谢 爽（贵州师范大学 美术学院，贵州 贵阳 550001）

早期的图像学与图像志具有相同含义，二者的区别并不明显。通过对图像志与图像学英文单词的分析，可以得到二者共有同一英文词根“icon”。“icon”一词的意思为图标、图符、崇拜对象、偶像、圣像，这充分说明了二者的关系。在1912年的一篇论文中，瓦尔堡首次为这种方法取了一个名称“ikonologisch”，即“图像学”，英文“iconology”一词就是从德文这个词翻译而来①。

在瓦尔堡提出“图像学”一词以及潘诺夫斯基20世纪初对其进行阐述后，图像学得到了进一步的发展。此时，图像学与图像志才有了明显的含义。从现代学术的角度出发，我们会发现图像学实际上涵盖了图像志。

查阅文献资料可发现，图像志出现的时间最早可以追溯到16世纪，而图像志最初是以图像手册的形式呈现的。如果说马勒对于图像志的发展有着莫大的贡献，那么关于图像学的发展，最重要的人物当属瓦尔堡与潘夫诺夫斯基。图像学一词最早是由瓦尔堡提出的，图像学这门方法论曾经也被称为“瓦尔堡方法”。通过与形式分析法（由瑞士著名美学家与艺术史家沃尔夫林提出）对比，可以发现二者截然不同，相较于形势分析法，图像学的方法更注重艺术品的主题以及艺术品的意义。图像学是一种以内容分析为出发点，根据传统史的知识背景来解释艺术品象征意义的方法②。图像学作为一种方法论，作为研究艺术作品、艺术史的方法，可以让研究人员对研究对象的认知更加清晰。图像学被潘夫诺夫斯基分成了三个层次，即“前图像志描述”“图像志分析”和“图像学解释”。通过对潘夫诺夫斯基图像学的三个层次的研究，可以发现图像学的方法更为合理。虽然三个层次表现了三种独立意义，但是这三种独立意义是指同一现象，在实际操作中会成为有机的整体。它是以艺术品的形式结合实际经验对于研究对象内涵产生的理解，其意义不仅是从视觉的角度去分析一件作品或者是从视觉角度去解析研究对象。每一个层次都是研究人员主观认知与客观事实的结合。我们应合理运用图像学方法，研究《千里江山图》的内涵，探析画家创作的精神世界以及画家想要传达的内在象征意义和美学价值。本文从图像学的三个阶段出发，探析《千里江山图》中青绿山水的绘画技艺、技法，挖掘中国传统绘画作品的内涵对于当代画家创作的借鉴和启发意义。

中国十大名画之一《千里江山图》是王孟希在北宋画院时所创作的绢本设色画，其地位是青绿山水画中为数不多的巅峰之作。现有的《千里江山图》赏析大多对画面自身进行分析，探讨的内容往往从用色、构图以及作者等方面开展研究，忽略了时代背景以及画面呈现的意境背后更为深层的含义。虽已有专家学者在图像学视角框架下研究《千里江山图》，但无论从深度还是广度而言，这幅画都仍有较大的研究空间。

图1 《千里江山图》局部

通过图像学的方法研究北宋《千里江山图》，可以更直观地认识到它为什么会以这样的形式呈现，有助于把握对画面的直观感受，准确合理地分析作品。

前图像志描述主要是对作品的直观把握，只从作品的本身入手。“所见即所得”，也是作品的自然含义。《千里江山图》是北宋画家王希孟的传世之作，也是其唯一作品。画卷纵约52厘米，横约12米，颜料以矿物质为主。画中的景物集南北山水于一体，既有北方的太行山，也包含江南山水，描绘了北宋时期祖国的锦绣山河。画家“咫尺千里之趣”的表现手法震撼世人。虽然画卷很长，但画面表现的内容丰富多彩，在长近12米的画卷中，层峦叠嶂的山谷、起伏的丘陵以及无数的江河，形态各异，竟没有一丝重复感，画中的细节也让人叹为观止。米粒大的人物动态也被描绘得栩栩如生。全图可谓既壮阔雄浑又细腻精到。画面中高的山峰并不多，以小土丘居多，许多小土丘簇拥着一个高耸的主峰。设色和笔法上继承了隋唐以来的“青绿山水”画法。

图像志分析，属于图像学中的第二层次。运用图像学方法分析作品涵盖的时代背景、风俗习惯以及文化背景等内容，了解作品背后具有怎样的寓意，首先需要针对作品的创作过程进行分析，把握画家创作时所想表达的主题。其次，传统国画作品不仅包含构图、色彩以及技法等内容。如果从更为宽松的背景去分析，抛开作品自身，探究作品背后所处的时代背景、风俗习惯以及创作意图等方面，能够更全面地解读作品，准确分析作品的寓意。

（一）构图形式

《千里江山图》构图采用了散点透视法，从绵延山体的角度进行划分，可以将作品分为六段。通过桥梁、瀑布流水、景观等形式将各段相连，画卷各段虽相互独立但也不失关联，非常巧妙，营造出“一步一景”“景随步移”的艺术效果。在构图的形式上，《千里江山图》取平远之势，同时，在构图上还将高远、深远、平远三种构图穿插使用，赋予画面韵律感，为观赏者提供了充足的想象空间。

（二）技法与设色

《千里江山图》从创作至今已历经千年，除部分颜料厚重处出现脱落，颜色依旧艳丽。仔细观察作品《千里江山图》，可以发现其画法依然清晰明了。画家王孟希在山石的表现技法上，首先，用浓淡线条勾勒出山石的轮廓，其次，运用皴法中斧劈皴与披麻皴，将二者结合，展现出南北方山石的特点。通过进一步分析画家绘画的技法，笔者发现，在《千里江山图》中，为了更丰富地表现山河的秀丽，王希孟不仅用了皴法，还运用了没骨法。没骨法中的“没”字，即淹没而有含蓄之意，要求画家在创作时，运笔与设色必须整体而有机地融合，不能勾轮廓以及打底稿。王希孟运用没骨法表现山河，更说明他在创作时胸有成竹，对山体造型的塑造以及对画面能够整体把控。

《千里江山图》的设色与笔法继承了隋唐以来的“青绿山水”画法，颜料以石青与石绿为主的矿物质颜料，色彩丰富，色调为青绿。为追求色彩变化，画家使用赭石进行衬托，整体画面色彩艳丽但不失雅致。分析《千里江山图》的画面色彩，能够看出北宋时期对于矿物质颜料的提炼技术已经十分成熟，画面颜料厚重，层层敷染，色彩主要来源于矿物质的石青和石绿的颜料。九百多年过去，除了绢本自身稍稍变暗，画面的色彩依旧鲜亮，因此，该画卷是我国古代青绿山水画史上具有里程碑意义的作品。

（三）自然景观

在《千里江山图》的画面中，山体矗立在江河旁，从构图上看有七组群山，这七组群山宛如一曲交响乐，首先第一组群山从整体上看，山形低矮，像丘陵一样，就像是乐曲的开篇；
其次，第二组山势越来越高，就如乐曲一般，从开始的低沉到高潮，第五组的山峰是整幅画面中的最高峰，就像是乐曲的高潮部分，是整个乐曲的高峰。第五组的高峰直插天际，周围群峰环绕。第六组山峰开始收拢，山峰逐渐平缓。第七组群山，也有几座高峰出现，宛如乐章的结束篇章，这几座高峰的出现，使得整幅画面又变得宏大起来。

画面中辽阔宽广的水域和湿地，被分为近、中、远三景。近处的景色有丰茂的水草，远处的江湖水面则是烟雾笼罩、广阔无边的景色，好似河流湖泊与大江大河相接。有关水体的描绘，画家王希孟还在画面中表现了水潭、溪流与瀑布。

（四）人文景观

《千里江山图》的画面上除了描绘山河湖海的自然景观，还描绘了渔村野市、水榭亭台、水磨长桥等人文景观。

画家王希孟的《千里江山图》继承传统，画面表现十分细致，将北宋时期院体画风格展现得淋漓尽致，用笔用墨精美且巧妙。画面中的人物虽小，但不失神态，人物的活动以外出及从事捕鱼生产活动为主，描绘了北宋时期，人们的出行方式以及使用的部分交通工具，且不同人物的衣物服饰也不相同。画中船只的样式繁多，大小船只有十余种，画家还巧用点线面的关系，画面中的飞鸟只凭轻轻一点，便能表现出在天空翱翔的意思。

《千里江山图》中，建筑样式十分丰富，不仅有亭台楼宇，还有桥梁。房屋样式以瓦房居多，鲜有草屋。此外，其建筑样式还涉及干栏式建筑，且干栏式建筑样式十分丰富。干栏式建筑主要存在于我国江浙与西南地区。结合画面中出现的水流与湖泊这一点，能够确定该画具备江南或江浙的风土人情（图2）。

图2 《千里江山图》中出现的建筑与湖泊

画中出现的建筑功能以书院、酒肆、民居等为主，桥梁多种多样，有拱桥、亭桥及板桥等，但都为木质桥梁。

综上所述，通过分析《千里江山图》的画面内容，笔者发现千里江山图并非北宋时期某一处、某一地的写生图，而是集各地风土人情于一体，表现出北宋时期国家富庶、山河锦绣及人民生活幸福的安谧、和谐、繁荣景象。

图像学的第三个层次，图像学解释阶段，即探索分析作品背后更深层次的含义。在这一阶段，通过图像学的研究方法，可挖掘王希孟在《千里江山图》创作时潜在的含义，如对当时阶级、宗教、社会等方面的态度，也可研究画家在创作时无意识表现的社会背景、生活阅历以及年份等信息。

画卷气势磅礴，吞吐山河，是北宋时期国家形象的“见证者”。画卷题跋上的内容可作为研究作品的直接材料，为分析作品的创作背景与意义提供宝贵的参考价值。

《千里江山图》首先呈现了国家繁荣富强、山河锦绣及人民和谐的景象，但创作的历史背景与画面所呈现的景象截然相反。这一点恰恰表明了王希孟作为北宋画院的青年画家，对于当时社会动荡、国家积贫积弱、民不聊生的现状深感无奈，只好将自己的理想以及美好希望寄托于艺术作品。

从图像学的角度，运用图像学的方法理论去研究传统国画作品，更详细地解读传统国画作品，挖掘传统国画作品中的创作意义，对当代国画的创作具有重要意义。在提倡创新的时代，对于传统国画作品的解读，更应该从研究对象的历史环境入手，这个历史环境包括过去的时代背景和历史内涵。对于国画技法而言，既要遵循古法又要创新工艺，这对于我们今天弘扬中华民族文化有着重要的意义。

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