄贵州民族村寨的山水风光和人文风情，试图通过照片的形式来记录和展示黔东南地区少数民族文化。

在潘年英先生的田野考察过程中，本文化持有者的身份和通晓本民族语言、能快速与当地民众建立亲密关系的能力为他的参与观察提供了巨大的便利，让他更容易看到本民族文化内部的密码，从而充分发挥参与观察及其访问交流的优势，使得他的影像能更准确地捕捉到自然状态下的原始情景。相比于粗略式、概念化、表面化的“远距离”考察和描写，人类学家格尔茨提出了“深度描写”的概念，简称“深描”，又称“浓描”，即指对所描述的事物，足够“深”或是足够“浓”的话，没有什么意义是会隐藏而不能被描述出来的。正如维特根斯坦所说：“没有什么东西是真正隐藏着的，一切都明白可见。因为不可能有什么事情不是在事实中存在，所以如果描述足够‘浓’，意义会出来的。”如果只是以一个旁观者的立场客观地记录文化和行为，总是以一个外来者的身份，像观照异己文化一般的角度去进行描写，是难以达到“深”或“浓”的，进行“深度描写”的首要前提便是要融入所研究文化的真实生活中去，通过日常生活来充分感受文化背后的信息和文化的来由，从一个文化持有者的角度，在文化内部进行探索，从而保持对文化描述的“真实”“完整”和“形象”，这样才能实现深入、生动、完整的“内部描写”。由此可见，通晓本民族语言和多种地方方言，又能坚持长期的行走和多年连续的参与观察，是使得潘年英先生的影像具有民族志品质的关键所在。

1997年，潘年英先生到厦门大学做访问学者时，通过与老师和同僚的学习交流，他对人类学和文学理论有了新的接触和认知。他一边行走，一边观看、访问和记录。这些长期的行走和扎实的学科根基，让潘年英先生从一个对少数民族文化充满好奇的摄影爱好者成长为了一个站在独立民间立场，具有人文关怀精神的人类学摄影家。

（一）潘年英先生的族群观念和审美意识

“土著者”和“学者”的双重身份，让潘年英先生既有土著民族的精神实质和情感归宿，又有人类学家客观、科学的调研方法，从而塑造了他独特的创作意识，也决定了他最基本、最质朴的族群观念和民族审美意识。

具体说来，一方面，潘年英先生强烈的族群意识来自他生于长于侗族山寨的生活经历，自小的生活环境，耳濡目染的文化习俗，让他在拍摄记录自己所生活的地方和可以说是“身边人”的生产生活、文化艺术时，会产生一种自然而然的亲近感，这种亲近、自然的感情也让他的作品流露出原生态的朴素感。另一方面，大量的阅读和实践让潘年英先生的族群观念和民族审美意识获得了知识的滋养和学术的视野。此后，他的族群观念和民族审美意识浸润着人类学思想。

照片在人类学中，作为保存第一手资料的方式，它展示了一个地区、一个民族的普遍心理，一个群体中的人们的精神面貌，同时，它也是民族文化的见证。当渗透了人类学思想的族群观念和民族审美意识占据了潘年英先生的头脑时，他的摄影作品，不仅具有极高的观赏价值，更具有了人类学意义上的价值。二十多年来，他一头扎在黔东南的田野中，心无旁骛，以人类学的学术知识和学科视野掌控着图像，使图像能融知识性、学术性和艺术性于一体，同时也致力于建构存活于民间的另一种历史，表达着对西南少数民族族群的认同和反思。

他用他的照片来记录黔东南这一角里，不同于现代城市“文明”的一种纯真率性的状态，试图通过影像来唤起人们的文化意识，让大家看到西南少数民族文化的巨大价值和魅力。也试图让他的照片成为一种历史的见证，见证在全球化浪潮的冲击下，“原生态”文化和文明逐渐消逝的历程，正如他在《土著者说》一文中所表达的观点，“我如实记下我所见所闻，目的不仅在让人们更好地反思自身，同时也想为我们置身其中的这个时代作见证。”

对民族文化价值的执守，让潘年英先生不断地行走，深入地探寻，去发现更为纯美的景致、原始的风俗和质朴的民情，也让他更生动、更形象、更准确地去记录残存的西南民俗风情。

（二）潘年英先生摄影过程中的角色建构

从客观角度而言，影像的拍摄者往往需要摒弃个人思维方式和习惯特点的主观判断，尽量使影像成为衡量一切的唯一标准。然而，在实际的操作过程中，拍摄者个人的思维方式、生活经验、知识体系仍然会对影像的形成产生潜移默化的作用，所呈现出来的真实不过是主观和客观的结合，而不是纯粹的真实。

美国人类学家克利福德·格尔茨在20世纪70年代，通过对印度尼西亚等地的田野考察，写作了《地方性知识》《文化的解释》等解释人类学论文和著作。他尝试将研究的视角从研究者外部转向了被研究者内部，试图去真正理解文化中的细节，并由此提出了文化解释的新观点，和“地方性知识”的概念，指出了民族志的书写，需要关注文化的细节，深度体会文化本身，这才是真实阐述文化的基础。

随着人类学理论的发展，一批本土人类学家提出一种新兴的观点，即把人类学简单地看作是对异文化的研究是有失偏颇的，近几年人类学影像在呈现客观真实满足好奇心的同时越来越多呈现出本土化风格。潘年英先生认为，如若说远距离研究的相对客观性是建立在纯粹感兴趣而无功利的基础之上，那么近距离研究的客观性则是建立在对本土知识深刻理解的基础之上的。对“远距离研究”的学者来说，要进行陌生社区的文化研究，首要问题是解决语言上的障碍，其次是全面把握当地社区的文化风俗，但是无论怎么努力，想要完全融进某一个文化，在短时间内是难以实现的。也就是说，对“远距离”研究者而言，“地方性知识”其实是一种潜在的、难以了解的“异文化”，在进行“地方性知识”的解读过程中，非常容易出现文化误谈。而在这一点上，本土学者的“近距离观察”使得人类学影像更加深入、更为客观，更接近文化的原始真实。

本土化似乎从另一个角度诠释了影像的客观性和真实性。由于摄影师自身的亲历性和本土性，让影像内容的选择也更接近于原始的真实。潘年英先生在摄影过程中，尤其是对人物肖像的拍摄，他都采取不强求、不遮盖、不渲染、不摆拍的方式，力求将最自然、最真实的人物形象和民族文化呈现在镜头前。因此我们也可以说，潘年英先生的人类学影像真正做到了自我与他者的融合。

（三）潘年英先生的摄影理念与方式

随着摄影器材和技术的日益发达，学识的丰富、经验的积累、内容的需要、摄影的风格和技巧变得更为重要。换句话说，也就是我们要在科学理论的指引下来拍摄照片，使得照片无论在摄影角度还是在科学角度甚至消费角度看都是有意义的，是摄影技术与科学理念高度结合的产物。因此，摄影理念就变得尤为重要。结合潘年英先生先生“观察参与”式的田野调查方法和本土化风格，我们可以从中窥见潘年英先生科学的摄影理念。

其一，基于田野，潘年英先生永远都是在田野之中获得影像的资料。在早期的人类学研究中，摄影仅仅被视为一种田野素材搜集的方法和辅助工具，而影像往往用艺术进行统筹，于是人们更关注的是其技术或构图层面的东西，从而忽视图像的纪录作用。后有理论家提出，当一幅照片呈现在我们眼前时，我们的视觉范围更加关注的是照片本身还是照片所传递出来的内容？专门的摄影艺术家将自己的艺术想象和天分融入影像之中，但人类学家不能这么做。人类学家的思想是进行摄影时所选择的视角，他们不是为了艺术而拍摄，他们是用镜头去记录自己所理解的真实，将最真实的图像传递到视觉媒体。这种真实记录的背后是田野调查，因此，人类学影像的背后是摄影者非凡的行走。

其二，注重“主体表达”和“影像深描”。在文化人类学中，有“文化主位研究”和“文化客位研究”之别，前者指从被研究者的立场出发说明问题，后者指从研究者本身出发研究问题，不同的角度与立场有着不同的真实。这一理论与诠释人类学家格尔茨提出的“深度描绘”理论是相符的，“文化主位研究”更利于展现和挖掘文化的真实，当代民族志摄影开始注重影像质量，因为一组影像的背后，是这个族群的命运与情怀，是一种客观真实的文化解读。

在潘年英先生的拍摄过程中，他对文化和所面对的社会事实不是一个肤浅的、蜻蜓点水式的影像的拍摄，而是尽可能地通过影像的方式来对西南少数民族文化进行更深入的描写，更深入的揭示和更加具有文化启发性的理解。他的“影像深描”一是体现在拍摄者与被拍摄对象的关系上，潘年英先生“本文化持有者”的身份，有助于他与被拍摄者建立更亲密的关系，同时也更利于他捕捉最真实的影像。此外，潘年英先生在谈及自己的摄影时也曾表示，他对每一张照片都会讲究其用光和构图，争取在摄影技巧上也尽量满足“摄影美学”的要求，通过对摄影双重价值的追求，潘年英先生的摄影作品既具备民族志摄影的纪实性，又具备摄影艺术的美学性。

影像人类学的价值在于研究、分析人类丰富多彩的文化现象，并用影像的方式记录、阐释和保存这些文化现象，特别是即将消失的文化，为子孙后代留下珍贵的文化遗产，同时也为普通大众的精神文化生活增添新的素材。由此来看，潘年英先生先生的西南少数民族影像作品，真实地记录了黔东南的生活、生产方式和传统习俗，让观者可以从作品里看到另外一个陌生的“文化中国”。

（一）影像对文化的记录和保存

随着全球化、现代化进程的加快，人类文化瞬息万变，部分文化的消亡速度惊人，由于现代经济的快速发展，许多弱小民族文化正在经受严重的冲击，逐渐淹没消失。为了能为研究者和文化持有者子孙后代提供更多的“形象”证据，文化人类学学者和许多的摄影爱好者都在力所能及地加紧留存可留存的影视作品或照片。

潘年英先生常年在苗乡侗寨之间奔走，多年来从未停歇，也渐渐注意到民族传统文化在现代文明冲击下的危险状态。早年在《图像人类学视野下贵州乡村建筑的时间痕迹》一文中他说到：“我的本意在想从人类学的视角，用照片形式记录贵州民族村寨的山水风光和人文风情，为贵州民族民间文化留下一份图像档案和资料。”

在利用镜头记录和保存文化时，重要的不仅是将镜头对准什么，更是摄影者如何阐释文化，如何从图像中挖掘民族符号蕴含的神秘意蕴和族群的远古文化信息。摄影者镜头里所凝结的族群古老而悠久的历史文化，才是最为珍贵的内容。

（二）影像中的文化分享与文化反思

影像资料起到分享文化的作用，它既提供了一种观察方法，又提供了一个分析资料、提出问题的平台；
同时，它提供了一种通过镜头观察文化的新视角，一条研究与理解文化、社会、身份与历史的新途径，并且会呈现一个被更多人分享讨论和交流的文化平台。试想，我们在看到一幅影像作品时，是得到了一个抽象而固定的结论吗？不是。我们会获取其中所包含的文化信息，然后这些信息会与我们潜在的知识体系产生互动、交流，从而对影像作品所展现出来的文化产生新的认知和体验。所以影像作品所呈现的是一个开放式的、讨论式的文本内容，这就说明影像的文本在各种各样的记录信息的文本中是最富于文化分享性、交流性的。

影像人类学家所提供的基于人类学背景的影像作品，不仅能在学术界开展学术性的探讨和学理性的交流，还可以在更为广泛的平台上和大众进行一种文化的交流和文化的对话、文化的思考。一方面，土著者可以通过观看影像对自己的文化进行反思，另一方面，通过分享和交流，有助于土著居民逐渐形成文化自觉意识。潘年英先生先生认为，在有效地继承和利用传统文化资源的基础上逐步实现现代化的这一过程中，唤起土著居民的文化自觉，尤为重要。潘年英先生先生的影像作品根植于本土文化，着眼于侗乡苗寨，他试图通过对黔东南少数民族生活细节的不厌其烦的深度描绘，来让读者更为深刻地了解黔东南地区少数民族生活的历史和现状，让土著居民形成文化自觉意识，从而增强本土文化的生命力，其影像作品为少数、边缘的文化与文明作了见证，同时也在无形中参与了黔东南少数民族文化建构。

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