姜宇辉

这是一个愈发“失重”的时代。对此，向来专注于“身体之重”的舞者似乎有着最为深切的体会。在极富思想张力的近作《如何坠落》（How to Land）之中，美国著名舞蹈家、舞蹈理论家奥尔布莱特就点出了这个时代典型的双重失重的窘迫局面。

一方面，我们身处的显然是日趋全面数字化、网络化的世界，我们的肉身越来越脱离了物理空间的束缚，进而越来越深地卷入虚拟世界之中。同样，人际关系也好，信息流转也好，也日益将重心从物理、地理转向看似“虚无缥缈”的“云端”。由此，奥尔布莱特不留情面地批判了数字时代之失重的三个顽疾：一是用“二维”界面（网页、屏幕）取代了真实空间和肉身存在的那个三维的“深度”①ALBRIGHT A C. How to Land：Finding Ground in an Unstable World［M］. Oxford：Oxford University Press，2018：5.。二是昼夜无眠、全年无休的网络让人们难以自拔地陷入持续在线的“上瘾”状态②ALBRIGHT A C. How to Land：Finding Ground in an Unstable World［M］. Oxford：Oxford University Press，2018：7.。你可以放下手机，关了电脑，但这样你就变得极度空虚，甚至无事可做。说得再极端一点，即便你身在网络之外，但心却已然彻底被网络俘获。人类生活的重心，正不可逆转地从现实全面转向虚拟。三是人的心理乃至精神体验所发生的深刻变革。最明显的正是对运动和速度的感受和体验。没错，你尽可以手指翻飞，在屏幕里跳跃、飞翔、冲撞、坠落，做出各种在物理空间中无法实现的匪夷所思的身体“运动”，但与此同时，你的真实肉身却瘫倒在沙发里面一动不动，逐渐丧失了运动的能力乃至运动的“意愿”。

但正是在这里，出现了另一重不同意味的失重状态—深度的缺失和自弃式的上瘾，往往会让人陷入一种不能自已的亢奋状态之中，快乐不休，娱乐至死。但真实身体和虚拟身体之间的反差乃至对撞就不同，它总是难以避免地会带来难以化解的焦虑和迷惘。若再度借用奥尔布莱特的精准概括，那正是“迷失方向”。此种迷失，不仅源自人对自身和世界的日益失控，而且更是由此将人抛入一种更为叵测难料的“不安全”的境地之中③ALBRIGHT A C. How to Land：Finding Ground in an Unstable World［M］. Oxford：Oxford University Press，2018：11.。这个世界看似日益崩坏，目之所及是弥漫在各个领域之中的没落、陷落，乃至堕落，这也是奥尔布莱特《如何坠落》这本著作之标题的显明用意。但悖谬和荒诞的是，这样一种因扩散而遍在的“坠落”却并没有让人重新感受到多少“沉重”，无论是物理之重、身体之重，还是真实之重。这无非是因为，这样一种坠落所最终趋向和复归的，远非是坚实的基础抑或充盈的本源，而恰恰是极度空虚而混沌的深渊。正是因此，此种坠落堪称是世界的终极失重，它抽离了所有根基，抹除了所有界限，碾平了所有差异和深度，将整个世界全面而彻底地卷进那个巨大的数字漩涡④借用尼古拉斯· 卡尔的那句名言，正可以说“所有数字化的东西都将汇合”。转引自：尼古拉斯· 卡尔.数字乌托邦：一部数字时代的尖锐反思史［M］.姜忠伟，译.北京：中信出版社，2018：78.。它美其名曰“元宇宙”，但难道不更接近一个无比幽深黑暗的数字深渊？

面对着双重失重的困境，舞者不仅有着切身的体会，更是能够由此激发出前所未有的勇气和决心，以诗思兼备的力量和智慧在一个失重的时代重新唤醒世界之重量。沿着奥尔布莱特的文本脉络，我们大致领悟到舞者所激活的三种抵抗数字深渊的重量。

第一种最为直接而明显，那正是物理之重。这首先指真实肉身的重量，但又不止于此，因为身体在空间之中闪展腾挪，由此必然与光、气、声等错综复杂的空间要素和维度交织在一起。身体和空间既互动又共变。由此我们将这第一种重量称作物理之重，而并非单纯局限于身体之重。身体只有在空间之中才能真正实现、创造、维系乃至体悟自身所独有的重量。

正是因此，物理之重就很自然地成为疗治“失重”之顽疾极为方便且又颇为有效的良方。“感受自身的重量”，培养“具身在世”（embodied in the world）的体验，进而以身体为纽带重建人与人之间的共鸣与共情⑤ALBRIGHT A C. How to Land：Finding Ground in an Unstable World［M］. Oxford：Oxford University Press，2018：8.， 这些都是我们得以逃离数字深渊的方便法门。身体确实为日益无根而漂泊的人生提供了切实而亲近的基础和支撑。深陷虚拟网络巨大漩涡中的我们，只要还能真实感受到脚踩在大地之上的坚实感觉，就总还是心安的、在家的。但仅仅只是在大地之上依靠身体之重和物理之重来行走、行动和起居还远远不够。面对吞噬、席卷一切的数字宇宙，还需要另一种更为极端而强力的重量来进行对抗乃至顽抗。那或许正是“坠落”此种极端的运动形式。身体在空间之中的坠落，当然出于各种各样的原因和缘由，有意与无意，必然和偶然往往交织在一起⑥参见第二章中的详尽论述。参见：ECCLESTON C. Embodied：The Psychology of Physical Sensation［M］. Oxford：Oxford University Press，2016.。但无论怎样，只要人的身体还能坠落，还想坠落，那就至少还为自己留存了一线对抗失重的可能和希望。

作为对物理之重最为诗意的抒写和创造的艺术形式，舞蹈显然不止于为一个失重的世界开出药方，而更是能够起到拯救之效和变革之力。下面不妨综合诸家之言，将舞蹈的物理之重概括为“失控”“悬置”和“韧性”这三个基本特征，或更准确说是三个大致先后承接和展开的阶段。

首先当然是失控。何为坠落？借用克里斯托弗· 艾克斯顿（Christopher Eccleston）的经典概括，那就是“失去平衡”，放弃自控，“听任重力摆布①参见第二章中的详尽论述。参见：ECCLESTON C. Embodied：The Psychology of Physical Sensation［M］. Oxford：Oxford University Press，2016.。”简言之，坠落的起点绝对不是主动和自控，而恰恰是甘心成为一个消极被动的傀儡。坠落由此带有强烈而鲜明的“命运”的含义，它总是在提醒我们，身体是在空间之中的，因而无论你怎样试图对自己的身体进行主动的掌控、创意的操控，但最终还是无法忤逆乃至抗衡重力这个铁定而冷酷的法则。你尽可以高高跃起，但总会再度落下。你可以做出种种反重力的高难舞姿，但最终还是会不无沮丧地意识到，真正掌控你的身体的绝非只是你的自由意志，而更是那个难以撼动的重力之深井。甚至可以说，对重力的敬畏，是所有舞蹈的真正起点，也是物理之重的至高原理。

但物理之重又并非只能是被动承受的命运，而同样内含着从被动转向主动的契机。这个契机，在奥尔布莱特看来，正是“悬置”这第二个本质维度。她首先明确指出，所有的坠落从初始状态来看都是“创伤性的”②ALBRIGHT A C. How to Land：Finding Ground in an Unstable World［M］. Oxford：Oxford University Press，2018：19.，因为它暴露的是不可控的外力在人的身体上所留下的伤口，是人自身的那种难以自制的根本困境。但这却至多只能说是舞蹈的起点，而远非全部。这也是为何我们用“敬畏”这个说法，而非单纯的“恐惧”。不妨就此对比舞者和常人之间的一个明显差别。常人总是对偶然、骤然发生的坠落充满焦虑和恐惧，因为那会对身体造成程度不一的破坏和伤害。但舞者则不同，他们坦然地接受“身体注定会坠落”这个无可抗拒的命运，但同时又欣然地善用重力法则来进行种种诗意的创造，由此敞开身体和空间的种种潜在的力量、差异的维度。之所以如此，那正是因为在诸多艺术形式之中，几乎唯有舞蹈才能在看似牢不可破的过去和未来的物理性因果连接之中撕裂开一个悬置之“当下”③ALBRIGHT A C. How to Land：Finding Ground in an Unstable World［M］. Oxford：Oxford University Press，2018：19.。常人面对重力，从来不敢越雷池一步，其举手投足都相当严格地遵循物理世界的法则和步调，以此来避免各种不必要的危险和伤害。但舞者正相反，他们总是能够在再度落入重力掌控之前，竭尽全力地拉出一个时空的“间距”，并在其中淋漓尽致地展现出舞姿。在这个悬置的间距之处，过去已经发生，但未来尚未到来，物理因果之环并未闭合，由此舞者得以暂时挣脱重力的掌控，突破日常的身体姿态的束缚，尽心尽力地抒写自由洒脱之诗意。

奥尔布莱随后借用史蒂芬· 帕克斯顿（Steve Paxton）的“幽微之舞”（small dance）来描摹此种悬置之诗意。“幽微之舞”，从根本上专注于潜隐的、多维的、微观的运动和感知④ALBRIGHT A C. How to Land：Finding Ground in an Unstable World［M］. Oxford：Oxford University Press，2018：25—30.。潜隐，是因为舞蹈并非仅拘泥于可见的身体之姿和空间之形，而更是展现其背后所酝酿、贯穿、流动的不可见能量。多维，是因为贯注身体和空间的无形能量本身就具有发散性和差异性，它不仅将各种不同的力量和维度连接在一起，更是由此向着未知多变的未来敞开。所有这一切都要求技巧高超的舞者专注于每一个微观的细节，在指尖，在足下，每一次呼吸，每一下肢体的开合，都理应尽力推进能量的顺畅流转，不陷入僵局，也不落入俗套。幽微之舞，既是身和心的连接，又是人与时空的交汇。

由此就涉及“韧性”这物理之重的第三个至关重要的方面，因为正是在这里，舞者再度获得掌控，真正化被动为主动，将自身以艺术的方式塑造为一个自由而自制的主体⑤ALBRIGHT A C. How to Land：Finding Ground in an Unstable World［M］. Oxford：Oxford University Press，2018：100.。奥尔布莱特说得妙，精湛的舞者并不想“对抗”重力，而更意在“化”重力为己所用，将控制自己的力量转化为提升、增强、重塑自身的力量。一句话，那正是化“限制”为“灵感”。但肉身之舞之所以能够展现出此种转化、转变之功力，根源正在于其本身所固有的“韧性”。“韧性”，简单说就是“复原之能力”⑥ALBRIGHT A C. How to Land：Finding Ground in an Unstable World［M］. Oxford：Oxford University Press，2018：14.。我们之所以将“resilience”译为“韧性”而非“弹性”，也正是因为奥尔布莱特自己就在这两个基本含义之间进行了明确区分⑦ALBRIGHT A C. How to Land：Finding Ground in an Unstable World［M］. Oxford：Oxford University Press，2018：140—141.。韧性强调的是身体化被动为主动，进而在种种限制性的外力和法则面前重申、重塑自身的主体性的力量。但弹性则相反，它突出的是数字时代的典型症候，即在光滑无痕的数字流之中，任何的创伤、断裂和否定都仅仅是暂时的，可以且理应被迅速高效地修复和缝合，进而再度汇流入生生不息、无限编织的虚拟网络。显然，韧性和弹性在奥尔布莱特这里呈现出一正一反的鲜明对照。韧性是坚持自身的力量，进而在一次次的当下的悬置之中令生命激活，令主体重生。与此相反，弹性则显然是自弃的举动，因为无论是被动的创伤还是弹性的愈合，其实都无需动用任何主动的能力和意愿，而仅需随波逐流地配合、迎合就好。

身体的此种韧性之重，也每每是舞者孜孜以求的艺术境界。韧性，即化消极的抵抗为主动的创造，它在舞蹈之中的最鲜明体现正是在坠落之中保持平衡这个“技进乎道”的境界。幽微打开了时空悬置的幽微间隙，这个间隙虽然长短不一，快慢皆宜，全视舞者自身的技艺和造化所定，但无论怎样它们还是会无可逆转地再度落入重力的掌控。由此也就需要韧性来维系舞蹈的内在节奏，从一次悬置跃向下一次，并在这一次次的悬置之间维系着被动和主动交错、飞升与坠落更替的流变过程。不能在一次悬置之中耗尽身体的韧性，但也不能在一次次的悬置之间形成太过生硬而突兀的断裂。艾克斯顿所重点援引的舞者露娜（Luna）的案例就颇能彰显韧性之重的平衡之美。在访谈中，露娜精辟指出了平衡的三个进阶的要点①ECCLESTON C. Embodied：The Psychology of Physical Sensation［M］. Oxford：Oxford University Press，2016：17—18.。先是“挣扎”，即运用技巧和力量与重力相周旋、相抗衡，在努力不跌落的前提之下尽可能实现美轮美奂的舞姿。这就导向了第二个阶段，即“生长”。仅仅保持平衡，这只是舞蹈的起点甚至底限，真正的艺术创造理应经由挣扎所赢得的暂时平衡为支点，进一步“生长”出身体和时空的种种创造性潜能。随后的第三个阶段正是“运动”：“因为舞蹈就是运动，运动绝非静态，因为我们无法始终保持平衡”②ECCLESTON C. Embodied：The Psychology of Physical Sensation［M］. Oxford：Oxford University Press，2016：18.。涌现而出的能量总会衰竭，生长而成的舞姿总会瓦解，因而，真正的舞蹈之“道”既非挣扎着不跌落，亦非竭力保持着一个完美永恒的瞬间，而恰恰是要在一次次的强度的涨与落、舞姿的生长与枯竭的节奏之中去维系一种动态的平衡，从一个悬置的瞬间到下一个，从一个生成的舞姿到另一个。舞蹈的物理之重，也正是这样一种从失控到悬置再到韧性的不断流转、方生方死的运动。

然而，用这样一种动态平衡的境界来衡量和评鉴晚近以来的舞蹈，似乎又有几分不太恰切。因为严格说来，这或许更为接近舞蹈的古典理想。说它古典，并非过时和老旧之意，只是意在指出，它多少仅能作为舞蹈的正统和规范。它充其量只是一个基准的坐标系，而并不能十分准确深入地勾画出晚近以来的舞蹈之重的激烈变革。

这一点，众多学者都有论及。而奥尔布莱特重点提及的海蒂· 吉尔平（Heidi Gilpin）对威廉· 福赛斯（William Forsythe）的先锋芭蕾舞的阐释就颇有可观之处，因为她尤其聚焦于重力和坠落这个本文关注的核心主题。在《偏离重力》（Aberrations of Gravity）这篇文章的伊始，她虽然结合亲身经历将坠落的运动与创伤明确关联在一起，但随后的解释则与奥尔布莱特和艾克斯顿皆有所不同。对于吉尔平而言，创伤的根源并非仅是身体的失去自控，也不能单纯归结为来自外部的限制、阻碍和破坏的力量，而更应指向那种更具有创造性能量的原初之“缺席”与“空”。③SPIER S. William Forsythe and The Practice of Choreography：It Starts From any Point［M］. London：Routledge，2011：113.限制性的力量所起到的是否定性的作用，它不断削弱、瓦解乃至剥夺身体所固有的力量，由此身体必然要在起而抗争之际不断挣扎着去赢得主动权和主导力。但创造性之“空”则正相反，它或许也是来自一次刻骨铭心的创伤性经历，但当它一次次不期而至地返归之际，却从来不会机械僵化地“重复”自身，而总是能够激发出差异性的潜能，打开“不同的视角，别样的视野，别样的运动”④SPIER S. William Forsythe and The Practice of Choreography：It Starts From any Point［M］. London：Routledge，2011：115.。位于原初之处的，绝非既定的力量和铁定的法则，而更是在重复与差异的延异运动之中不断被创造性、生成性地进行填补乃至“替补”（但绝非“修补”）的“空”。

由此，吉尔平对悬置和韧性的理解也体现出截然的不同，甚至可以说她全然修正了这两个物理之重的基本范畴。奥尔布莱特所谓的悬置是夹在过去和未来之间的当下，是在一次次的飞升和坠落之中所实现的动态平衡，因而她更为强调的是从失控到自控，从被动到主动的那个“建构”和“形塑”的过程。但吉尔平则正相反，她虽然也认同坠落的创伤本性，进而亦将其视作中断性的空隙，不过她关注的恰好是“从在场到缺席”“从塑形到离形”⑤SPIER S. William Forsythe and The Practice of Choreography：It Starts From any Point［M］. London：Routledge，2011：116.这个反向的过程。但严格说来，二人的关注并未形成尖锐的冲突，而反倒是构成了完美的互补。塑形是前半段的力量增强的过程，而离形则相应地是后半段的力量减弱的过程。塑形是主体对自身的掌控，而离形则标志着主体逐渐失控，进而再度进入下一次的流变运动。在塑形之中起主导作用的确实是韧性和平衡，但在离形之中发挥关键作用的则恰恰是遗忘、消逝乃至死亡这些带有鲜明否定性的力量。只不过，此种否定并非单纯意在限制和打压，而更试图以一种暂时“蛰伏”的姿态来期待、激发下一次更为汹涌猛烈的爆发。

塑形和离形、韧性和消逝虽然看似对立实则互补，不过在以拉班为代表的古典/经典的理论和表演体系之中，前一个方面却明显对后一个方面形成了遮蔽乃至压制。平衡就是唯一的极致追求，而离形和消逝则被不断排斥到边缘和次要的位置。但离开了这另一极、另一半的激活和刺激，古典的平衡体系也就越来越失去活力，变得僵化和保守。这样一来，动态平衡的那种不断流转的内在节奏也就愈发蜕变成一种不再制造差异，而只进行机械重复的乏味模式。吉尔平由此比较了拉班和福赛斯的两种具有鲜明反差的处理重力的手法，如果说前者是竭力将一切差异吸纳、同化于重复的模式之中，那么后者则正相反，它更试图在一次次的创伤性的重复之际释放出差异性的创造之力。

不妨对此种差异稍加详述。拉班的核心概念是“动作空间”（kinesphere），它以重力为垂直的主轴，以身体为固定的中心点，以平衡和稳定为最终的目的。①SPIER S. William Forsythe and The Practice of Choreography：It Starts From any Point［M］. London：Routledge，2011：119.动作空间之中并非没有偶然、变异和偏离，但却最终得以将所有这些差异性的要素和维度皆控制在有限的、可容许的范围之内。而福赛斯的先锋芭蕾的剧场则正相反，借用吉尔平的精准概括，他对拉班范式的“肢解”和“炸裂”至少击中了三个要害。一是取消身体的固定点，转而强调身体或空间之中的任何一点皆可为中心，但绝非固定的、基础性的中心，而总是不断迁移流变的中心。由此，固定的点化作了流变之线，稳定平衡的空间之形亦化作了不断编织和重织的网络之态。二是不再将重力仅简化、还原为与地面垂直之线，进而将重力本身亦释放为多方向、多维度、多形态的开放运动②关于“差异性重力（differential gravity）”的深刻阐发，参见：FOLDS B. Blobs：Collected Essays［J］. Brussels，Belgium：La Lettre Volee，1998.。三是指向了舞者所意在追求的不同的艺术效果和境界。如果说拉班的动作空间所向往的是“和谐，节制，平衡高贵而肃穆”的古典理 想③瓦迪斯瓦夫· 塔塔尔凯维奇.西方六大美学观念史［M］.刘文潭，译.上海：上海译文出版社，2006：188.，那么福赛斯则正相反，他试图以极端的实验手法来实现的是“失败和眩晕”，是“震颤”和“失位”④SPIER S. William Forsythe and the Practice of Choreography：It Starts From any Point［M］. London：Routledge，2011：120—123.。

我们看到，福赛斯对拉班的反叛，也同样可转用于我们对于奥尔布莱特的批判性反思之中。尽管奥尔布莱特试图以舞蹈之重来对抗数字时代之失重，而她对物理之重的阐释也颇为别开生面，但她心目之中的舞蹈之原型和理想或许仍然还是古典的。这也是为何她在书中一再偏好使用“优雅地坠落”（falling with grace）这个说法的原因。当然，以古典美的理想来批判乃至痛斥当下的没落和堕落，这向来是一个屡试不爽的手法。但我们却不拟跟随奥尔布莱特选择这条捷径，而更想基于福赛斯的启示来尝试打开体验之重这另外一个维度。

关于体验，在奥尔布莱特的文本中其实有明确提示。在第一章“坠落”的后半部分，坠落的运动已经跟主体的感受和体验密切关联在一起，由此在整章的最后，她进一步给出了坠落体验的基本特征，那正是“悬置怀疑”（suspension of disbelief）⑤ALBRIGHT A C. How to Land：Finding Ground in an Unstable World［M］. Oxford：Oxford University Press，2018：47.。悬置是时空的间隙，在其中身体得以打开幽微之潜能，建构或重建优雅之平衡，由此就会激发相应的心灵体验。当身体开始挣脱重力规律的束缚、实现主体的自由之际，心灵也同时得以从各种预设的成见乃至偏见之中抽身而出，开始以更为自由开放的方式畅想未来的可能。由此“悬置怀疑”这个文艺作品中常见的手法在此处呈现出两个相反相成的含义：一方面是信以为真，即“真的”开始相信自己能够挣脱大地自由飞翔；
但另一方面，这样一种信念又并非盲目，因为它只是一个暂时的方便手段，其真正目的更意在让心灵在悬置的那一刻真实、充分地体验到本己的自由。

此种身心相关所塑造的自由体验，在奥尔布莱特的文本之中虽多有暗示，但显然并未得到坚实的理论支撑。反之，在她非常倚重的舞蹈训练法“身心平衡”（Body-Mind Centering，简称BMC）之中，尤其是在琳达· 哈特莱（Linda Hartley）的相关论著之中，这个体验的维度得到了深刻的阐发。在《身体运动的智慧》（Wisdom of the Body Moving）一书中，哈莱特开篇就点出了“身心平衡”背后的真正理论灵感，那正是《周易》中的“复”的概念。“复”位居第二十四卦，按照陈鼓应和赵建伟先生的解释，它“兼含‘反’与‘返’二义”⑥周易今注今译［M］.陈鼓应，赵建伟，注译.北京：商务印书馆，2005：227.。这当然明显体现出否定之否定的辩证运动，但其实也与上面提及的坠落之悬置的两个互补的方面颇为契合。塑形之平衡显然是“反”，即“反”用、逆用重力来为身心的跃升提供灵感和动力。与此相对，消逝之离形则显然是“返”，因为它体现的是形之瓦解，力之穷竭，由此身心都再度回归空的起点和本源，积蓄力量，酝酿下一次的飞翔起舞。因此，正如“‘复’既是运动转化，又是循环再生”①周易今注今译［M］.陈鼓应，赵建伟，注译.北京：商务印书馆，2005：227.，而不断由“反”及“返”的坠落之舞也正是在一个个的悬置瞬间中抒写内在贯穿的生死交织的节奏。这也正是哈莱特对“身心平衡”进行阐发的起点，那种“遍在于我们之中的止息和重生的循环节奏”②HARTLEY L. Wisdom of the Body Moving：An Introduction to Body-Mind Centering［M］. North Atlantic Books，1995：xx.。

此种遍在的循环节奏的最根本功用正是揭示那些看似对立的两极之间的“复”的关系，尤其涉及重建身与心之间的关联。在哈特莱看来，这也是晚近以来的舞蹈创作的一个重要理念③HARTLEY L. Wisdom of the Body Moving：An Introduction to Body-Mind Centering［M］. North Atlantic Books，1995：xxiii.。那么，如何重建身心之联络呢？一个基本的原理正是两者之间的力的贯通、能量的流通，由此得以打通彼此的边界和隔膜，进而将看似分立的两极带入到密切的互动、互渗、转化的复杂幽微的运动之中。“身心平衡”的重要代表科恩（Bonnie Bainbridge Cohen）曾对此有过很多诗意的论述，有一段至为精彩，其中她通过风过留痕的形象生动抒写了平衡体验这个重要向度。风正可以与心灵相比拟；
风是无形的，心灵也是不可见的。但风穿行于万物之中，以隐藏的方式发挥种种重要的功用。心灵也是一样，它看似是“机器中的幽灵”，但其实是人的各种行动背后的真正主宰。风虽不可见，但它在沙中留下的痕迹却可见，由此可以反观它的运作；
心灵亦如此，它隐藏在身体之中、之后，但却时刻在身体之中显现出自己的运动过程④HARTLEY L. Wisdom of the Body Moving：An Introduction to Body-Mind Centering［M］. North Atlantic Books，1995：xxiv.。“身心平衡”的要旨既然是身心的交织互渗，那自然不可单纯偏重任何一方，理应以身来带动心，以心来感受身。身动同时也是心动。

只不过，哈特莱这一番融汇东西文化的论述虽充满洞见，但仍然存在着一个明显的缺陷，即太过倾向于平衡的古典理想，而忽视了消逝这另一种“返”的运动。在“身心平衡”之中当然也有“返”的维度，但与拉班的动作空间相当一致，它的返归仍然未脱古典美风范的三个基本特征：一是连贯的流动，并没有真正的断裂；
二是身心的整合，并没有差异的张力；
三是由此最终实现的是和谐与平衡的形式与秩序⑤HARTLEY L. Wisdom of the Body Moving：An Introduction to Body-Mind Centering［M］. North Atlantic Books，1995：xxviii—xxxi.。显然，即便在“身心平衡”之中，身心关联的感受体验是一个核心要点，但它至多还只是揭示出此种体验的一个向度和方面而已。若依循本文的思路，似乎可以说，此种身心平衡的体验并没有真正展现出“重”的特征，而反倒是如古典理想那般更为倾向于向着日神般的光芒璀璨的境界进行超越⑥尼采.悲剧的诞生［M］.孙周兴，等，译.上海：上海人民出版社，2016：27—28.。这即便不是一种轻浮和空洞之轻，但亦是一种空灵之轻，梦境之轻，理想之轻，它忽视了在坠落体验之中本该具有的“重”的意味和意韵。

真正从离形和消逝之“返”的角度来展现体验之重的舞者亦颇有人在，而向来以深邃颖悟著称的桑德拉· 霍顿· 福瑞丽（Sondra Horton Fraleigh）显然是其中翘楚。在《舞动的身份》（Dancing Identity）一书中，她创造了“坠舞”（Descen-dance）⑦这个词直译是“后裔”，但福瑞丽显然并非着重此意，而是更强调其词根“descen”的“坠落，下降”之意，故而才在“descen”和“dance”之间故意设置了连字符。参见她对词源的解释：FRALEIGH S H. Dancing Identity：Metaphysics in Motion［M］. University of Pittsburgh Press，2004：153.这个极具启示的概念来描摹和界说离形之返，由此对离形而消逝的“坠落之舞”与平衡而古典的“超越之舞”（Transcendance）进行了明确的区分比照⑧FRALEIGH S H. Dancing Identity：Metaphysics in Motion［M］. Pittsburgh：University of Pittsburgh Press，2004：185.。超越之舞是上升的，坠落之舞是下降的。前者的上升不断展现出“反”的趋向，身体“反抗”重力，进而精神“反抗”身体，最终是理想“反抗”现实。而后者的下降则正相反，不断展现出“返”的运动，返归身体，返归差异，甚至返归“疯狂和恐惧”。借用尼采在《悲剧的诞生》中的一对核心范畴，两者之间正是日神与酒神，清醒与迷醉，甚至光明与幽暗的反差。福瑞丽进一步指出，超越之舞的古典理想指向的是“高处和至善”，因此，下沉和坠落的重力往往就成为舞者的最大敌人⑨FRALEIGH S H. Dancing Identity：Metaphysics in Motion［M］. Pittsburgh：University of Pittsburgh Press，2004：154.。此种古典美的极致当然是芭蕾，而芭蕾正是以单一支点来对抗重力，进而托起整个身体向着光芒之高处的超越式飞翔。对比之下，那么坠落之舞的极致或许就是舞踏了，因为它执意在幽暗混沌的深渊之中下坠，并由此让舞者和观者都陷入一种难以挣脱的恐惧和迷狂之中。

超越和坠落的根本对立自然也清晰呈现于体验这个重要维度之中。福瑞丽自己在文中虽然每每用“溢流”这个说法来形容身体僭越边界的差异性运动，但它同时亦兼涉精神。实际上，她提示我们，今天仅与身体相关的“soma”这个词根在古希腊语中本来就是兼涉身心，作为“被自我体验到的身体”（the body as experienced by the self）①FRALEIGH S H. Dancing Identity：Metaphysics in Motion［M］. Pittsburgh：University of Pittsburgh Press，2004：128.。既然如此，那么坠落之舞的体验之“重”又何以鲜明区别于超越之舞的“轻”呢？福瑞丽的文本给出了两个要点，皆与舞踏密切相关。首先是自我的多重裂变②FRALEIGH S H. Dancing Identity：Metaphysics in Motion［M］. Pittsburgh：University of Pittsburgh Press，2004：125.。超越之舞的理想是身心的汇聚，是整合、连贯与平衡，而如舞踏这般的坠落之舞则正相反，身体在溢流，空间在碎裂，自我亦分化作多元的形态，如暗影和幽灵一般游荡于舞台的各个角落。在超越之舞中，身心的边界虽然被逾越，但却始终指向自我这个中心，进而不同的自我彼此融汇，最终朝向精神这个超越的理想。而坠落之舞则正相反，身的僭越同时引发的是自我的离心运动，不同的自我之间虽然也在不断地互渗交织，但却从未真正朝着一个明确的中心或理想汇聚。

当然可以在安托南· 阿尔托（Antonin Artaud）的意义上将坠落之舞中不断裂变的自我幽影理解为“剧场之复像”，即从有形的、可见的剧场时空中去释放出那些幽微、流变的力量③尤其参见“残酷剧团（第一次宣言）”：安托南· 阿尔托.残酷戏剧［M］.桂裕芳，译.北京：商务印书馆，2015：93—94.。但仔细展玩福瑞丽的文本，却总会发现，她的要点并非仅在身体之力这一边，而更在于心灵的体验。由此她在谈及舞踏中的多重自我之时仍然明确强调，在幽暗混沌的舞台上，舞者其实并未彻底失控，任由自己被黑暗吞噬。正相反，自我的裂变是舞者自己的“有意为之”④FRALEIGH S H. Dancing Identity：Metaphysics in Motion［M］. Pittsburgh：University of Pittsburgh Press，2004：124.。但显然，这种“有意”的心灵体验并未指向高阶的反思，也从未设定一个中心的自我，而反倒是在身体的坠落之际同时体验到心灵的坠落之重。这不是清醒之轻，而是迷狂之重。但迷狂不是自我的失控，反倒是另一种意味上的更强的自我控制，只不过那不是自我对自身的坚执和迷执，而更是一种深深的自我怀疑和自我否定，由此不断激发出转化自我、变革自我的断裂性之力。她明确指出：“不确定性在舞者每日自觉进行的探索。”⑤FRALEIGH S H. Dancing Identity：Metaphysics in Motion［M］. Pittsburgh：University of Pittsburgh Press，2004：142.或许觉得言不尽意，她随后用诗句来展现此种不确定性的自我体验，而其中就直接将“不确定之潜能”（indeterminate potency）与“真正的虚空”（real vacuum）关联在一起。这无疑鲜明体现出离形和消逝的那种返归于原初之“空”的根本动力。只不过，在吉尔平和福赛斯那里，原初之空更多还是指向身体和空间的差异性运动，但在福瑞丽这里，这个坠落之舞者一次次返归的空更是心灵之空，是自我之空。这是另一种极具东方意味的“观复”之体验。

然而，从超越之舞到坠落之舞，从悬置到消逝，主体的形态固然发生了戏剧性的根本变化，但裂变之自我真的就要比平衡自控之自我更能对抗数字时代所蔓延遍在的失重状态吗？古典美的理想固然显得空洞而“迂腐”，但时刻挣扎在自我怀疑甚至自我否定之中的迷乱分裂之自我又究竟能展现出何种抵抗和变革之力呢？

对这些根本性的质疑，坠落之舞不仅看似无法给出令人信服的回应，甚至还会堕入另一种更深的绝境，即它根本不是抵抗，而只是终极的顺从乃至自弃。坠落之舞的那些要点，离形之身，分化之我，碎裂之时空，固然体现出另一种由“反”及“返”之复的运动，但用心的读者和观者总会发出一个自然而然的质疑：这些听上去言之凿凿的剧场之复象，究竟是如何实现的呢？究竟有何种切实的方法和手段真的能够展现坠落之舞的意境呢？不妨还是与超越之舞相比。拉班的动作空间固然存在着种种明显的症结，但它毕竟有着极为明确、细致而系统的方法，舞者也对自己能做什么、该做什么心知肚明。这些都是有效而称手的工具，能够让舞者得心应手地达到预期的艺术效果。但反观坠落之舞，似乎一切都陷入游移、迷乱的不确定的境遇之中。舞者进入时空，就像是顿然间被抛进了一个幽暗的迷宫，唯有等待着所有那些未知叵测的偶然力量来邂逅自己，遭遇自己，甚至毁灭自己。或许在起点之处，舞者对自身还有着相对清晰的体验和自省，但随着时空的铺开，他总会越来越失控和迷失。

更棘手的是，所谓的分裂自我，几乎总是一种想象的产物，而从不可能在舞台的时空上真实地实现。即便是令阿尔托如此着迷的巴厘岛戏剧，令福瑞丽如此迷狂的日本舞踏，在舞台上也从未真正呈现过任何的复像、幽灵和鬼魅。自我从未真正分裂，时空从未真正碎裂，所有那些坠落之舞的“效应”最终都无非只是舞者和观者的一厢情愿的想象而已。事实上，在舞台上，什么都没有发生。但如果移步至今天的数字时代，情形却真的发生了一百八十度的逆转。因为这些人为的想象在技术和媒介的加持之下正在一件件地变成实实在在的现实。道理很简单。我们确实无法拉着自己的头发飞离大地，但却可以乘坐飞机在空中漫游，视重力的束缚为无物。我们确实无法在自己的肉身上制造出一个幽灵复象，但却可以轻而易举地在网络和电子游戏里制造出层出不穷的自我的“分身（avatar）”。我在这里，但我同时也在很多其他地方，这不是文学的虚构，剧场的想象，这就是在我们身边每时每刻都在发生的现实①南希· K.拜厄姆.交往在云端：数字时代的人际关系［M］.董晨宇，唐悦哲，译.北京：中国人民大学出版社，2020：119—120.。全拜技术所赐，坠落之舞的那些天马行空的想象早已成为司空见惯的把戏。

但若如此想来，坠落之舞的变革之力就更加会令人生疑。虽然福瑞丽等人在构想坠落之舞的时候从未将数字技术纳入考量，但她们所没有料到的是，本来想在失重的数字空间中探寻支点的坠落之舞，最后却反倒成为后者的盟友乃至“帮凶”。在名作《真实剧场》中，马丁（Carol Martin）就对数字媒体时代的所谓剧场之真实进行了有力的质疑。她虽然并未聚焦于舞蹈，但却完全可以将其思考引申到这个主题，进而提出一个根本性的追问：究竟什么是舞蹈之中的真实？数字时代的舞蹈还能唤醒真实吗？轻飘飘的网络云端不断将我们连根拔起，抽离了肉身和大地，但重新学会或优雅或迷狂的坠落就能重“反/返”真实的根基吗？从超越之舞的平衡到坠落之舞的消逝，舞者苦心孤诣所构想出来的一个个策略最后都再度纷纷落入技术的掌控。悬置怀疑？那不就是网络社会所擅长的模糊虚拟和现实的惯常伎俩？②MARTIN C. Theatre of the Real［M］. Springer，2012：14.用自控的平衡来对抗甚至逆用重力？这些在极限运动甚至大型游乐项目之中不早就变成不甚新鲜的刺激和娱乐？③ECCLESTON C. Embodied：The Psychology of Physical Sensation［M］. Oxford：Oxford University Press，2016：11.再进一步思考，当晚近的舞蹈和剧场本身就越来越虚拟化和数字化之时，若再度用肉身之重、物理之重来进行顽抗，不仅无效，而且荒诞。甚至马丁自己就不无失望地指出，数字时代，根本没有“真实本身（the truth）”，而只有各种各样的真实（“a truth”），乃至各种各样围绕真实展开的往往彼此抵牾的叙事④MARTIN C. Theatre of the Real［M］. Springer，2012：12.。真实，不再是理想，也不再是重量，而愈发变成一场与数字空间同样轻浮而空洞的游戏。

但我们却并不想就此放弃。一线生机似乎在体验之中闪现，那正是自我怀疑这个重要的契机。既然悬置怀疑早已成为虚拟现实的常规技术，那么，是否可以通过“悬置自我”来撕裂开另一种别样的维度呢？福瑞丽在舞踏之中已经深刻体悟到此种可能性。而在承接马丁对真实剧场进行后续思考的著作之中，史蒂芬森（Jenn Stephenson）就极为敏锐地突出了这个要点。他之所以使用《不安全》（Insecurity）这个令人回味的标题，也正是为了提示我们，在过去和未来之间的悬置之处所发生的，或许并非只是自控和自省，亦非只是自弃和迷失，而更是一种刻骨铭心的“怀疑”，一种颠覆了所有安全性前提和预设的自我怀疑。怀疑将我们推向了不安全的境地，甚至将我们抛进了一种极度的危险之中⑤STEPHENSON J. Insecurity：Perils and Products of Theatres of the Real［M］. Toronto：University of Toronto Press，2019：17.。它由此与坠落之舞发生了双重深刻关联。首先，它提醒我们，所谓的“复”本身就包含着无法根除、不可预测的危险（“上六。迷复，凶，有灾眚。”⑥周易今注今译［M］.陈鼓应，赵建伟，注译.北京：商务印书馆，2005：226.），因而，“反”“返”和“凶”这三个维度本应构成坠落之舞的观复体验的基本环节。

其次，它同时提示出坠落之舞得以对抗数字之轻的一个有效手段，既不是以虚拟的方式增加现实，也不是以分化的方式来增殖自我，而是选择一条“极简主义”或更准确地说是“为道日损，损之又损”的道路，这正是“消逝”的真意所在。在真实剧场的真正奠基之作《未标记》（Unmarked）中，佩吉· 斐兰（Peggy Phelan）恰恰是以安吉莉卡· 菲斯塔（Angelika Festa）的动人心魄的舞蹈作品《无名之舞》（Untitled Dance, 1987）为案例深入剖析了舞蹈、剧场与真实之间的错综复杂的关系⑦PHELAN P. Unmarked：The Politics of Performance［M］. London：Routledge，2003：152—160.。在其中，生死之循环，悬置之身体，乃至真实肉身和屏幕影像的之交织等，皆明显展现出坠落之舞的意味。而整部作品中最具有怀疑意味的手法正是被蒙起的舞者自己的双眼。这里用遮蔽斩断了目光的接触，用否定阻隔了信息的流转。那么，此种“为道日损”的极端手段用意何在呢？那无非是用一种刺痛的方式警示我们，在数字时代，真相并非唾手可得的玩物，也绝非口口相传的谈资，而注定是要经历一场充满怀疑和苦痛的心路历程。这就正如电影之中的“凹陷”（effet en creux）手 法⑧米歇尔· 希翁.声音［M］.张艾弓，译.北京：北京大学出版社，2013：303—304.，以突然的静默和消声来制造出巨大的情感体验。这或许正是坠落之舞所能真正带给我们的希望。最后，不妨借用丽贝卡· 索尔尼（Rebecca Solnit）那本名作之标题，让我们“一起坠落”（Falling together），这或许才能真正令“异乎寻常的共同体在灾难中崛起”⑨SOLNIT R. A Paradise Built in Hell：The Extraordinary Communities That Arise in Disaster［M］. Penguin，2010.。

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