马 达，马梦楠

我国地大物博，幅员辽阔，各地自然环境、人文环境差异明显，这就使得传统音乐的风格也因此表现出明显的区域性特征。例如：山歌与山地之间的关系；
田歌与稻作区的关系；
牧歌与草原之间的关系等。这些音乐风格与地域之间的联系已证明“音(乐)—地(理)”二者之间的相互影响。音乐地理学是文化地理学下的一门子学科，它主要是对传统音乐各门类中的空间分布、变化、扩散以及人类音乐活动、地域性结构形成与发展规律等音乐现象进行分析与探讨。(1)乔建中：《音乐地理学》，载王耀华、乔建中：《音乐学概论》，北京：高等教育出版社，2005年，第311页。作为音乐学和地理学相互交叉而形成的一门学科， 也为笔者思考广东汉剧的形成现象与生存缘由提供了新的视角。

孟凡玉认为：“不管是某地土生土长的音乐，还是传播到当地生根发芽的音乐，亦或是引领新潮流的音乐，它究竟和当地的自然、地理、人文有多高程度的融合？它率先出现在这里的原因是什么？所含音乐成分的不同又体现出它所在区域的哪些特点？”(2)孟凡玉：《关于区域研究的几点思考》，《中央音乐学院学报》2012年第2期。笔者将带着诸如此类的问题分析探讨广东汉剧。“广东汉剧是由‘外江戏’发展而来，它的主要声腔为西皮(又称北路)，二黄(又称南路)。”(3)李英、张贵：《广东汉剧早期外江乐班本土化历程》，《嘉应学院学报》2012年第1期。从广东汉剧的历史源流来看，它沿袭了中原音乐的传统，由“外江戏”进入粤东地区后与当地音乐相交融而形成了这种历史文化景观。因此，广东汉剧虽具有浓郁的岭南特色，但并非土生土长的岭南区域音乐，而是次生性的地方剧种。有广东汉剧研究者认为，广东汉剧源于湖北，形成、繁荣于潮汕地区，1949年后在客家人居住地得到长足发展。为何广东汉剧的发源地、形成、发展地分别在不同的地方？广东汉剧的每一次转折与其所处的地理环境、社会环境、人文环境有何关系？最终为何转移到客家山区并能够在客家山区扎根生长？本文将带着这些问题，从音乐地理学的视域，分析广东汉剧的发展历程与生存缘由。

早期的广东汉剧被称为“弹腔”“外江戏”，广东汉剧的研究学者们对剧种源流的问题众说纷纭：有学者认为广东汉剧源于汉口的汉剧，并且特别指出，今天的赣南、粤东、闽西的“外江戏”也是得(湖北)汉剧之真传；
也有一些学者持不同意见，杨启祥在《广东汉剧考源》一文中提出“外江班是徽班到广东后特标的名称”，(4)转引自陈志勇：《广东汉剧研究》， 广州：中山大学出版社，2009年，第12页。试图通过分析广东汉剧与徽剧之间的一些相似基因，论证广东汉剧源于徽剧(徽班)而不是湖北汉剧。但这种说法在新一轮的源流讨论中遭到一些学者的反驳，尤其是丘煌、罗恒报发表在《星海音乐学院学报》1998年第3期上的《广东汉剧不是源于徽剧而是源于湖北汉剧》一文，充分论证了广东汉剧源于湖北汉剧的说法。此后也有人从客家南迁的史实中推测广东汉剧是客家戏，但这种说法没有足够的理论依据支撑，目前没有被证实。因此可以看到，尽管各家对广东汉剧的源流持不同的观点，但更多学者认为广东汉剧源于湖北汉剧，并且试图从各个方面证明广东汉剧来源于湖北。

(一)地理位置对剧种源流的支持

据史料记载，清光绪之前还没有修通粤汉铁路，海运方面也不发达，于是陆路和韩江水路成为粤东人民南来北往的重要驿道。而水路主要溯韩江而上，经福建上杭、汀州，穿过赣南，经湖南到湖北沙市、荆州，再溯汉水而上至京城。这条路线既是历史上客家人南迁的路线，也是“南北路”声腔流变的路线，从南北路声腔在湖北荆沙地区合流后，经湖南常德汉剧—祁剧—赣南东河戏—闽西汉剧—广东汉剧，一脉相承。(5)丘煌、罗恒报：《广东汉剧不是源于徽剧而是源于湖北汉剧》，《星海音乐学院学报》1998年第3期。

清末之前，官员到任的行走路线多半也是先考虑水路。陈香白在《韩愈南下潮州路线考述》中记载韩愈当年从长安到潮州的路线：“韩愈被贬潮州刺史后，于元和十四年(819)正月十四从长安出发，……于二月二日，抵达湖北襄阳郡，歇于宜城……经始兴江(今北江)南下，经峡山，至曾江口。沿珠江经虎门出海，三月二十五日抵达潮州。”(6)陈香白：《潮州文化述论选》， 广州：中山大学出版社，1993年，第150-151页。这条路线比较清晰地说明了韩愈选择的路线是从湖北襄阳入广东地界的。

可以看到，湖北荆沙地区占据了这条南北往来驿道中重要的地理位置，使得皮黄声腔率先在湖北交融，为广东汉剧声腔的合流提供了环境基础，为广东汉剧的形成提供了优越的地理条件。因此，可以说这条重要的交通路线孕育着广东汉剧声腔的形成，从地理位置方面为说明广东汉剧源于湖北做出了进一步的证实。

(二)文化整合对剧种源流的考证

不同剧种之间的差别，体现在文学形式和舞台艺术的各个方面，但主要体现为声腔形态的不同。“如果戏曲中出现某些音乐、演唱相类似的腔调，那么我们把它称之为一种声腔，或一个声腔系统。”(7)李英：《广东汉剧本土性声腔特征分析》，《中国音乐学》2010年第2期。广东汉剧是集众多声腔之长形成的地方剧种，以皮黄腔(南北路)为基础，兼有大板、小调、昆曲和佛曲等。

皮黄声腔，受徽剧皮黄影响的剧种称皮黄腔为“乱弹”，而受汉调、徽调双重影响的剧种，既称皮黄为“南北路”，也称之为“弹腔”。不同的称谓，体现出的自然是不同的世代相传习惯。正是如此，对皮黄南北路的称谓，从某种意义上来说论证了湖北汉剧向南传播的现象。(8)陈志勇：《广东汉剧研究》，广州：中山大学出版社，2009年，第30页。周贻白曾说：

当湖北的楚调(今称汉调)初步完成皮黄“合流”这一局面时，其他各地方剧种也都乘时而起。如由湖北向南发展，出现了湖南戏的南北路(南路为二黄，北路为西皮)；
由湖南再往南发展，便有了广东粤剧的二王和梆子(二王为二簧，梆子为西皮)以及广西桂剧的南北路。(9)周贻白：《中国戏剧史讲座》，北京：中国戏剧出版社，1989年，第33页。

“合流”一词在《现代汉语词典》中的解释为：“学术、艺术等方面的不同流派融为一体。”(10)中国社会科学院语言研究所词典编辑室：《现代汉语词典(修订版)》，北京：商务印书馆，1997年，第508页。可见，皮黄合流是指西皮、二黄两种艺术流派融为一体的过程。学界对于“皮黄合流”的源流探讨众说纷纭，然而从目前掌握的材料来看，“皮黄合流”于湖北的观点基本是具有说服力的。清代叶调元的《汉口竹枝词》中保存几首支竹调，第一首主要讲的是月琴、胡琴等乐器在伴奏中的声音和谐统一，表演者载歌载舞，随着音乐的变化而变化，表现出乐曲真实的情感；
第二首主要讲的是腔调板式的特点，比如：乐曲中最凄凉的是反调、西皮与二黄的合奏表现出乐曲中的急板，除此之外还讲述了倒板和平板的演唱技巧——声音圆亮气息长；
第三首、第四首为我们介绍了当时的一些有名的演员，比如：小金、德玉、张纯夫、福喜等，并且介绍了一些角色，比如：旦、末、净、生、外、小生、夫、杂等。(11)叶调元：《汉口竹枝词》，武汉：湖北人民出版社，1999年，第95-96页。从这几首竹枝调中可以看到当时汉口皮黄声腔的特点：从腔调板式来看，西皮、二黄在当时不仅已经合奏，而且还出现了反调、倒板和平板，从而形成多种板式的曲调风格，说明皮黄合流已达到较高的水平；
从乐器种类来看，西皮腔常用的月琴、二黄腔常用的胡琴统一、和谐地运用于曲调伴奏中，说明皮黄合流在伴奏乐器方面也体现出较高水准；
从演员方面来看，已经出现了小金、德玉、张纯夫、福喜等很多名角；
从角色方面来看，已经出现了旦、末、净、生、外、小生、夫、杂等角色，这些角色与后来湖北汉剧中的角色十分相似。综上所述，我们基本可以推断出，“皮黄合流”形成于湖北。而“皮黄合流”对后来广东汉剧的发展也产生了较大影响，我们把广东汉剧与湖北汉剧皮黄腔做个比较，就一目了然了。

首先，将广东汉剧与湖北汉剧皮黄腔的板式进行对比：在“西皮”腔调中，广东汉剧的慢板特点与湖北汉剧皮黄腔中的慢板特点是一致的，都是一板三眼；
广东汉剧中的二六板式特点与湖北汉剧皮黄腔中西皮一字板的特点基本相同，都是有板无眼；
广东汉剧中二板特点与湖北汉剧皮黄腔中的摇板特点也是一致的，演唱是散板形式，自有节奏，伴奏有板无眼；
还有广东汉剧中的倒板、滚板、哭板、哭科等板式的特点，都与湖北汉剧皮黄腔中相对应的板式特点基本相同。在“二黄”腔调中，广东汉剧中二板又称为摇板，与湖北汉剧皮黄腔中摇板的特点相同；
广东汉剧中的三板又称为散板，与湖北汉剧皮黄腔中散板的特点一致；
广东汉剧中的回龙板又称为碰板，与湖北汉剧皮黄腔中碰板的特点相同。除此之外，还有原板、滚板、哭科等板式特点，均受到湖北汉剧皮黄腔中相对应板式特点的影响，两者基本保持一致。

从板式的对比中可以看出，尽管广东汉剧与湖北汉剧皮黄腔中的板式存在着一些名称上的不同，但是它们的特点大体相同，在“二黄”腔调的板式中，不仅两者的板式特点保持一致，甚至一些板式的“第二名称”都与湖北汉剧皮黄腔中板式的名称是相同的。从中我们可以推测：广东汉剧中的板式特点在很大程度上受到了湖北汉剧皮黄腔板式特点的影响，从而进一步影响广东汉剧的发展。

其次，我们将两者的腔式结构进行对比：广东汉剧中的慢板腔式结构与湖北汉剧皮黄腔中慢板的腔式结构基本一致。它们都是七字句，分为上下句，由头逗、腰逗、尾逗构成，头逗都是由眼起，腰逗和尾逗都是由板起；
广东汉剧中的“马龙头”与湖北汉剧皮黄腔中的“垛子”腔式结构也是相同的。同样都是十字句，分为上下句，由头逗、腰逗、尾逗构成，头逗、腰逗由眼起，尾逗由板起。因此我们可以推测，广东汉剧中的腔式结构吸收了湖北汉剧皮黄腔中腔式结构的特点，也受到湖北汉剧皮黄腔的影响。

从广东汉剧和湖北汉剧皮黄声腔板式以及腔式结构的对比中可以看出，两者的板式以及腔式结构的特点基本相同，较好保存了湖北汉调的形式和特点。除此之外，从行当唱法的角度来看，广东汉剧各行当的唱腔发声方法为原喉、子喉、咋音三种，与湖北汉剧各行当声腔发声方法可以说是一脉相承；
从上下句落音的角度看，两者也都遵守戏曲音乐“移步不换形”的发展演变过程中落音“不换形”的基本格式。(12)黄东阳：《从声腔形态的比较为广东汉剧寻根溯源》，《黄钟》2015年第2期。因此，我们可以进一步推断：广东汉剧的发展吸收了湖北汉调皮黄声腔的种种特点，并受到湖北汉调的很大影响，换言之，湖北汉调的皮黄声腔为广东汉剧后来的发展提供了很多借鉴因素。

文化地理学认为，在文化这个复合体内，各种文化之间如果是协调发展的，就构成了文化整合的概念。(13)参见王恩涌：《文化地理学》，南京：江苏教育出版社，1995年，第52页。以上的分析可以看出，广东汉剧的声腔形态在各个方面与湖北汉剧的声腔形态基本是一致的，也就是说，虽然广东汉剧是粤东地区的地方剧种，具有岭南本土性的音乐特征，体现出地方剧种的区域性，但是在很大程度上也沿袭了湖北汉剧的声腔形态特点，形成传统声腔与本土声腔共存的样态。广东汉剧将湖北汉剧的声腔特点与岭南本土声腔特点很好地融合在一起，体现出两个区域的文化相互交融，和谐发展。于是可以推测，早期的广东汉剧是“外江戏”与湖北汉剧整合后的一个剧种，从而证明了广东汉剧的根源在湖北。

(三)乡土文化区对剧种源流的证实

李荀华在《广东汉剧发展史》一书中明确提出：广东汉剧是“外江戏”，但不是所有的“外江戏”最终都发展成广东汉剧，广东汉剧是由湖北汉剧发展而来的。(14)参见李荀华：《广东汉剧发展史》，北京：中国戏剧出版社，2005年，第20页。他特别强调，虽然广东汉剧源于湖北汉剧的看法尚有争议，但他支持这个观点。而李荀华支持的这个观点在钱热储的《汉剧提纲》中进一步得到证实：

何为汉剧？就是潮梅人口中所说的外江戏。外江戏为什么被称为汉剧？因为这种戏剧创作于汉口。汉剧作于汉口，……惟在赣之南，岭之东，及闽之西部者，皆本其原音，不加增易，故特标其为名曰外江。(15)陈志勇：《广东汉剧研究》，广州：中山大学出版社，2009年，第297页。

在这里，钱热储特别指出，汉剧作于汉口，而且在赣南、岭东、闽西(客家人居住地)被原封不动地接受。

客家居属地，实质是历史上客家祖先经历了五次大规模南迁的结果。客家学者罗香林经考察后发现，自东晋以来，尤其是宋末以后迁入梅州的客家人，他们当时南迁的路线是：赣南—闽西—梅州。然而，“外江戏”进入粤东的路线中，其中一条比较重要的路线也是：赣南—闽西—大埔、梅县(梅州地区下辖的县)—潮汕地区。(16)参见陈志勇：《广东汉剧研究》，广州：中山大学出版社，2009年，第294页。可见，客家先民南迁的路线与“外江戏”进入粤东的路线刚好吻合，由此推测，客家人与广东汉剧之间存在着密切的联系。

文化地理学认为，“文化区是指某种文化特征或具有某种文化的人在空间上的分布，而乡土文化区域也被称为感性文化区，是居民头脑中存在的一种区域意识，并且这种区域意识的名称和作用也会被他人所接受。”(17)王恩涌：《文化地理学》，南京：江苏教育出版社，1995年，第41页。

综合历史上客家先民、“外江戏”的南迁路线，以及客家人对此剧种的认同，可以得出，客家人与广东汉剧之间确实存在联系，他们对“外江戏”的喜爱，正是源于他们头脑中既有的乡土文化区域意识，也就是他们对广东汉剧发祥地和祖地的怀想。我们从李荀华的论述中得知，只有从湖北汉剧发展而来的“外江戏”才被称为广东汉剧，而钱热储的论证说明了进入赣南、岭东、闽西的“外江戏”源于湖北汉口。综上所述可以推测出，今天在客家族群中储存的广东汉剧最早来源于湖北汉口。

以上可见，拥有优越地理位置的湖北，在古代粤东人民南来北往的重要驿道中，作为早期广东汉剧皮黄声腔合流的环境基础，从自然地理环境方面，为广东汉剧源于湖北提供了一定的理论依据；
湖北汉剧与广东汉剧在声腔形态中所体现出的一致性，从文化整合的角度来看，很大程度上证实了广东汉剧源于湖北；
而客家先民与早期广东汉剧进入粤东的路线吻合程度，以及通过乡土文化区这一概念，探析客家人与广东汉剧之间存在某种联系的结果中，可以进一步证实广东汉剧源于湖北。因此，广东汉剧源于湖北的这一说法基本是符合历史事实的。

音乐地理学认为，层次和地位也是我国民间音乐形态发展的特点，一般处于下层地位的普遍是民俗音乐和劳动音乐。而“剧场型”音乐，和“乐种”则处于上层地位。经过时间与空间的扩散和筛选，不断稳定该地区的“特质”，从而形成该地区独特的文化区域风格。(18)参见乔建中：《土地与歌——传统音乐文化及其地理历史背景研究》， 上海：上海音乐学院出版社，2009年，第275页。广东汉剧作为外江戏进入粤东，经历过成熟、繁荣，处于上层“剧种”状态的时期，也经历过逐渐式微，转移客家山区，从上层的“剧种”状态转为下层的民间音乐的时期，但最终却能够在客家居属地得以生存。这其中的转折必然与其所处的社会文化环境有着紧密的联系。

(一)剧种形成对社会环境的选择

作为一种意识形态存在的音乐艺术，它所生存的地理环境必然会对其产生各种影响，而音乐艺术的形成和发展也会受到这些影响的制约。(19)参见乔建中：《土地与歌——传统音乐文化及其地理历史背景研究》， 上海：上海音乐学院出版社，2009年，第266页。“外江戏”进入粤东地区的时间，大概可以追溯到清中叶的乾隆年间，大致可以归纳出三条路线：第一条是从赣南—闽西—大埔、梅县—潮汕；
第二条是从广州—海陆丰—梅州，最终到达潮汕；
第三条是从赣南—寻乌—梅属诸县。(20)参见陈志勇：《广东汉剧研究》，广州：中山大学出版社，2009年，第295页。不同的路线，但从中可以总结出共同信息：“外江戏”进入粤东后，最先到达的是客家地区。然而，为什么没有在此盘踞，而是继续往前，最终选择潮汕地区？

咸丰八年(1858)，汕头正式开埠，成为粤东、赣南、闽西贸易运输集散地。“为国内港冠，清咸丰年间开作通商口岸后，既成南北洋咽喉重地，与上海香港骎骎乎有鼎足之势。”(21)刘织超修、温廷敬：《民国新修大埔县志·卷十一·民生态》，1943年，铅印本。经济的发达，商业的繁荣，社会的安定，促进南北文化的交流，使得中原文化不断传入。因此，早期的广东汉剧首先选择进入潮汕地区，也正是缘于它是赣南、闽西、粤东三地的经济中心。由此可见，潮汕地区经济条件的优越性、社会发展的稳定性为剧种的发展提供了环境基础，是剧种选择留存的重要原因。

(二)人文环境对剧种成熟的影响

“外江戏”具有古朴典雅的艺术风格，正好与潮汕本地文人尚雅的审美追求相契合。很多文人都聚在一起组建音乐社，或操琴唱曲，或登场演出，还会与业余的琴师、鼓师相互切磋，自由研讨，最终达到共同提高的目的。虽然这些文人仅仅是出于对“外江戏”的喜好，但也正是这样的喜好促进了“外江戏”的普及和发展。如果说文人们的活动对“外江戏”的普及起到了直接的推动作用，那么下层的民众对这种音乐文化的渴望和追求，则是使得“外江戏”得到隆兴的根本原因。沈敏在《潮安年节风俗谈》里谈到：粤东地区的乡村，不管是大村小村都要演剧，大村每天演剧的数目数不清，小村每天演剧一两台，即便是很小的村子没钱请大戏，也会想尽各种办法与附近的大村同演。(22)参见沈敏：《潮安年节风俗谈》，潮州：潮州斫轮印务局，1937年，第37页。由此可以看出“外江戏”在粤东地区受民众喜爱之深。

因此，“外江戏”在潮汕地区不仅受到文人的青睐，还特别受到民众的喜爱。文人雅士自觉组建的音乐社丰富了他们的业余生活，对“外江戏”起到了普及的作用，同时也提高了自身的技艺。而下层民众对“外江戏”的喜好，则带动了潮汕地区的整个文化氛围，也正是在这种人文环境的背景下，推动“外江戏”的不断发展。因此可以说，人文环境是促进剧种逐渐成熟的重要原因。

(三)文化空间对剧种繁荣的作用

非物质文化遗产是指传统的文化表现形式和文化空间，其起源和发展与群众生产生活有紧密的联系，是各族人民世世代代所传承下来的。(23)参见国务院：【2005】18号，国务院办公厅关于加强我国非物质文化遗产保护工作的意见，附件1：《国家级非物质文化遗产代表作申报评定暂行办法》， 2005年3月26日。享有“南国牡丹”美誉的广东汉剧，它在发展中的文化空间同样值得我们关注。据史料记载，同光之际，“外江戏”在潮汕地区就涌现出许多戏班，例如：“外江班”就有数十个，还有“四大班”“咸水班”等。

其中，“四大班”(分别为新天彩、荣天彩、老福顺、老三多)可谓是实力雄厚的班派，可以演出大型的剧目；
“咸水班”以模仿“外江班”的形式为主，他们虽然是角色不太统一，演技一般的演员，但却是在农村演出的力量担当；
而“外江班”在艺术上是比较正规的戏班，主要的演出场所有馆台、庙台、草台、戏园等，演出场所从前期的私台、草台，到后期戏园的转变，不仅为民众提供了更多欣赏戏剧的机会，也提供了更多的欣赏视角，如对舞台布景的欣赏、对剧目整体变化的欣赏等。(24)参见陈志勇：《广东汉剧研究》，广州：中山大学出版社，2009年，第72-73页，第200—205页。通过增加民众赏剧的机会以及提高演出的质量，带动广东汉剧的进一步发展。

这些戏班的出现在很大程度上体现出此时的“外江戏”在潮汕地区的发展已逐渐走向繁荣期。为了能够更好地适应潮汕人民乃至粤东人民的审美需求，“外江戏”也在不断地改造和完善自己。如在行当扮演方面、伴奏乐器及伴奏音乐方面都做出了一些改变，开始学习和借鉴本土的音乐元素，促使“外江戏”与本土音乐的交融，让“外江戏”充满粤东地区的韵味。

表1 湖北汉剧与广东汉剧行当比较

从表1可以看出，早期广东汉剧的行当体制与湖北汉剧有着很高的一致性，但在宣统年以后，广东汉剧开始形成自己的舞台特色，并逐渐出现了各行当特有的代表剧目。

表2 广东汉剧行当及“四柱戏”

表2中所列的“四柱戏”，是各个行当中表演技巧最高的戏，是已经获得演员们和民众共识的。在粤东地区发展的广东汉剧，形成的特有行当以及代表剧目，自然体现出的也是带有粤东岭南本土特色的艺术风格。(25)参见陈志勇：《广东汉剧研究》，广州：中山大学出版社，2009年，第147-150页。

仅从行当扮演的对比中就可得知，“外江戏”已逐渐形成自己独特的风格，走向成熟的艺术风格，扩大“外江戏”在粤东地区的影响力。“外江戏”也由此更名为“汉剧”。(26)参见陈志勇：《广东汉剧研究》，广州：中山大学出版社，2009年，第73页。

(四)文化自觉意识对剧种的挽救

“文化自觉”中的一个重要内涵是指：一个民族、社区或者个人，必须对自己的文化的发展历程和发展趋势有一个充分的领悟和认识。(27)参见马达等：《岭南传统音乐文化地图：乐象大埔》，北京：中国戏剧出版社，2013年，第162-163页。

清朝政府被推翻后，社会开始变得不稳定。由于清朝对潮汕地区统治政权的瓦解，由于四大“外江班”的相继解散，更是由于1939年的汕头沦陷，广东汉剧失去了昔日的辉煌，原本支持“外江戏”的文人和官员们也纷纷离开了粤东地区，民众也因城市的沦陷而朝不保夕，就更没有人再看戏了。(28)参见黄东阳、吴卫洁：《广东汉剧的文化解读》，《上海戏剧》2015年第3期。名角凋零，戏班解散，观众迁移，广东汉剧与昔日的辉煌形成了强烈对比，彻底失去了在城市生存的机会。也是在这样的社会环境中，广东汉剧开始向未沦陷的客家山区转移。

客家人在广东汉剧濒临衰败命运的时候接纳了它。他们组织国乐社，购买衣箱和道具，聘请教戏的师傅开办培训班，为广东汉剧的恢复和再一次的繁荣作出了承前启后的作用，可以说客家人在广东汉剧生死攸关时刻挽救了它。客家人之所以这样做，很大程度上原于他们的文化自觉意识，在客家人的心里，早已把“外江戏”看作为客家戏。陈志勇先生论述：他在演出之余与当地的长者谈话时问到：“为什么不请其他的剧种来演出，而选择广东汉剧？”他们回答：“除了广东汉剧，祖宗听不懂其他的剧种！”(29)参见陈志勇：《广东汉剧研究》，广州：中山大学出版社，2009年，第299页。多么简单的回答，但却是发自内心的想法，说出了客家人对祖地音乐文化的认同。由此可知，是客家人强烈的文化自觉意识，强烈的文化认同感挽救了濒临危急的广东汉剧，使其在社会环境不景气的情况下，在客家山区寻找发展的新机遇。

以上可得，广东汉剧的发展历程中有过辉煌也有过灰暗。“外江戏”从江西南部进入粤东地区，首先到达的是客居地。但是由于梅州地区经济的落后使得“外江戏”很难发展，所以最终“外江戏”选择了经济发达的潮汕地区。因此可以说，潮汕地区发达的经济基础，为广东汉剧的繁荣发展提供了优越的社会环境，广东汉剧也因此选择留存于潮汕地区；
潮汕人民对广东汉剧的喜爱和渴望，营造出良好的社会人文环境，为广东汉剧的发展起到了强有力的支持作用；
而文化空间的存在推动着广东汉剧逐渐走向成熟，最终走向繁荣，这一切都是广东汉剧在潮汕地区发展的辉煌时期。然而，清朝政府被推翻后，由于城市的沦陷，广东汉剧的生存地不得不转移到客家山区，寻找新的发展机遇。虽然这段时间是广东汉剧发展的灰暗时期，但这只是它短暂的过渡期，广东汉剧又重新在客家聚居地扎根生存。

文化地理学认为，一种文化要素的空间分布，不仅受到自然环境中各要素的影响，还会受到其他文化要素的影响，这种文化整合的作用是错综复杂的。(30)参见王恩涌：《文化地理学》，南京：江苏教育出版社，1995年，第52-54页。广东汉剧作为广东三大剧种之一(粤剧、潮剧、汉剧)生存于以客都梅州为中心的客居地，它的留存是否与其所处的地理文化要素有着紧密的联系？以下将从社会环境、文化景观、文化交流三方面对广东汉剧的生存作探析。

(一)地理环境对剧种生存的呵护

梅州市作为客属地的客都，辖6县1市1区，它们分别为：梅县、蕉岭县、大埔县、丰顺县、五华县、平原县、兴宁市以及梅江区。梅州市处于南亚热带和中亚热带分界处，全年雨水充沛，拥有丰富的水资源、矿产资源。从地貌特点来看，梅州境内主要以山地、丘陵为主，共有140多座海拔千米以上的高峰。其中，自东北向西南沿梅州大埔、梅县、丰顺、兴宁、五华等县至揭阳市揭西县交界处延伸，仅200多公里的路途，就可以见到呈一字形排列的10多座千米高峰。(31)参见梅州市地方志编纂委员会：《梅州市志(上册)》，北京：方志出版社，2011年，第77-79页。文化地理学认为，“无论是高原、盆地、山区，都因为有山脉形成的屏障而使外部文化难以浸入，自身文化也难以流出。”(32)乔建中：《土地与歌——传统音乐文化及其地理历史背景研究》，上海：上海音乐学院出版社，2009年，第278页。因而可知，粤东偏僻的客家聚居地，由于众多的山脉环绕，使得外部的政治、经济、文化难以入侵，形成了天然的“保护区”，为广东汉剧的生存提供了有利条件。

大部分的剧种都是在其所处的文化环境和语境下，在时间的延续中，自然形成与本土音乐文化相适应的音乐特色。而客家人在辗转南迁的过程中塑造了勤劳勇敢、质朴大方的品质，在一定程度上也影响着广东汉剧的艺术风格。广东汉剧扎根客家山区后，主要追求质朴和写意的舞台布景，而脸谱的描绘又蕴含着本土民间的气息。广东汉剧一方面还是坚守着固有的舞台艺术传统，另一方面也在迎合着客家人的审美趣味。客家地区的传统音乐——广东汉乐，加入广东汉剧的舞台演出，在很大程度上促进了广东汉剧对客家音乐文化的吸收；
同时，广东汉乐也吸收了广东汉剧的音乐。例如：广东汉乐中的中军班音乐，也经常会用唢呐模仿“外江戏”的曲段，比较常见的有《二进宫》《昭君出塞》等；
而广东汉剧在加入了中军班音乐后，使得演出场景更加贴近客家人民的生活，同时中军班音乐也烘托了戏剧演出的场景氛围。总之，转移到客家地区的广东汉剧，其音乐特点在客家人民的改造中，反映出的自然也是客家人真实的生活情景。因此，勤勉质朴的客家人，在封闭的客家山区，不仅接受了广东汉剧，而且加入了本土的音乐文化元素，呵护着广东汉剧的生存。

(二)文化景观对剧种生存的作用

文化地理学认为，景观作为文化的一面镜子，它反映出的不仅是该文化的物质文化特征，也反映出该文化的非物质文化特征。(33)参见王恩涌：《文化地理学》，南京：江苏教育出版社，1995年，第54-56页。广东汉剧在客家山区的生存，其最重要的是各种汉剧业余国乐社的活动所形成的文化景观。

钱热储在一篇文章中将乐社分为三类：小规模乐社(3—10人)，中等规模乐社(10—20多人)，大型规模乐社(至少30人以上)，而在粤东客家地区的广东汉剧主要以中等规模乐社为主。如大埔县茶阳镇的同益国乐社、百侯镇的百侯国乐社、还有兴宁国乐社、梅县艺光国乐社等。这一类型的乐社都会呈现共同的特点：一是乐社中会有一到两个核心人物(社长、副社长)，主要负责乐社的内部管理和对外交流；
二是经费由社会各界热心人士提供，乐社成员也可以自愿捐赠；
三是乐社成员自由参加乐社活动。业余国乐社最显著的特点就是非营利性，乐社成员以乐会友，切磋技艺，他们时而“玩乐”，时而茶歇，互相交流彼此的想法，把“赏玩”这种典雅古朴的音乐作为自己的追求，把陶冶性情、提高品位作为终极目标。他们频繁地交流与活动，不仅提高了自身的艺术水准，也扩大了广东汉剧的影响力。

国乐社在客家地区的广泛分布，首先培养了大量的广东汉剧爱好者，1935年出版的《正报》报道：小小国乐社，由男女社员及乐手，共六七十人组成，其中大多数是爱好国乐的乡民及中小学生，他们的表演，深得附近乡民的赞美。(34)《小小国乐社参加中园游艺》，《正报》1935年9月第6版。

由此可以看出国乐社的成立对广东汉剧发展的影响，以及小小国乐社在广东汉剧人才培养方面所取得的良好社会效应。其次，乐社的不断壮大，成员的不断加入，交流活动的不断推进，促使一批名角脱颖而出，如唐冠贤(丑)、赖宣(小生)、石豹(大花)、钟熙懿(青衣)等。乐社的成立使得广东汉剧得到了越来越广泛的普及，这些名角的涌现推动着广东汉剧进一步的发展。最后，国乐社中很多乐友的研究工作，直接促进了广东汉剧艺术的进步。他们自发研究广东汉剧剧本，编成汉剧曲谱，配以戏词，并附古调，努力编辑观众能看懂的剧本。在理论上提高了广东汉剧音乐与剧本的质量，提升了演出效果，同时扩大了广东汉剧的影响和传播。在促使“外江戏”向广东汉剧的本土化转变过程中，起到了重要的理论指导作用。

可见，业余国乐社组织的一系列广东汉剧表演活动所形成的文化景观，提高了广东汉剧爱好者的艺术技能，扩大了广东汉剧的影响力，推动着广东汉剧的繁荣发展。更为广东汉剧在客居地的生存起到了不可替代的作用。

(三)文化交流对剧种生存的影响

克洛德·列维-施特劳斯(Claude Levi-Strauss)在社会研究中的交换形式、交往系统理论告诉我们，“如果一个地方的人群与另一地人群的交流频繁、内容丰富，那么文化扩散的机制将发挥作用，两地的地方文化会相互影响。”(35)马达等：《岭南传统音乐文化地图：乐象大埔》，北京：中国戏剧出版社，2013年，第11页。广东汉剧作为一种文化艺术表现形式，它的文化交流主要体现在民间习俗活动、文化传播两个方面。

1.民间习俗

粤东客家人的聚居区，是昔日广东汉剧演出的主要地区之一。历史上，客家人因为在南迁的过程中，必须面对艰难的生活环境，从而形成了宗族血缘观念，重视对祖先的崇拜。而墟镇是乡民参加集体活动(客家多为游神赛会活动)的重要场所。据史料记载，几乎所有的游神赛会，客家人都要聘请最有名气的“外江班”来演剧。(36)参见陈志勇：《广东汉剧研究》，广州：中山大学出版社，2009年，第302页。因此“外江班”到客家地区演出，因由多数是祭祀演剧。

每一次的游神赛会活动，一方面，客家民众都可以欣赏到“外江班”带来的广东汉剧，频繁的欣赏加深了民众对广东汉剧的理解和喜爱，也促进他们想要学习广东汉剧的兴致，因而使得广东汉剧得以生存。另一方面，“外江班”的演出也为客家本地广东汉剧国乐社的成员们提供了新的启发，同时也通过相互的交流，使得国乐社的成员们进一步提升自身的技能。由此可见，古朴典雅的广东汉剧能够在客家城乡生存下来，祭祀演剧在其中起到了一定的作用。

2.文化传播

如果说民间习俗是把演剧水平高超的“外江班”引进来，那么，文化传播则是让广东汉剧走出去。

新中国成立初期，在梅州仅存的两个汉剧团分别是：广东汉剧团以及大埔汉剧团，尽管只有两个演出团体，却依然立足于客家居地，并在新时期承担着对外演出的职责，将客家地区的广东汉剧带到了更大的市场。

1982年是广东汉剧团的演员们第一次访港，并且以一部《秦香莲》揭开首演，轰动了香港，收获了台下观众热烈的掌声。接下来他们又演绎了长剧《花灯案》以及折子戏《盘夫》《打洞结拜》等作品，赢得了香港观众的称赞。为了表达对广东汉剧的赞赏，香港文艺界还通过传媒发布消息，宣传推广。各个报社(如《文汇报》《华侨日报》《新晚报》等)在10多天内，公开发表了124篇文章以及84张演出照片。除此之外，广东汉剧团的到来以及演员们精彩的演出，也影响了香港的许多学者对广东汉剧源流的探讨，可以看出香港居民对广东汉剧的好奇和热爱，这一举动也在很大程度上增加了广东汉剧团演员们演出的信心。(37)参见陈志勇：《广东汉剧研究》，广州：中山大学出版社，2009年，第330-331页。

此后，广东汉剧团的演员们又赴新加坡、台湾等地演出，每一次他们都以精彩的演出赢得了当地观众的热烈赞赏。

文化的交流使得广东汉剧走出封闭的客家山区，走向更大的舞台。无论是将“外江班”引进来，还是广东汉剧团的走出去，都是在不断地交流中提高演员自身的能力，丰富广东汉剧的艺术形式，拓宽广东汉剧的发展道路，扩大广东汉剧的影响力，从而支持着广东汉剧能够在客居地更好地生存下去。

经探讨可以得出，广东汉剧的发展历程与其最终在客家聚居地的生存，与它每个时期所处的地理环境、人文环境及文化景观等方面有着种种关联。

从地理环境的角度来看，一方面，早期的广东汉剧是“外江戏”在进入粤东，在湖北荆沙地区形成南北路合流的史实，为广东汉剧源于湖北的这一说法提供了支持；
另一方面，广东汉剧在进入粤东后，先是选择盘踞在赣南、闽西、粤东的经济中心——潮汕地区，而潮汕地区发达的经济，繁荣的商业，安定的社会也为广东汉剧的发展提供了优越的环境基础。后来由于潮汕地区的沦陷，逐渐走向式微的广东汉剧选择向客居地转移，而客居地众多的丘陵、山地形成的封闭地形，又保护了广东汉剧的生存，并呵护着它的发展。

从人文环境的角度来看，一方面，早期的广东汉剧进入粤东时的路线与客家人南迁路线的吻合程度，以及他们对史料中所说汉剧源于汉口说法的完全接受，也进一步证实了广东汉剧的根源是在湖北；
另一方面，广东汉剧进入潮汕地区后，受到潮汕民众的喜爱和热捧，将广东汉剧推向发展中的繁荣时期，直至广东汉剧转移至客居地，客家人也是以宽广的胸怀接纳了这一剧种，并通过不断的交流演出将广东汉剧重新推向繁荣。

最后从文化景观的角度来看，广东汉剧在潮汕地区的迅速发展，涌现出的各种戏班，推动着广东汉剧的进一步发展；
而客家山区中的众多国乐社，则承载着客家人民共同的信仰，为广东汉剧在新时期的发展起到了重要的作用。可见，是特定地理环境、经济环境、社会环境、文化环境的共同作用，孕育着广东汉剧在湖北汉口的萌芽和形成，呵护着广东汉剧在潮汕地区的成熟和发展，最终维持着广东汉剧在粤东客家地区的生存。

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