叶松荣

内容提要：对于中国的西方音乐研究而言，西方学者“以非中国人的视角论中国”的学术视野和思维方法具有启发性。在面临“百年未有之大变局”的新时代，中国的西方音乐研究应关注如何在学术研究中追求“拒绝盲从”、坚守主体性立场、回应时代与世界的关切，拓展中国的西方音乐研究的问题域，以唯一而独到的成果参与世界的西方音乐研究，将西方音乐研究的中国视野进一步拓展，并积极推进外来学术的中国化进程。

自17世纪以来，许多西方学者把研究观察的目光投向中国，他们借助译著，以非中国人的视角①对中国的政治、社会、历史与文化等进行评述，提出了许多与中国学者不同的见解，表现出了鲜明的主体性特征，为确立学术研究的多元格局提供广阔的中国问题论域。代表人物主要有培根、伏尔泰、莱布尼茨、沃尔夫、孟德斯鸠、卢梭、康德、歌德、黑格尔、谢林、雨果、马克思、恩格斯、马克斯 · 韦伯、列宁、斯大林、罗曼 · 罗兰、瓦莱里、里奈 · 格鲁塞特、赫尔曼 · 凯泽林、施本格尔、卡尔、雅斯贝斯、弗赖、威尔斯、罗素、马丁 · 布伯、汤因比、李约瑟、托尔斯泰、杜

威、诺斯罗普等。

②在他们的论著中，“对中国的论述可能具有常人所不能达到的深度和广度，可能散发出人类智慧的光辉”③。作为“异文化”研究，这种立足西方视角对中国问题的研究范式（简称“以西释中”），已具有巴赫金“外位性”理论的特质，可以为中国的西学研究范式（“以中释西”）带来一些启示和借鉴。当然，对其有效性的判断标准，主要还是取决于以什么视角来看这一问题。从方法论意义上说，西方名人论中国时的主体性立场越凸显，其获得一种独特性的理论则越具有阐释性、反思性与批判性。这也是当代中国西方音乐研究可关注的问题。

以非中国人的视角论中国④，是西方名人论述中国的共同特点之一，这一研究视角使两种本不同质的文化形成“交流互鉴”。这种言说方式与研究路径对西方名人自己来说，可以不受他者研究范式的约束而自由地表达出自己对中国文化的理解，也许这样才能达到理解中国的“唯一和独到”。在笔者看来，只有立足于自己的理解并不被他者所牵制，其学术见解才真正忠实于自己的心灵。西方名人这种独立于“以中释中”之外的理性化特质，正是它的优势所在。其启示意义主要在于以下方面。

（一） 拒绝盲从—创新精神自由的体现

英国当代著名马克思主义理论家佩里 · 安德森（Perry Anderson，1938年生）在对中国的研究中就提出中国需要“拒绝盲从”。他认为：“中国需要的是一个有批判和反省能力的、拒绝盲从的知识界。”⑤他的观点类似美国诗人惠特曼（Walt Whitman, 1819—1893）为自己写的一首诗，大意是：“图书馆，你内部已经收藏陈列了那么多伟大的作品，但是我要给你写一本新的书，它里面有所有其他书都没有为你提供的价值。”⑥表明了对不重复他人的创新追求。在他们看来，学术研究要创新就要拒绝盲从，并要探寻新的与之相对应的研究路径与方法。如果只是按照别人的既定模式做“模仿、比照、说明”，那就没有独立性、创新性可言。特别在跨文化研究中，秉持研究者的主体性立场对中国研究者来说尤为重要。中国文化博大精深，其中不乏隽永含蓄的美学资源和美学传统，这些也曾启发了外国小说的创作，而我们自己却把它忘记了……“不要说今天我们在讲写中国故事，我们都没有中国方式了你怎么样写中国故事呢？”⑦所以，笔者认为，中国的西方音乐研究似乎也到了应该构建“心理场”效应的时候了，应借助中华文化美学哲学的丰富资源和话语来言说西方音乐。不仅需要强调“文化自信”的重要意义，还要有批判和反省的思辨视点，把学术研究创新的发力点聚焦于“拒绝盲从”上，这也许在方法论意义上可以拓宽和深化人们对“以中释西”的理解。

当然，拒绝盲从“并不是说要陶醉于‘自言自语’或‘唯我独尊’，以期建立‘中国中心论’话语格局，也不是默默无闻受听于‘西方中心论’的思想教诲。一句话，既不是‘东风压倒西风’，也不是‘西风压倒东风’，而是肯定不同国家这一对话者的存在，在对话过程中取长补短，既异中求同，又同中求异，综合对话精神、贯穿对话始终”⑧或者说是对同一问题不同角度的阐释。用柯林伍德的话来说，“意味着批判地脱离自身以外的权威，意味着它是‘自我—授权的’”，⑨这也许才是“拒绝盲从”的要义所在，也是学术研究必须坚守的立场。对这一问题的正确理解、运用、把握，也许是提升与深化中国西方音乐研究的一个突破口：一是有助于深化西方音乐研究的中国视野理论构建与实践探索的理论自觉；
二是有助于探求如何在依托于“共性化”中努力追求学术研究的“个性化”（反之亦然）；
三是有助于通过中西方学者研究中的差异性甚至是相反之论的互显，实现创造性的理论超越；
四是有助于避免人云亦云、鹦鹉学舌式的西方音乐研究，让西方音乐史研究回归探寻人类心灵史与情感史的本质；
五是有助于促进中西视野的“互释”，进而构筑一个更加立体的认知方式，在一定程度也能消解“文化同性恋”的镜像。可以说，拒绝对西方的盲从也是中国西方音乐研究保存生命活力的根本追求。

（二） 追求自主—外来学术的本国化

目前，西方名人以非中国人的视角论中国（以下简称“以西释中”）已是一个较为常见的现象，中国学者以非西方人的视角研究西方学术（包括西方哲学、西方文论、西方美学、西方文学、西方艺术等），也日渐成为一种趋势。这样一来，西方学者的“以西释中”与中国学者的“以中释西”也就构成了殊途同归的关系。也说明，只有尊重他者之“异”，“异文化”研究才有开辟多种阐释（反思与批评）的可能性与开放性，达成不同文化的“交流互鉴”。这也体现了“外位性理论”与“换质位法”逻辑的特殊内蕴。因此，笔者提出中国西方音乐研究的“以中释西”，其旨向已不仅仅是个体学术的“完成度”与“满意度”的问题，在更深层面上，也许会得出另外一种解释，也即对于“异文化”研究来说，“他者”的主体立场标志了中西学者共同的立论出发点，或许也是人类文化共同遵循的一种研究范式。中国的西方音乐研究，其主体性立场不能被其他民族的研究范式所代替，否则或将导致丧失自己的历史和时代坐标。

笔者以为，中国的西方音乐研究体现主体性立场的关键之一是自觉寻找自己的学术空间。把中华文化（哲学或美学）的普遍原理与西方音乐的具体作品相结合，它不仅是西方音乐研究被中国音乐文化所认同、吸收与价值观融入的过程，还是西方音乐研究在中华文化语境中得到创造性丰富和发展的过程，更重要的是通过两种不同性质文化的碰撞与交融，在信息重组过程中实现第三种极具生机与活力的中国学术话语⑩，从而实现西方学术的中国化。这一方面的突出例子，还有佛教的中国化、马克思主义的中国化、西方哲学的中国化，等等。从佛教的中国化例子来看，“印度佛教传入中国，与中国原有的文化相结合产生了中国化的佛教宗派天台、华严、禅宗等，这些中国化的佛教宗派又成为中国宋明新儒学发展的重要契机。这种文化异地发展，滋生出新文化的现象，在历史上屡屡发生”11。这也真正道出了外来学术必须中国化的意义。基于这样的认识，笔者以为，正是在外来学术的本国化进程中，西学研究的中国化才能升华成为“自己时代的精神上的精华”（马克思）。也正如吴晓明所言：“任何一种外来的思想、理论或学术只有在总体上依循其各自独特的方式被中国化时，它对于我们来说的外在性才开始获得解除，也就是说，我们在学术方面才开始摆脱先前的学徒状态而获得了具有实际效准的自我主张。”12把外来学术中国化，这对于中国西方音乐研究来说，其意义主要在于突破“以西释西”的单一方式和思维定势，关注主体性立场的阐发，为西方音乐研究提供中国的审美价值取向。换言之，中国的西方音乐研究如果失去了“在世界文化激荡中站稳脚跟的坚实根基”—中华文化（哲学与美学），也就弱化了中国特色。因此，有效地发挥研究主体的文化作用，也是追寻理论之“根”的一种方式。

此外，还可以“找‘国学’和‘西学’相通的地方。这是一个大问题，但这个问题若不解决，无法进行有意义、有价值的学术积累。因为学术积累说到底是知识、思想和智慧的积累……讨论西学就是当代中国文化意识的一部分，是当代中国学术文化生产的一部分……谈的话题是西学……谈出来的东西都要归于中国意识。关键要看中国人谈西学谈的什么？为什么要谈这样的西学不谈那样的西学？……所有一切反映的都是‘当代中国文化意识’”13。这一方面最具说服力的，如谈论的话题是马克思的《资本论》，但有的学者谈论的是《资本论》与中国特色社会主义政治经济学的关系。这也许正是“异文化”研究走向成熟的标志之一。

前者在辩证法的框架内思考，后者在比较学的范畴内运思。由此将其自觉地内化为以中国的学术话语言说为主导，在中西哲学或美学的基础上拓展审美认知的边界。

当然，笔者也反对“所有学问都从一条道上走，不允许有不同、有差异的做法”14。

笔者以为，在异文化研究中，总体上必须学习、吸收、借鉴他国文化，而在具体的研究行为上应具有“排他性”。这里的“排他性”，并不是对他国文化的排斥、抵制，而是指反对模仿、照搬。有“排他性”，才有可能形成独特性。在西方名人有关中国的论说中，也体现了对学术研究中“排他性”的理解。

（一） “排他性”—学术创新的前提

德国社会哲学家赫尔曼 · 凯泽林（Hermann Keyserling, 1880—1946）虽然推崇儒家道德的纯正性，但他也从未对其进行模仿，他的理论更偏重于立足西方文化，而且侧重点有所不同，并指出“孔子只可能是中国人的典范……这并不意味着反对他，而只不过再次证明了每一具体事物的排他性”15。这里的“排他性”可以理解为：一是意味着西方人将“守护和开启思想的任务托付给自我主张的”（吴晓明语）西方学术；
二是说明西方名人对他国文化的态度：欣赏、尊重，但不膜拜。在研究中发出的是自己的声音，因而对孔子也就有了不同于中国人的理解，相比较中国人的研究，也便有了创新之处；
三是也开启了一条“异文化”研究的新路。正是在这样的学术话语的基础上，人们才能更深刻地认识到“愈是民族的，就愈是创造的，愈是创造的，愈是世界的”（孙绍振语）之内在含义。

从“发前人所未发，道前人所未道”的角度看，西方名人的“排他性”显示出对中国文化理解的“唯一和独到”。如《马克思恩格斯论中国》《列宁斯大林论中国》、马克斯 · 韦伯的《中国的宗教：儒教与道教》等西方名人“以西释中”的论著，也许就是在这样的“排他性”中获得创新的意义。之所以这么说，是因为马克思、恩格斯、列宁、斯大林与马克斯 · 韦伯等，他们立足自己的立场、观点、方法及独有的视角，使其对中国的政治、社会与文化的研究也附带他们鲜明的主体性特质；
从“我”与“他者”关系的角度看，“排他性”的另一种含义可能也正如勒维纳特（1906—1995）所强调的那样，应该从“他者”出发，关注“他者”最不清楚甚至最不可能理解的那一面说起……一种文化才能对他种文化产生吸引力。16根据这一推论，“排他性”也表明“异文化”研究应具备“反省”意识，其范式向度与内驱力在于寻求一种属于“我”而不是“他者”且在很大程度上基于“他者”不可复制的与不容混淆的特质。如乐黛云在《不同文化中关于月亮的传说和欣赏》一文中，阐明了中外艺术中月亮所蕴含的不同意象：在中国诗歌中，月亮总是被作为永恒和孤独的象征，如李白的诗《把酒问月》；
在日本的诗歌里，则很少把月亮看作超越和永恒的象征，相反，他们往往倾向于把月亮看作和自己一样的、亲密的伴侣，如明惠上人（1173—1232）的《冬月相伴随》；
在法国诗人波德莱尔的《月之愁》中，月亮是一个独立的客体，它将苍白的泪水一串串流向大地，流到诗人的心里。17这也说明，从不同的文化背景和不同的方位去观照同一对象，对这一对象认知的相异性就显现了出来，月亮就折射出不同的镜像。

（二） 使命担当—回应时代与世界的关切

人的学术活动离不开特定的时代，隔不断与时代、世界的联系，同时，必然会受到时代和世界大环境的影响。除了满足学科自身发展、学术自身发展的需要，如何回应时代与世界的关切，也是学术研究的重要目的之一。

其一，学术研究与时代的关系，是一个纵向坐标，包含历史的传承与当下的发展创新。历史的传承是学科传统的积淀，是学术研究的重要基点。随着历史的发展，每一个时代必然会生发出新的期待、思考与追求，对其回应与满足，也关系学科的进一步发展。“每一种人文学术和社会科学都在社会内部的冲突和历史实践的处境中有其现实的根苗。学术的真正客观性当然是存在的，但其深厚的基础和强大的保障，恰恰是由不断生成的社会现实来提供的，并且是经由特定的历史性实践来实现的。”18不涉及时代的象牙塔中的学术是很难存在的，历史事实、材料是不变的（纯客观的），但对其的思考会变化。社会历史环境的变化，使每一代人的思考也会有不同，即思考的当代性。这也是历史研究不断深入的推动力，既是学术研究回应时代关切的一个重要节点，也是中国西方音乐研究在新的历史方位和时代坐标下追求的当代需要。“哲学（包含艺术——引者注）作为一种社会意识形态，是由社会存在决定的，反映并反作用于社会存在。社会存在的状况决定着哲学（包含艺术——引者注）的基本面貌。社会存在向前发展了，哲学（包含艺术——引者注）理论也必然要随着向前发展。”19以文艺复兴时期为例：哲学家爱拉斯谟、莫尔，科学家哥白尼、布鲁诺、伽利略，文学家但丁、薄伽丘、彼得拉克、拉伯雷、塞万提斯、莎士比亚，艺术家达 · 芬奇、拉斐尔、米开朗基罗等，他们的创作都指向时代的精神追求，并艺术地表达了这种追求。如果没有他们的伟大创作，也就不可能有一个伟大时代的到来。

如前文所述，人的学术活动与社会环境是密切相关的，完全脱离时代的“纯学术”是不存在的。从艺术创作的角度，刘勰在《文心雕龙》中就多次讲到，作家诗人要随着时代生活创新，以自己的艺术个性进行创新。20研究者生活在现实社会中，研究什么，主张什么，都会打上社会烙印。

21关于这一点，于润洋还从器乐创作艺术规律的角度，对贝多芬的创作与社会历史的关系及其成就作了精辟论述：“人的情绪和感情是人对作用于他的客观现实事物的主观体验，是人对现实世界的一种反映形式。它是受社会、历史、人的世界观、阶级意识等因素所制约的。难道我们能够设想，贝多芬在对资产阶级人道主义和法国大革命没有最起码的理解认识的情况下能写出像《第三交响曲》那样具有震撼人心的艺术力量的作品么？这一点很重要，它是我们同唯心主义音乐美学所主张的‘感情论’的分水岭。”22所以，中国的西方音乐研究从某种意义上也可为中国现当代音乐创作、理论研究发展的重大现实问题服务，也需要认真思索“‘学术中的中国’‘理论中的中国’‘哲学社会科学中的中国’‘为人类文明作贡献的中国’”23等时代命题。

其二，学术研究与世界的关系，这是一个横向坐标。西方音乐研究作为世界学术，各国研究者能融入其中，这是这门学科研究的共性所需，每一个国家研究又有其个性所在，要体现各国的特点，与各国的研究现实需要相结合。郜元宝也谈道，“如果真有‘世界文学’这回事，那也应该是各民族众多不同的精神之脸并存与共性，而不应该是用某一张脸或某几张脸去代替去覆盖其他众多的脸。”24如果把“以西释西”研究范式视为西方音乐研究的“世界学术”的标准，其实质则与“世界学术”标准的真实意义相去甚远。人文学科不能用一个标准替代所有标准，在世界这个大局中，各国的学术研究是平等的，都可以通过自己的学术贡献丰富西方音乐研究这一世界学术。诚如南帆所言：“‘世界文学’并非拥有一个固定的组成人员名单。这个概念的背后众声喧哗，外延不断扩大。然而，在另一方面，人们必须承认的是，各个民族在众声喧哗的文学对话中扮演的角色并不相同。某些民族音量宏大，不断地抛出令人瞩目的主题，犹如一些活跃的发言者吸引了众多的倾听者；
另一些民族相对消极，它们仅仅安于一隅，人们很少读到这些民族为世界文学贡献的经典作品。”25也即能不能为世界文学（世界学术——引者注）贡献经典作品，在一定程度上代表着对某一特定“世界文学”（世界学术——引者注）地位及创造的意义的认同。从认识论角度看，“所谓的‘世界性’，就应该认识它是一种‘有缺陷的世界性’，是一种不完全的世界性，只有加上我们中国的和东方的文学经验，才能形成多元共构、充满对话可能的真正的世界性系统”。26为什么不倡导“面向西方”而倡导“面向世界”？说明世界性也包括东方的中国。对于中国人来说，“世界”是以“中国”为基础的世界。也应当看到，西方名人以非中国人的视角论中国，对以中国人的视野研究西方音乐具有启示意义，由此也才有可能更好地捕捉到自己时代的问题。因此，对于中国的西方音乐研究而言，倘若舍弃了中国学者的主体意识，则难以表现出高度的理论自觉和实现与西方学者的根本差异。要解决好这个问题，它需要有坚定的中华文化信仰和哲学的辩证思维能力作为支撑，否则就会长期陷入表达的困难。

西方名人论中国很有特色的一点就是他们以非中国人的视角研究中国，使其对中国的理解能够做到“唯一和独到”。那么，中国的西方音乐研究是否也能“以唯一而不可重复的方式参与存在……不可替代的、他人无法进入的位置”27，而进入世界的西方音乐研究阵营，应该成为中国西方音乐研究的目标之一。学术研究层面上的“独立精神”是先在的，是第一性的，并与不可重复、无法仿效之词语密切相关，这也是西方音乐研究的中国视野之理论构思所追求的。

无论是中国政治、社会、历史与文化研究的西方视野，还是西方音乐研究的中国视野，其关键点在于体现研究者主体性的价值追求及中西方学者独具特色的理论维度。这是富有现实意义的问题的着力点。从研究方式看有两个方面：一个方面是在与自己相反的“他者”身份之建构中生发理论；
另一个方面是从“品原作（作品）、悟思想”中生发理论。这两个方面本身也具有主体能动性和创造性的特点，它可以为“以中释西”提供理论策略。

（一） 在“他者”身份建构中生发理论

从西方名人论中国中可以看出，他们很少对有关中国史料的真伪作考证，更多的是对所掌握的史料或史实做出他们的理解与评析，他们理论创新的逻辑起点是在已知的历史事实真相（已经由实证主义史学家基本解决了的问题）的基础上，以“问题意识”为导向，重在自己作为“他者”身份做出的阐释。笔者以为，这也正是理论创造更具“思想力”所具有的特征。以马克思主义的中国化为例：虽然中华文明已有几千年的传承，对世界的文明进步做出了巨大的贡献，但在长期的历史发展中尤其近现代屡遭外族欺凌，未能走向独立解放。只有在将马克思列宁主义的普遍原理与中国革命的具体实践、具体特点相结合之后，才走出一条属于中国的胜利之路。文化发展也同样如此，不同性质的（中西）文化联姻是有着不可估量的重大意义与生命活力。可以说，中华文化（哲学与美学）与西方经典音乐作品无痕对接，符合“异文化”研究的精神实质。它对于深度认识西方音乐研究的中国视野的理论构建与实践探索，或许还会有新的感悟。南帆认为：“A国家的理论解释B国家的事实，这是经常见到的，有时比本土的理论解释得更好。”28从艺术风格形成的角度看，大师的风格为什么价值不凡，是因为其间含有至少两种迥异的气质，一是怎么做都在理的老到，二是一玩就出格的童心。这里面有个太极，大师的本事就是让他转，就是让猫虎同戏，就是让驴唇对上马嘴后唱起来，看得你瞠目，连连称妙。这是风格，也是高度。

29那就可以说是达到了某种境界。西方学者的“以西释中”与中国学者的“以中释西”都是站在主体性立场上解读“他者”，蕴含着统一的价值观念、评价方式与学术规范的思维范式，体现了一种理论自觉的直接性诉求，深化了“异文化”研究的学术命题。从这个意义上说，我们实际上已经找到了探索“异文化”研究的钥匙之一。这也是西方音乐研究的中国视野的起始向度。

（二） 从“品原作（作品）、悟思想”中生发理论

西方音乐经过几百年的发展历程，总谱、音响与相关资料已较为完善（当然，也不排除有极少数未曾面世）。所以，人们的目光和努力也开始转向“力图突破实证主义史学的成就藩篱，开创史学研究的新局面，以回答时代提出的迫切问题”30。中国的西方音乐研究，以中国立场、观点、方法与审美观为理论出发点，对西方音乐史学的评论，或解读经典作品，是阐释西方音乐必不可少的探索路径之一，而且具有方法论的意义。按照“六经注我”的说法，就是借鉴前人的实证研究成果阐发自己的思想和认知。因此“品原作（作品）、悟思想”对中国的西方音乐研究来说，历史本体（也包括作曲家的创作意图或音乐作品的本意）是已知的，“悟思想”的空间则是无限的。因为音乐给人们的感受与体验是丰富多样的，而不是唯一的。“所有音乐都具有一种不可名状的深度，所以它从我们面前飘过，就像天堂一样，既熟悉，却又永远遥不可及；
它既容易理解，却又难于解释……音乐的语言是多么地富有意义而耐人寻味。”31人类的情感是相通的，音乐之情既是作曲家之情（以作曲家创作意图或音乐作品本意为中心），也是众人之情（以听众为中心），更是时代之情与人类社会之情。听众对作品解读的意义就已经不是文本严格意义上的再现了。如王国维在《人间词话》中用三首词的句子来比喻治学的三重境界：“古今之成大事业、大学问者，必经过三种之境界：‘昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路。’此第一境也。‘衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。’此第二境也。‘众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处。’此第三境也。”32这三句词原意主要表达了对远方友人、爱人的思念及追寻爱情的意外惊喜，王国维则将其解读成大事业、大学问的三个境界或阶段，体现了作品解读从已知到未知的文化创造。这可以说是“品原作（作品）、悟思想”的经典例子。在接受美学里，针对同一部作品，不同受众之“悟”也是多种多样、千姿百态的。“品原作（作品）、悟思想”可以视为意义再生产。文学形象的意义不是一锤定音，而是持续地繁衍、成长、丰富、充实；
后继的解读与阐释可能是共识的延伸，也可能是反驳与辩难。这时，文学形象的解读带来了再解读—前者成为意义生产的催化剂。从文学形象到解读与再解读的持续循环，意义再生产延绵不断。

33文学作品如此，音乐作品亦然。音乐的一个突出特点是非语义性，而且是所有艺术形式中最具抽象性的，很难表达视觉性与概念性之内容。“品原作（作品）、悟思想”重要意义的表现，自觉的“误读”是它的内在本质，也是音乐审美感知的一种特质。就学术研究层面而言，就是“重视在现实材料基础上的推论、想象、假设、直觉、灵感，强调飞跃，强调研究者主体精神的注入，可以说是研究中的浪漫主义”34，其理论创新主要是对“问题意识”之求索而显现的。按照王一川的观点“只要守住文本这样一个东西，就好办”35。但对于中国的西方音乐研究来看，如果只是“守住文本这样一个东西”可能还有它的局限性，因为文本解读不应违背研究对象与研究方法的对应性原理，只有遵循此二者的对应性原理，中国的西方音乐研究才可以充分发挥中华文化（哲学与美学）的无穷魅力，当它能够充分展现研究主体的自我意识时，中国学术的自我创造才能拥有持久的动力。

当然，学术研究的方式路径是多种多样的，还有现实主义或现实主义与浪漫主义的相结合等。不等于说只能奉行某一种或一定需多种兼备，也应该视个人旨趣与研究的对应性原理而“有所为有所不为”。正如任正非所言：“我一生短板的部分我不管了，我只想做好我这块长板，然后再找别人的长板拼起来，这样就是一个高桶了……一味弥补劣势而忽略长处，是捡了芝麻丢了西瓜。”究竟能在多大程度上实现这一要求，还需要今后不断努力并有待实践的检验。

注释：

① 何兆武、柳卸林：
《中国印象：外国名人论中国文化》（前言），中国人民大学出版社，2011，第2页。

② 文中名人按出生时间先后排序。主要参阅何兆武、柳卸林：
《中国印象：外国名人论中国文化》，中国人民大学出版社，2011；
中共中央马克思恩格斯列宁斯大林著作编译局编译：
《马克思恩格斯论中国》，人民出版社，2018，第2页；
《列宁斯大林论中国》，解放社，1950；
马克斯 · 韦伯：
《中国的宗教：儒教与道教》，康乐、简惠美译，广西师范大学出版社，2015；
《孟德斯鸠论中国》，许明龙编译，商务印书馆，2016。

③ 同①，第1—2页。

④ 何兆武、柳卸林：
《中国印象：外国名人论中国文化》，中国人民大学出版社，2011；
中共中央马克思恩格斯列宁斯大林著作编译局编译：《马克思恩格斯论中国》（编者引言），人民出版社，2018，第2页；
《列宁斯大林论中国》，解放社，1950；
马克斯 · 韦伯：
《中国的宗教：儒教与道教》，康乐、简惠美译，广西师范大学出版社，2015；
《孟德斯鸠论中国》，许明龙编译，商务印书馆，2016。

⑤ 转引自吴晓明：
《论中国学术的自我主张》，复旦大学出版社，2016，第31页。

⑥ 阿来：
《当我们谈论文学时，我们在谈些什么》，陕西师范大学出版总社，2017，第24页。

⑦ 同⑥，第105页。

⑧ 宋春香：
《巴赫金思想与中国当代文论》，知识产权出版社，2009，第124页。

⑨ 柯林伍德：
《历史的观念》，何兆武、张文杰译，中国社会科学出版社，1986，第268—269页。

⑩ 叶松荣：
《中国西方音乐史学理论构建的未来趋势》，载《音乐艺术》（上海音乐学院学报），2020年第4期，第18—27页。

11 乐黛云：
《对话的悖论》，载乐黛云：
《跨越文化边界》，东方出版中心，2012，第98—99页。

12 吴晓明：
《论中国学术的自我主张》，复旦大学出版社，2016，第95页。

13 张旭东：
《西方普遍主义话语的历史批判》，北京大学出版社，2006，第360页。

14 吴根友：
《中国哲学通史》（清代卷），江苏人民出版社，2021，第49—50页。

15 何兆武、柳卸林：
《中国印象：外国名人论中国文化》，中国人民大学出版社，2011，第253页。

16 转引自乐黛云：
《小议文化对话与文化吸引力》，载乐黛云：
《跨越文化边界》，东方出版中心，2012，第136页。

17 乐黛云：
《跨越文化边界》，东方出版中心，2012，第1—7页。

18 同12，第12页。

19 李建平：
《〈资本论〉第一卷辩证法探索》（第三版），福建人民出版社，2017，第17页。

20 转引自习近平：
《在文艺座谈会上的讲话》（2014年10月15日），人民出版社，2015，第11页。

21 转引自习近平在哲学社会科学工作座谈会上的讲话，2016年5月19日。

22 于润洋：
《器乐创作的艺术规律》，载于润洋：《音乐美学史学论稿》，人民音乐出版社，1986，第3页。

23 习近平：
《加快构建中国特色哲学社会科学》，载习近平：
《谈治国理政》，外文出版社，2018，第340页。

24 张莉：
《顾彬现象、传媒意识形态与“世界文学”的想象》，载中国作家协会创作研究部编：《世界视野中的中国文学与中国精神》，作家出版社，2016，第163页。

25 南帆：
《文学、民族形象与对话》，载中国作家协会创作研究部编：
《世界视野中的中国文学与中国精神》，作家出版社，2016，第7页。

26 杨义：
《中国诗学的文化特质和基本形态》，载《东南学术》，2003年第1期，第5—20页。转引自《学而论道》，福建人民出版社，2018，第616页。

27 巴赫金：
《论行为哲学》，载《巴赫金全集》中译本第1卷，河北教育出版社，2009，第41页。

28 南帆：
《冲突的文学》，江苏大学出版社，2010，第304页。

29 尉晓榕：
《谈风格，也谈风马牛》，载《艺术品》，2020年第2期，第32—39页。

30 刘昶：
《人心中的历史》，四川人民出版社，1987，第225—226页。

31 亚瑟 · 叔本华：
《作为意志和表象的世界》，转引自托马斯 · 沃特伯格编著：
《什么是艺术》，李奉栖等译，重庆大学出版社，2014，第75页。

32 腾咸惠译评：
《人间词话》，吉林文史出版社，2005，第41—43页。

33 南帆：
《文学理论若干命题的内涵、联系与延展》，载《东南学术》，2021年第4期，第82—95页，248页。

34 钱理群：
《王瑶怎样当北大教授》，转引自丁东主编《先生之风》，中国工人出版社，2010，第16页。

35 王一川：
《文学理论讲演录》，广西师范大学出版社，2005，第17页。

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