李雨奇

（南开大学历史学院， 天津 300350）

明清时期，随着全国经济中心的东移南迁，苏州商业、手工业发展迅速，当地市民阶层不断壮大，民众的精神生活随之丰富，价值取向多元化，衣食住行各方面无不争奇斗艳，“苏作”“苏意”“苏样”等代表苏州风格的词汇屡次出现在宫廷历史的表述中。苏州玉作“良匠巧工、不施俗样”的名气渐盛全国，同时也走入皇帝与宫廷的视野。一方面，康熙、乾隆各有六次南巡，都曾驻跸苏州，他们在体验江南水乡风土人情的同时，也将以苏州为代表的江南文化引进北方宫廷，引领了南北审美文化交融的潮流。另一方面，苏州织造在宫廷玉器制作和玉匠选送两个方面都起到了促进交流的关键作用。《各作成做活计清档》（后称《活计档》）中详细记录了雍正、乾隆两朝期间，造办处各个部门的分工、制作、收贮等具体工作。其中玉作部门记录的主要内容是宫廷玉作从选料到设计画样、修改，最后雕琢成器、呈览皇帝的工作过程，是研究宫廷玉作技艺和审美文化变化发展的直观窗口。

对于清代宫廷玉器的研究，学界已在多个维度取得研究成果。有对清代宫廷玉器或是一种类型玉器的总体研究，如张广文《清代宫廷仿古玉器》[1]和杨伯达《清代宫廷玉器》[2]，也有对清代宫廷玉器发展巅峰时期，即乾隆时期玉器的研究，如徐琳《“乾隆工”玉器的工艺特征》[3]，杨伯达《清乾隆帝玉器观初探》[4]，唐静姝《乾隆时期宫廷制玉活动厘析》[5]，论述了乾隆时期宫廷玉器使用的玉料来源、制作的基本流程和特殊工艺等方面。另外，本文所关注的“宫廷玉器与苏州”的研究中，学者郭福祥曾有较为深入的论述，写作了《乾隆帝与苏州玉器雕刻》[6]《宫廷与苏州——乾隆宫廷里的苏州玉工》[7]《平七与镟玉技术在宫廷的传播》[8]《档案所见乾隆时期宫廷里的苏州玉工传略》[9]一系列文章，严谨考证了乾隆时期宫廷中苏州玉匠的身份，并对他们在宫廷中的待遇有所探讨。但总体来说，大部分研究止于研究玉器的来源产生、工艺技术，或是玉匠在宫廷内的制作活动，对宫廷和苏州双方审美文化的交流和互相调适还没有过深入的探索，本文旨在根据清代造办处《活计档》的详尽记载对这一问题做出考察。

明代苏州社会随着商品经济的蓬勃发展，不断产生着冲击封建伦理架构的新观念，在这样的社会经济和文化环境之中，玉器制作行业也因玉工技艺的创新与江南文化的融入出现了新的审美文化特征。自宋以后，苏州雅俗合流的文化特征逐渐成熟，苏州审美文化是文人意识世俗化的产物，是江南文化、江南手工技艺的映射，其背后还有着强大的人文底蕴和工匠群体的支撑。除了手工技艺层面上的“精细雅巧”，苏州玉作更注重文化审美表达及题材内容所展露的气韵，具有鲜明的江南文化特征。其一，立意和创意是苏州玉作最鲜明的特征之一，清代玉器创作者秉承元明以来江南文人画的写实与写意相结合的风格，既追求高雅的立意，深邃的思想内涵，又乐于展露酣畅淋漓的笔意，以期在有限的玉料上赋予艺术品位与趣味，彰显出苏州玉作的“雅、洁、细、巧”及与之高度融合的江南苏州地域文化特征。其二，苏州由传统消费型城市向生产型城市转型过程中，其生产的商品对江南地区甚至全国市场都产生了影响，手工业制品特别是苏州玉作的需求量骤增，商业市场不断扩大，导致了苏州玉作审美文化产生出迎合市场、趋利求新的市场特性。其三，苏州玉器不仅在全国商业市场上受到追捧，也因富有江南地域文化特征和独门治玉技术深受清代宫廷的青睐而被赋予了政治特性。起初由苏州织造制作和选送的玉器仍遵循商业市场上锐意求新的审美风格，但在与宫廷玉作审美文化的互适过程中，逐渐摒弃了华而不实只求新意的治玉形式，转而制作古朴大气类型的玉器。

《天工开物》中赞誉苏州玉工技艺，“良玉虽集京师，工巧则推苏郡”[10]。可见明代苏州玉作的“苏式”工艺技术特征和风格已经逐渐成型并在国内玉作市场中崭露头角。苏州玉器工艺的造型更是种类繁多，玉器皿如玉杯、壶、盒、樽等，象生器如玉人、马、鹿、猪、鱼等，玉佩饰如钩、钗、簪、坠饰等应有尽有。明代苏州首屈一指的治玉名匠陆子冈（刚），主要活动于嘉靖至崇祯年间，是苏州玉石器制作代表人物之一，他在两大方面发扬了苏州玉工的美名：一是在玉雕之技上有独创，二是以创新的玉雕样式著名。陆子冈以独门刀刻技术琢玉，每有工成，玉器价值大涨：“太仓州志：雕玉器凡玉器类砂碾，五十年前，州人有陆子刚者，用刀雕刻，遂擅绝。今所遗玉簪，价一枝值五六十金，子刚死技亦不传。”[11]这枝贵重玉簪在《木渎小志》中也有叙述，陆子冈工艺之精湛，能够以细微之工艺雕刻出花枝的纤细形状：“陆子刚碾玉妙手，造水仙簪。玲珑奇巧，花茎细如毫发。”[12]同时，此玉簪以水仙为形，更蕴含了雕刻者生长于苏州的文化背景。南宋时水仙种植已遍布江南地区，到元明以水仙为题材的文学和绘画作品丛生，作者生活区域都高度集中在苏、浙、闽一带，明嘉靖以来，苏州府嘉定县、吴县已经成为水仙种植的中心，与水仙相关的商品生产也在这里兴盛发展。故宫现有清宫旧藏文物“‘子冈’款茶晶梅花纹花插”[13]，梅花取茶晶料中的白斑，顺应其天然纹理于表面做得白梅二枝，黑棕色茶晶呈半透明状，更衬得白梅那似冰如玉的高洁雅韵。瓶身空白处琢刻有“疏影横斜，暗香浮动”八字行书，末尾缀有“子冈”二字阴文圆方连珠印。格调高雅，书画合一，可称一件充满江南文人气息的艺术作品。除上述的水仙簪之外，后来者也有笔记、丛书中提及陆子冈创作过的各式玉器。《遵生八笺》多次提及他的作品：“又见吴中陆子冈制白玉辟邪，中空贮水，上嵌青绿石片，法古旧形，滑热可爱。”[14]“近有陆琢玉水中丞，其碾兽面锦地，与古尊罍同，亦佳器也。”[15]明代屠隆在《考磐余事》中有述：“有陆子冈做周身连盖滚螭白玉印池，工致侔古，近多效制。”[16]可见他创作的玉器样式和对玉器精致雕琢的风格引领潮流，后人多效仿，而往往难以达其境界。陆子冈的雕刻技艺虽难模仿，但从他所制玉器的立意、形态与神韵之中，传达出作者本身深受江南苏州文化的浸染和其超凡的艺术文化品味。

江南地区的经济发展情况也体现在手工业发展上，其中苏州玉作因制作精美、造型新奇广受消费市场的追捧，因此苏州玉作审美文化的市场特性受市场经济发展和商品价值的影响，开始显露出为迎合市场而重经济利益，趋利求新的特性。这表现在苏州玉工以“染玉法”做旧仿制古玉，不惜扰乱市场而求高价；
创新玉作造型式样，竞出新品以增加自己的市场竞争力两个方面。苏州玉器“仿古”之技在明代是苏州当地的独传绝技：“近日，吴中工巧模拟汉宋螭玦钩环，用苍黄、杂色、边皮、葱玉或带淡墨色玉如式琢成，伪乱古制，每得高值。”[17]仿制古玉之沁色，而获得高昂的收入，可见这项技术手法的价值。到清代，“染玉法”因苏州玉工姚宗仁进入宫廷，得到了乾隆皇帝的关注。乾隆对玉器的造假和辨别知识大部分来源于姚宗仁，他还亲写了《玉杯记》来记录姚宗仁教授于他的“染玉之法”：“染玉之法，取器之纰颣且惌者，时以夏取热润也，炽以夜阴沈而阳浮也。……乃取金刚钻如钟乳者，密施如蜂虿，而以琥珀滋涂，而渍之其于火也。勿烈勿熄，夜以继日，必经年而后业成。今之伪为者，知此法者鲜矣。”[18]可见苏州地区的治玉绝学、姚宗仁的家传之技足以以假乱真。清末民初时期，徐珂在《清稗类钞》的《鉴赏类·辨伪》中有述：“将新玉琢成器皿，以虹光草汁罨之，其色深透，红似鸡血，时人谓之得古法。赏鉴家偶不知辨，或因之获重价焉。此等颇少，识家呼为老提油者是也。……初仅苏州为之，近则徧处皆是矣。”[19]徐珂所说的造假玉方法，同乾隆记录的姚家祖传染玉法过程基本相同，可见后世流传下来的“染玉之法”确实是从苏州玉工独创进而发展传播的。另一方面，竞出新样，也是苏州玉工为牟利而选择的方法。苏州专诸巷，在乾隆《御制诗集》中曾被多次提及：“相质制器施琢剖，专诸巷益出妙手。〔苏州玉工多居专诸巷世其业。〕”[20]苏州玉匠善于以形治玉，根据每块玉料的不同形状和质地，制作不同的玉器制品，其创新能力远超其他玉匠，且在商品经济迅速发展的苏州，新奇巧工之物总是销魂夺魄，这类玉作也受到市场的追捧。工匠见奇巧新样的玉器可以卖出不菲的价格，制作中又更重创新，在专诸巷形成一股风潮。这项特性在乾隆诗集中也有体现：“商书曾重事师古，苏制每因俗斥今。〔向来苏州玉工每得玉材，相其形质，竞出新样，而不知其益入于俗，近颇斥之。〕”[21]即使对精美玉器司空见惯的乾隆皇帝，也不能否认专诸巷玉工高超的治玉工艺和创新能力，苏州织造随之承接了越来越多的玉器制作任务，大批南方玉匠由苏州织造选入宫廷服务，为苏州玉工与乾隆产生交流甚至影响宫廷玉作的审美文化奠定了基础。

乾隆二十四年之前，清代治玉工艺多承前代，相对来说缺少新的风格和特点，直到和阗玉进入中原的渠道贯通，大量上好玉石原料开始出现在北京、苏州等地的市场上。每年苏州织造都会制作玉器按时运入宫廷，加之宫廷中养心殿造办处玉作和如意馆既有优质玉料又有来自全国的顶尖工匠，宫廷玉作得到繁荣发展。特别是在雍正、乾隆时期，诞生了有“乾隆工”之誉的玉器雕刻工艺，创造出许多能够代表清代宫廷玉作审美文化和风格的玉器。然而，嘉庆十八年开始，宫廷玉器制作开始衰微，根据杨伯达先生在《清代宫廷玉器》中的统计，嘉庆十八年新疆每年贡玉、青白玉子减半，至嘉庆二十五年止，虽有所波动但总量已经减少，到了道光元年则发生了重大变化[2]——道光皇帝下令暂停了每年贡玉。此后直至清王朝覆灭，清宫中再也没有恢复年例玉贡。究其原因，道光帝厉行节俭，在衣食住行等各方面都削减用度，对玉器的需求也随之减少，此后清朝国力逐渐衰弱，再也无力恢复新疆贡玉年例。同时，宫廷玉器制作虽然没有停止，但无论是苏州织造还是养心殿宫廷造办处，玉器产出效率都大大降低。咸丰皇帝从登基起就少制玉器，产量之少更甚于道光时期。内忧外患，战争摧残，使江南织造特别是苏州地区的玉作行业一度停止生产，玉作产业式微。现故宫博物院藏道光及其后时期玉器数量极少，故这一时期的宫廷玉作审美并不具研究代表性，本文仍将聚焦雍正、乾隆时期的玉作审美文化。

如前所述，清代宫廷玉作开始发展始于和阗玉进入中原，而它也成为宫廷玉器的主要材料，清代设立专为宫廷服务的造办处后，宫廷玉器的审美文化逐渐出现明显特点。造办处制造玉器时，从用料、式样、制作人员到雕刻、刻字和用途、摆放位置，都听从皇室特别是皇帝的命令。所以宫廷玉作审美非常体现皇帝个人审美，但却远远不止于体现皇帝个人审美，而是传达了清王朝的经济文化发展和国力的变化。

故宫博物院现仍收藏的雍正时期玉器数量不多，玛瑙茶盏是较为常见的一类雍正朝宫廷玉作。《活计档》中雍正对玛瑙制品常常有“往薄里磨做”的旨意，且从不在上面添加任何雕刻和纹饰，此外还精选搭配木制底座。意在顺着玛瑙生长形态原貌，制作浑然天成、通体晶莹的玛瑙制品，所以玛瑙茶盏保留了玛瑙的自然纹理之美。此外，在玉石制作上雍正也有更多关于素雅这一审美偏向的体现。雍正元年三月二十八日，“怡亲王交白玉螭虎纽圆玦一件。王谕，将螭虎劄下来看，遵此”[22]。同年四月二十日，“怡亲王交白玉花碗三件。王谕：将面上花纹抹去，往薄里做，遵此”[22]100。这两条档案虽未详述白玉螭虎头的雕刻形状和白玉花碗上的花纹样式，却同时展现了雍正对玉器上有所装饰的不喜，从他命劄下螭虎头、磨去白玉上的花纹可见一斑。更为具体的要求有同年四月二十五日，“怡亲王交白玉杯盘一分。王谕：盘上寿字水俱磨去，杯的耳子改做收拾，遵此”[22]103。五月初七日，“怡亲王交与熨斗一件……玛瑙磨一件。王谕：将熨斗上龙头磨去，改做素的，其余收拾，遵此”[22]106。这两条档案记载中的“寿字”“龙头”也都被雍正下旨磨去，且这次他的要求表达得更为明确，那就是“改做素的”。根据《活计档》记载，仅在雍正元年这一年时间中，雍正总共对宫廷玉器制作亲自下发过97道旨意，其中“王谕：收拾，遵此”“王谕：交养心殿，钦此”“王谕：改做，钦此”此类无指定意义制作类的旨意有58道，占大多数。除此之外，就是带有“磨去”“劄去”这类需要玉工对所呈玉器删繁就简的旨意，数量多达12道。而余下旨意如指定工匠画样、重做玉器配件和指定玉器用途、摆放几种类型的旨意则每道要求都不同，无重复相同意义。可见雍正对玉作的要求多重典雅素净，而不爱繁复华丽的纹饰，这也与雍正时期一直推行的节俭政策息息相关，在造作玉器时多以素色、薄器为主。

乾隆平定准噶尔叛乱后，打通了和阗玉进入宫廷的通道。宫廷玉器从数量和形式上都丰富了不少。根据《活计档》中由皇帝亲自批示的谕旨来看，造办处在玉器制作过程中，乾隆时常亲自参与到玉料选择、分配，治玉工匠选择，玉作纹饰画样、雕刻，玉石刻字等方面，所下旨意事无巨细，涉及玉器制作的每个环节。乾隆的审美直接影响了这一时期宫廷玉作的审美文化，由《活计档》记载和现存藏品来看，乾隆时一些宫廷玉作审美偏向仿古风格和书画雕刻风格。但与雍正时期的宫廷玉作审美贯穿始终的素雅之意不同，乾隆时期的玉器审美文化随着清朝国力的强盛出现了变化，愈发崇尚华丽流辉的高贵风格和繁复精致的雕刻样式，玉器制作也成为彰显国力、展示盛世华景的窗口。

乾隆时期仿古制作的玉器现存故宫博物院的有如“碧玉仿古觥”“青玉兽面纹花觚”“碧玉衔环耳方壶”“青玉夔龙纹爵”“碧玉兽面纹双筒形花插”等，造型上效仿古代青铜器、彝器所制，在“碧玉兽面纹双筒形花插”上还刻有楷书“大清乾隆仿古”的落款。这是乾隆皇帝有意识地不去注重玉雕的精致雕工，而追求形似古器的产物。这种随形天然的审美风格体现在造办处领受的一些旨意中，也体现在了其他玉器的制作之中。书画雕刻风格是指融合了书法、绘画的艺术造型和精巧奇绝的雕刻工艺创作出的玉器。大玉山、大插屏是其中典型的代表。乾隆皇帝常将多种材质的饰物进行设计和搭配，比如他所要求的年节所用装饰玉器：“传旨：着将水仙花用玉做，天祝花用珊瑚做，其枝叶用象牙做。再应用琥珀蜜蜡金银之处配做。赶年节要得，如不得，仍用此旧花，钦此。”[23]仅在这条旨意中，他就提到了玉做水仙花、珊瑚做天祝花，再以象牙、蜜蜡、金银作为枝叶配饰，可称得上各种材质、颜色相映成趣，将追求雍容华贵的宫廷审美体现到极致。这一时期的玉雕有“乾隆工”之称，大至玉山、玉屏风，小至各式玉佩，甚至是玉制的杯盘碗碟，都为之罩上了华丽富贵的审美色彩。对于珍贵的文物，为了妥善保管，也为便于赏玩，乾隆常令造办处置底座、盒子以收藏。曾有一批青玉制品呈上，乾隆就细致地给每件器物配以底座，还一一说明：“传旨：青玉莲瓣寿字有锁壶，锁子粘好，安一玉钉，将锁子连上，龙油珀觥上象牙座另茜色。其青玉炉瓶三式炉配盖座，香筒配匙筋，香盒配座。再青玉双螭虎杯上螭虎，缺足处磨好配座。铜胎雕漆罐配架，其余俱各配座，钦此。”[23]22此外，他本人更常设计搭配各类玉器和展览底座、盒子，以符合文物的价值和宫廷的审美。具有代表性的有呈来的松花石盒青金九符，乾隆览后传旨：“将青金九符天地两边做大小子母线，其外套盒面上安签子浮雕花纹或宋龙夔龙或西番花。先画样呈览，准时再做，钦此。”[24]他不满足于造办处所配的松花石盒，还要求加以龙纹浮雕或者西番花浮雕，或求取吉祥之意头，或意在更显天威之盛。

《活计档》中清晰体现了两朝宫廷由皇帝为主导的宫廷玉作审美文化的特征。雍正时期，宫廷玉作力求简洁、素雅，不施纹饰，意图呈现玉石自然纯朴的天然之美。乾隆时期审美则多元结合，一方面，他对于宫廷玉作的审美承接雍正时期的自然古朴，推崇具有实用性的“仿古”式的玉器风格。不同的是，他同时也喜好取材书画，立意深远，同时兼有大气华贵、繁复精致的纹饰雕刻的玉器。另外，乾隆皇帝常常亲自搭配玉器存放和展览所用的架子、盖子、盒子，无论材质样式，都一一过问，各类玉作都讲究搭配和谐、交相呼应之美，这也使得宫廷玉作审美在此时期充满了精致、和谐的意趣。

雍正七年十月曾有重要记载，那就是几位南方玉匠的入宫，著名的苏州玉匠姚宗仁从此将苏州式的审美意趣带入宫廷。“十月初三日怡亲王府总管太监张瑞交来年希尧处送来匠人折一件，内开画画人汤振基、戴恒、余秀、焦国俞等四名；
玉匠都志通、姚宗仁、韩士良等三名……传怡亲王谕：着交造办处行走试看，遵此。”[25]乾隆时期，皇帝对苏州宫廷玉工的技能和特点表现得十分了解，他常常安排如刻字匠朱彩、玉工姚宗仁等进行专人专项的工作，侧面展现了苏州玉工在宫廷造办处的高水平和高地位。其中，姚宗仁在宫廷玉工中风头无两，前文引用过乾隆皇帝创作的《玉杯记》正是记录了君臣二人一场关于染玉之法的讨论。《活计档》记载中他的名字出现的次数远胜于其他所有玉工，乾隆皇帝多次钦点他制作宫廷玉器，其对宫廷玉作产生的影响非同一般。根据姚宗仁在宫廷服务期间所做的工作，可以了解苏州玉匠为宫廷玉作带来的蕴含江南地域文化特征的审美文化。

根据整理的档案资料，姚宗仁作为宫廷玉工，在宫廷服务30年左右，合作和独立制作过的玉器活计数量不胜枚举，他本人的治玉技能也比较全面，常做的工作分为5项。其一，若有玉器损坏，姚宗仁可以进行局部的烧造、修补，还能根据皇帝的旨意在精细处调整制作，例如有汉白玉鼎一足损坏，即交与姚宗仁补造：“太监胡世杰交汉玉飞脊竖耳方鼎一件，随座盖玉顶。传旨：着交姚宗仁将鼎足另烧好，钦此。”[26]破裂的玉璧他也能修复：“太监胡世杰交汉玉汉纹破璧一件。传旨：着姚宗仁粘好接色，钦此。”[27]其二，如有新鲜玉料，姚宗仁可以独立完成一些普通使用玉器的制作，例如碗、盘等。乾隆八年，“太监张明传旨：着郎正培等挑青玉做托盘，钦此。于本年十二月初八日挑得青玉二块，重十四斤，呈览。奉旨：将一块着姚宗仁做托盘用，余一块收贮，钦此”[23]387。这条旨意将整块青玉交予姚宗仁制作托盘。有时还可以碎玉料再利用，制成玉带子：“太监胡世杰呈览，奉旨：将碎白玉俱交姚宗仁做带子，其做磐用剩下碧玉三十一两亦交姚宗仁做带子，钦此。”[28]其三，前文提及的苏州玉匠绝学，用以烘色做旧的“染玉法”也有奉旨施展：“太监胡世杰交白玉仙人一件、碧玉异兽一件。传旨：着姚宗仁烘做旧色，钦此。”[29]就是要将这两件玉器做旧样。第四类工作，是要解决玉器制作中的“疑难杂症”，皇帝会直接指明这项工作交给姚宗仁完成，也体现出他在宫廷玉匠之中超凡的技术能力。“太监张明交来汉玉拱璧一件。传旨：着姚宗仁将汉玉拱璧想法做全分带，先做样呈览，准时再做，钦此。”[28]239最后一项工作，也是最为重要的，姚宗仁为玉料画雕刻纸样、为玉器画纹饰纸样。其中画花纹工作相对来说轻松，比如：“太监胡世杰交来白玉一块，传旨：着姚宗仁做带用，另画板面花纹，钦此。”[29]365“太监胡世杰呈览，奉旨：照样准用碧玉、白玉。着姚宗仁做其花纹，另画样呈览。”[28]50他做过的绘制这类小物件或玉石料花纹的工作数不胜数，其中也有部分精美的花纹记载较为详细：“太监胡世杰交汉玉同心玦一块。传旨：着姚宗仁将同心玦上画花纹呈，钦此。于本日姚宗仁画得同心玦上面四喜花纹，边上阴文汉纹，轴上汉纹花纹纸样一张。”[27]364此外，为玉石料画样则复杂讲究得多，首先，皇帝可能有明确的旨意，要求依照已有的玉器仿画图样，制作相同形制的玉器，如子孙佩这类小巧饰物：“太监胡世杰交汉玉宜子孙佩一件，汉玉璧一件。传旨：着姚宗仁将璧中间劄下，照宜子孙佩一样做一件，其余剩璧或做鳌鱼佩或做双龙佩，先画样呈览，准时再做，钦此。”[30]或是直接要求姚宗仁相形画样，以“着姚宗仁画样呈览”的模糊旨意，这不仅考验他身为玉工的基本功，更考验创意设计者的文化背景和内涵：“太监胡世杰交汉玉石子一件。传旨：着姚宗仁量材料该做何物，先画样呈览，准时再做，钦此。于十一年又三月十九日姚宗仁画得鸠陈设纸样一张呈览。”[31]从记载来看，姚宗仁所作的图样有取祥瑞之意的“莺羊”“鸠”“如意仙人”“碧玉异兽”等，还有具有故事性的“青鸾献寿”“岁寒三友”“苏武牧羊”“渊明玩菊”“李太白斗酒百篇”等，不仅引神话传说以求福气吉祥之兆，也引千古流芳的经典传说以求体现人文雅致，这类画样不仅意蕴深厚，且观赏价值高，能够体现出设计者的文化和雅意。事实证明，姚宗仁确实在宫廷中将江南苏式玉作文雅精致的审美文化展现得淋漓尽致，这也是一个向皇帝甚至整个宫廷反向输出审美文化的契机，而他以全方位发展的治玉技术和自带江南地域文化特征的审美意趣把握住了这一机会。

宫廷造办处的玉作审美输出并不是单向的，虽然皇帝拥有玉器制作的话语权，但来自南方的苏州工匠，从制作方法到创意灵感都明显有别于“京师良匠”，他们从“一种生涯天下绝”的江南苏州所带来的玉器设计方法和审美文化，自然而然地融入并改变着皇帝乃至整个宫廷的审美。不过这种改变并非一蹴而就，也存在于宫廷和苏州——政治中心和经济文化中心——紧密联系和互相调适的过程中。

随着苏州织造和宫廷苏州玉匠制作的大量带有苏州元素的玉器不断输入宫廷，无形中双方已经开始了审美文化的互相接受和调适。而产生这一过程的原因，可以从双方的角度去寻找。对北方宫廷皇室来说，首先，苏州玉器制作业到雍正时期已经全国闻名，苏州玉器销量大、销路广，清廷在玉器供应地和玉匠选拔地的抉择上很容易就将重心确定在苏州。加之苏州织造自设立以来在供应各类宫廷用品如苏绣、金砖时的表现，也让宫廷认为苏州织造可以继续承担玉作的供应任务，这为苏州玉作将审美文化特征带入宫廷提供了基础。其次，清朝入主中原后，为寻求身份的认同感以及汉族民众对清王朝政权的支持，再加上皇帝本身对汉文化的支持，使用和鉴赏来自江南文化中心——苏州制作的玉器，成为宫廷皇室的一项必修课。因为苏州玉器除了技艺高超之外，兼有式样创新和文化积淀，这种审美文化包含了苏州地域文化中的圆融和合之道，既能体现江南精致如小家碧玉的风物文化，也能满足清代统治者想要一统江山，达到南北政治融合的治国之道。对苏州玉作行业来说，苏州织造有按照旨意制作和进贡玉器的义务，这期间必定会受到宫廷审美文化的影响。而让苏州玉作行业发自内心接受宫廷审美文化的原因，也不能忽视宫廷为苏州玉作带来的荣誉和商业价值。清代苏州玉器生产规模、品种、产量均胜前代，雕工高超，纹饰繁缛。如此名气，其中不能缺少来自宫廷皇室的认可和器重所起到的渲染传播作用，苏州玉作的美名少不了皇家审美所带来的加持。所以，在双方互相接受之下，苏州成为皇家指定制作玉器和招募良匠的不二选择，集结于京师的治玉“能工”和拥有精致巧思的苏州玉作“巧匠”一同为皇室打造着内涵苏州文化元素，外露华贵宫廷气息的苏式宫廷玉作。

宫廷玉作审美文化对苏州玉作审美文化的影响，突出体现在皇帝的态度之上。乾隆《御制诗集》中多次体现了他对苏州玉匠和苏式玉器审美的态度。除了肯定苏州专诸巷玉工雕刻工艺的巧夺天工之外，却也批评苏州玉匠为竞高价争新意而制作的新式玉器，使玉器失去了原本应有的使用价值，成为华而不实的装饰品。乾隆五十九年八月，针对此类现象，乾隆皇帝曾经谕旨申斥过：“近来苏扬等处呈进贡物，多有雕空器皿，如玉盘玉椀玉炉等件，殊属无谓。试思盘椀俱系盛贮水物之器，炉鼎亦须贮灰，方可燃爇。今皆行镂空，又有何用？此皆系该处奸猾匠人，造作此等无用之物，以为新巧，希图厚价获利。……致使完整玉料俱成废弃，至搬指所以钩弦闿体。若搬指套，近亦俱用玉成做，甚属无谓。……以杜奇袠而归纯朴。”[32]此事之后，为矫正这种风气，宫廷造办处依样制造了一批仿古制式的玉器，比如和阗玉制的仿文王鼎，在《御制诗五集》中就有“商书曾重事师古，苏制每因俗斥今”[21]200表达乾隆对苏州玉工这种竞出新样，而不知其俗的风气的排斥。申斥的效果立竿见影，之后一两年中，苏州专诸巷玉工良好地消化了宫廷中传来的旨意，再反馈给宫廷的玉器逐渐受到了皇帝的认可。乾隆六十年皇帝再写御诗题宫廷玉器时，就转而叹道：“俗样专诸大减今，贾亭西绘雅堪吟。”[33]“吴中玉工爱惜玉材，每就其形似制为新样，以质重可获厚利，意谓见巧而转近于俗，迩来亦颇知规仿古器俾良材，不诬于市贾也。”[34]显然，为牟利而标新立异的制作样式已经被仿古式的玉器造型所代替，玉工们开始仿照古雅的形态雕琢玉器，或是玉鼎、玉爵，或是雕刻山水名胜图。苏州玉作一方面因为市场的铺垫得到极高的经济收益和名誉，而在进入宫廷时则不能完全复刻市场上的成功经验，苏州玉器制作的行业审美文化由此被赋予政治特性，即听从皇帝旨意、顺从皇帝审美。由苏州织造制作和选送的玉器，由追求新奇巧物转变为制作古朴天成的实用型玉器。

与宫廷审美对苏州审美令行禁止的影响方式不同，苏州玉作的审美文化经过了长时间的输入，则潜移默化地影响着宫廷玉作的审美文化。苏州乃文化兴盛之地，玉器纹饰、雕刻图样的选用无不包含玉匠文质彬彬的雅意和苏州审美文化中圆满融合的倾向。根据《活计档》的记载，学者郭福祥考证，在雍正和乾隆两朝的档案中，苏州玉工的人数前后相加总共多达27人[9]①，都是由苏州织造接力选送的治玉高手。造办处苏州玉匠主要从事两大类工作：雕刻玉器和玉器刻字。另有一类特殊匠人，即掌握了镟玉之法的玉匠。玉器刻字和镟玉工匠以治玉技术手法为主，受工匠审美视角和文化内涵的影响较少，所以对宫廷玉作审美文化影响最大的应该是雕刻玉匠和玉器画样师。《活计档》中姓名次数出现较多的有雕刻玉匠姚宗仁、刻字匠朱彩，两人都是深受乾隆皇帝倚重的治玉名匠，也对宫廷玉作审美产生较大的影响。如前所述，当时由姚宗仁设计的图样还会发给时任苏州织造，通常交予内务府包衣安宁、图拉带回苏州当地再照样制作。仅在乾隆十五年，姚宗仁多次画样设计玉料，有记载的这一年中他总共设计了11次玉器式样，其中4次设计的共计6张图样都遵旨发往苏州织造制作。如此，由苏州玉匠画样，再由苏州织造或者宫廷苏州玉匠打造的带有苏式风格的玉器就这样日积月累地进入宫廷，玉制的杯、碗、盏，成为宫廷常用饮食器具，而玉制屏风、玉如意、玉瓶、玉鼎等也在宫廷中大量用于摆放添色的装饰品。如果说宫廷玉作审美文化对苏州的影响在皇帝的连续申斥之中快速产生了改变，那么苏州对宫廷玉作审美就以其文冠东南的底蕴和良匠辈出的工艺，在潜移默化中占据了宫廷玉作审美文化的中心地位。

《活计档》中雍正时期的玉作档案主要记录在“玉作”“记事录”条目中，内容为玉作部门日常收入的玉器和皇上亲旨如何将各类花色的玉器配合装饰，甚至于收纳、摆放，也多有皇帝的旨意。乾隆时期的档案更为详细，在“玉作”“金玉作”“如意馆”“记事录”“苏州”等条目中都有相关信息，更广泛地记录了玉匠的个人信息，所做工作类目等。通过对档案的研究，雍正时期宫廷玉作审美偏好简约素雅，体现玉器纯净玉色和天然形态之美。而乾隆时期的玉作审美则呈现多样化，偏好仿古样式和书画雕刻样式的玉器。也是在这一时期大量使用来自苏州的玉匠和苏州织造制作的玉器。在乾隆皇帝的推动下，摒弃了趋利求新的玉作审美特征之后，文雅、精致的苏州玉作审美文化则被宫廷玉作所吸收。《活计档》也详细记载了苏州织造在苏州当地制作并呈来的玉器，以及在宫廷服务的苏州玉匠所设计和制作的玉器材质、样式，其中苏州玉匠姚宗仁对乾隆时期宫廷玉作审美文化与苏州玉作审美的互相调适融合起到了重要的作用。到现在，仍然能够通过雍正、乾隆时期留存下来的玉作理解这种文雅精致之趣。故宫博物院现存圆雕玉器有一座“桐荫侍女玉山”，底部阴刻文曰：“和阗贡玉，规其中作碗，吴工就余材琢成是图。既无弃物，且仍完璞玉。御识。”明确指出这件仿油画《桐荫仕女图》而作的玉山是以废弃玉料，由苏州玉工乘势而雕，雕刻的是江南庭院景致，数轮圆筒瓦微微下垂，庭院西侧垒筑“瘦、漏、露、皱”的太湖石周围树蕉丛生，繁密茂盛，院外妙龄少女手持灵芝，轻盈地向徐开的院门走去。整件玉山子不仅体现了当时苏州玉工的雕琢技艺之精，其中更传达出江南苏州文化中的雅致和灵气。苏州玉工为宫廷玉作带来了具有苏州地域特征的审美文化，同时，苏州玉作也在进入宫廷时摒弃了其市场化趋利逐新的一面，做出了一些改变。

注 释：

①按照入宫的时间顺序，27名工匠名为：姚宗仁、朱彩、金振寰、顾觐光、鲍德文、倪秉南、周云章、张象贤、徐明彩、张君远、贾文远、朱时云、朱永瑞、陈始健、张德绍、蒋均德、平七、朱云章、朱佐章、朱仁方、林永年、姚肇基、顾位西、朱鸣岐、王振伦、顾继臣、顾耀宗。

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