李元媛

（南京林业大学艺术设计学院）

太湖流域地处我国东部长江口段南侧与钱塘江、杭州湾之间，北滨长江，南濒钱塘江，东临东海，西以天目山、茅山等山区为界，范围包括江苏、浙江、上海的部分城市与地区，是历史上移民南迁途中的重要中转站和定居地，留下了大量移民活动的遗迹。在中国历史上发生的“最著名的三次大规模移民运动”[1]中，太湖流域的苏州、杭州等地及其周边地区成为人口迁入最多的地方，太湖的西山岛自古就有移民岛之称，形成了“开放兼容”[2]的地域文化，使移民村落中的建筑景观具有极大的包容性。尤其是祠堂建筑，呈现出“多元一体”的复杂特征。

位于江苏镇江儒里村的敦睦堂，初建于明正统年间(1436—1449)，距今已有近六百年的历史，是儒里张氏的宗族祠堂。根据张氏一族自修的“世表谱”与《兰溪张氏重修谱》中的相关记载，其祖先是汉代的张良，“黄巢之乱”期间，由111世祖大三公（徹）带领族人迁居婺源甲道。明朝初期，128世祖良仲公长子张可大（贺三公）携家人迁至江东东滩野猫沟（现今儒里甲家村），后逐渐发展成聚落。家族历史与迁徙经历使儒里张氏成为太湖流域移民中极具代表性的一支，其宗族祠堂——敦睦堂，在建筑风格上将徽地与吴地建筑艺术融于一体；
在建筑功能上具有更广泛的适用性，能够满足不同的生活习性与使用需求；
在文化传承上更加复杂多样，涵盖了传统的宗法文化、各具特色的家族文化，以及不同的地域文化，直观而全面地反映出太湖流域移民村落民居建筑的特征。

太湖流域移民迁入主要集中在三个时间段：南宋末期、元代初期以及明代初期。前两段主要是基于“动乱驱散律”发生的迁移（“安史之乱”“靖康南渡”）[1]；
后一段则多是基于“中心凝聚率”[1]发生的迁移（明代政治中心迁至南京）。因此，这些迁徙活动都具有较大的被动性。为了不忘根本、寄托乡思，移民村落的重要建筑都会保留一些迁出地的建筑风格，同时为了适应新的自然环境与社会环境，也会融入一些迁入地的建筑风格。儒里张氏祠堂在平面形制与装饰艺术中延续了徽派建筑的风格特征，在建筑的外形与结构体系上运用了吴地建筑的建造形式，合理地将两地的不同风格融于同一建筑之中。

（一）迁出地建筑风格的保留

徽州地区以丘陵山地为主，形成群山环抱、盆地居中的地理特征。内聚的地理环境以及朱子理学的影响，使该地区对宗法制度的传承与宗族祠堂的建造更为重视。根据“天圆地方”的哲学思想，祠堂建筑的平面形制大多平正方整，一般为“纵向三进院，呈矩形延伸，并且讲求中轴对称的布局方式，门户、庭院、正堂、享堂、寝殿位于中轴线上，地坪逐渐升高，两边对称布置厢房、廊庑等功能房间”[3]71。此外，天井在建筑空间中起着非常重要的作用，空间与空间之间的串联与分割都离不开天井，且天井尺寸一般相对较小，以“藏风聚气”。

吴地河网密布，市镇繁荣，划出耕地后，宽敞的宅基地实不易得，因此往往因地制宜，院落体量较小，形态较为灵活，建筑之间结合紧密。祠堂大多为“‘大型住宅’衍生出的庭院式布局，平面形制复杂多样”[3]27，天井的尺度也被放大，与庭院的区分比较模糊，且建筑中常见仿宅邸建筑中的园林空间（图1）。

图1 流域内祠堂的不同布局形式

张氏祠堂坐北朝南，为中轴对称的矩形布局，东西宽20米，南北长51米，是一座五开三进的建筑体（图2）。祠堂的前进为入口区域，包括大门门厅、二门门厅、东西两角房以及东南、西南两角院。中进为“敦睦堂”（正堂）所在区域，包括敦睦堂、正堂庭院、东西两耳及天井、东西两厢及廊庑。敦睦堂内悬挂着功名匾，存放着张氏族谱，可用于商议事务，或办理婚、丧、寿、喜等事宜。后进为祭堂区域，包括祭堂、祭堂庭院、东西两耳及天井、东西两厢及廊庑。中进与后进之间，由一条廊庑与三段天井隔断。张氏祠堂按照门厅（门户）—正堂庭院—正堂—祭堂庭院—祭堂（寝殿）的序列，形成左右对称、规整排布的纵向三进院布局方式，中部及东西耳房都以天井进行隔断、串联，平面布局与空间形式更加接近徽系祠堂。

在徽州地区的建筑中，“三雕”（砖雕、石雕、木雕）是最常见的装饰工艺。虽然许多地方的传统建筑装饰中都运用了“三雕”，但“徽州三雕”的艺术特征非常鲜明，在工艺上繁复、精巧，在风格上“构图饱满，画面注重张力，图形生动，雍容富丽，既精美绝伦，又不失沉雄奔放”[4]。砖雕“一般用来装饰住宅大门的门罩、门楼和八字门等”，门楼装饰“刻意求工，尤其是楼檐下部横枋装饰华丽的居多”[5]138。图案题材有人物、动物、植物以及吉祥图案等。石雕“主要运用于建筑外部空间及建筑承重部分”[5]139，如石牌坊、石狮子、抱鼓石、石漏窗、石柱础等，其中石狮子颇具特色，“头大脸阔、额隆颊丰，胸饰璎珞华锦，脖上挂着铃铛，扶手投足，给人以亲昵可爱之感”[5]140，且情态活泼，充满世俗气息。“三雕”中木雕的运用最为广泛，在建筑的梁架、梁托、雀替、门板、檐板、窗扇、栏杆、挂落等处都可见精美的木雕装饰作品。题材包括人物、山水、花鸟、禽兽、吉祥纹样、文字楹联以及几何形体等。徽州木雕重视木质的自然美感，大部分为“清水雕”，“不在木雕表面上施色，即使上漆也仅仅是在少数部分涂上红、黑和金色”[6]。布局经营上则采用散点透视的构图方法，善于以画卷的形式表现具有故事情节的场景，并且在空间关系的处理上，为达到更加立体的视觉感受，“在雕琢作品的底部地面时采用由外向内倾斜的雕刻方式，构建出由近及远的透视效果。远山和房屋等则采用由上向下斜刻的方式突出立体感，人物作为重点放在画面的中间，并区分出前后层次加以突出”[6]。

从表1中可以看出，张氏祠堂的建筑装饰同样以“三雕”为主，祠堂正门门厅墙面顶部的木雕人物故事长卷、二门门楼砖雕以及二门外的石狮（图3）最能反映其装饰艺术的特点。这些“三雕”作品在技法、造型、图式结构、空间关系、题材内容等方面，都体现出非常明显的徽州特色。

图3 张氏祠堂内的正门门厅木雕、二门门楼砖雕、二门外石狮

表1 张氏祠堂建筑装饰明细

表1 （续）

（二）迁入地建筑风格的融入

太湖流域所属的吴越建筑景观，与徽州建筑景观虽同属于江南建筑景观区，建筑风格都趋于“婉约清雅”[7]59，但两地的建筑风格还是有较明显的区别：徽州建筑的组织布局更加严谨，外部形式更加精致庄重；
太湖流域多水乡聚落，“多数村落沿水发展，近水而居，建筑群体也表现出亲水的特性”[8]，且一般体量小巧，组织紧凑，外观素净淡雅，大都是粉墙、黛瓦、深褐色的木结构，显得朴实低调，少见夸张的飞檐翘角、高墙厚壁以及繁复的建筑装饰。以马头墙为例，吴地建筑中的马头墙造型相对简约，更加注重实用性，而徽地建筑中的马头墙层层叠叠，远远高出屋顶，且造型丰富多样。

张氏祠堂的大门前（正南面），人工开凿了一片五亩多地的荷花塘，以改善祠堂周边的风水。屋顶、屋檐和墙壁没有高高耸起或飞翘出去的夸张造型，色彩以灰黑白为主，淡雅质朴，与周围环境融于一体；
内部陈设亦简洁雅致，多字画、楹联与匾额，体现出吴地建筑景观“秀雅文致”[7]59的风格特征。

移民村落中的建筑在功能特征上具有更广泛的适用性：既能满足居住者过去生活方式与行为习惯的需求，又能适应新的环境变化。张氏祠堂的徽式建筑风格主要体现在建筑的内部空间之中，与张氏族人的日常生活习惯紧密关联；
吴地的建筑风格则主要体现在建筑的外部形态以及内部构架上，与吴地的自然环境与人文环境密切相关。

（一）对迁出地风俗习惯的延续

徽州的宗族社会“严宗法、尚宗义、重祖祭”[9]11，祠祭活动种类也是多种多样。在时间上，“徽州宗族一般以春祭、秋祭和冬祭为主，也有宗族对族内重要的祖先一年会举行多次祭祀活动”[9]11。在形式和内容上，主要以祠堂祭祀为主，并形成了“读祭文，排设祭品，举行祭祀仪节以及颁胙等一套完整的礼仪程序”[9]12。祠堂的空间序列、活动路线的设计，都是为这些活动与仪式服务的：徽州的祠堂在中轴线上形成“仪门—庭院—享堂寝殿”[5]89的空间序列，以满足祭祀仪式和活动的流程需要。祠堂中常见仪门空间（门厅），将入口区域“分为中门和两边的侧门，平日只开侧门，中门只有在举办仪式活动时才会开启”[3]48，由此形成两条交通流线，根据不同时段的行为需求，开放不同的使用空间与流线，以满足不同规模或形式的祭祀活动需要。

儒里张氏祠堂的空间序列完全延续了徽州祠堂的形式。在祠堂中设计了两条流线：“仪式活动流线”和“日常交通流线”[3]48（图2）。仪式活动流线与建筑中轴线一致，从正中仪门开始，经过庭院中间的甬道，依次到达中轴线上的各个主要空间；
日常交通流线从侧门开始，经过庭院两边的廊庑绕入正堂与祭堂。两条路线的设置是对迁出地的行为习惯的延续，使徽州地区的宗法制度及其相关礼仪得以传承。

（二）对迁入地自然环境的适应

太湖流域位于中纬度地区，属湿润的北亚热带气候区。流域年平均气温15℃－17℃，平均降雨量为1 181mm，其中60%的降雨集中在5—9月。尤其到了春夏之交，冷暖气流遭遇形成持续阴雨的“梅雨”季节，到了盛夏时节，在副热带高压控制下，多出现高温或暴雨、台风天气。因此流域内建筑的构造设计需要考虑到温湿多雨的气候带来的一系列问题。穿斗式构架不仅可以提供较大的室内空间，还利于室内的通风排湿。“（1）构架构成上：柱头承檩，柱柱落地；
穿枋拉联柱子，穿穿拉通；
由穿枋出挑承檐；
（2）构件上：穿枋为通长扁形断面木料，仅起拉联柱子的作用，除兼作挑枋外，一般不承重；
（3）构造和营造上：以穿枋整体穿串柱身为结点方式，采用涨眼法安装”[10]。因而在太湖流域的传统建筑中，穿斗式结构较为常见，并且由于地域环境的特殊性，还出现了“抬梁化”的演变。苏南一带民居建筑的厅堂构架是抬梁化的“边界极点”,“构架采用了极富特色的固豆（固头）之式榫卯，使得外观上看起来是由梁头独立承托檩条”[10]。

儒里张氏祠堂的正堂“敦睦堂”及祭堂中都采用了带有“抬梁化”的穿斗式构架，以获得更大更透气的室内空间，这正是对迁入地特殊气候环境的适应。

太湖流域的文化具有鲜明的地域性，但“开放兼容”的特质使其对外来文化有很大的包容性，能为外来文化的延续、发展留有一定空间，移民村落中不同地域的文化习俗能够和谐共存。此外，在太湖流域建立村落的移民中，宗室、官僚、文人学者出身的占大多数。良好的经济条件、深厚的家族底蕴以及系统的文化传承，形成了各自独特的家族文化。不同的地域文化与家族文化都可以通过建筑保留并映射出来。

儒里张氏祠堂中，与生活习性、审美偏好相关的空间布局和外部装饰延用了徽地建筑风格，这些是对迁出地文化的保留与延续；
外部形态与建筑构造上，吸纳了吴地建筑特色，以适应新的生活环境，这些是对迁入地文化的接纳与融合；
室内的装饰与陈设，则体现了对家族文化的传承以及对宗法制度的维护。

（一）不同地域文化在建筑中的交融与发挥

“徽州文化来源于吴越文化，又深受楚文化的影响，随着徽商的日渐崛起，儒家文化又在建筑景观中形成根深蒂固的影响”[7]63。因此徽州建筑“以北方官式建筑为景观主体，体现儒家道德观念和封建伦理秩序，既强调建筑形态，又结合群体组织与庭院布局，严谨庄重中渗透着地域性的宗族观念”[7]62。而宁镇地区是吴文化的中心，吴文化本质特征主要表现在4个方面：“（1）浓郁的市民文化特色——货殖为重，重商观念深入人心，但同时也崇教尚文；
（2）外柔内刚的文化品格——温柔而不失刚劲；
（3）精巧细腻的文化品位——古朴而不失精美；
(4)博采众长的文化个性——开放兼容”[11]。因此吴地的建筑景观“无不渗透着秀雅清朗、谦和宽柔的文化内涵”[7]60：以灰黑白为主色调，造成古朴的形象，辅以诗词字画、匾额楹联，营造出清淡秀雅、朴素平实的美感。且吴地水网密集，用于建筑的空间较为有限，建筑空间显得更加小巧灵活，建筑的整体风格也显得更加简雅清秀。张氏祠堂将两地不同的建筑意向融合在一起，既体现出徽式建筑注重宗族观念与伦理秩序的文化特征，又兼具吴地建筑清淡、素雅、古朴的人文意境。

不同的审美偏好也体现了文化的差异性。宋以后，尤其到了明清时期，徽州地区商业经济勃兴，产生了“徽商文化”。“徽州三雕”在“总体风格上呈现出民族上升时期的自信、富足、生机勃勃的艺术格调”[4]，迎合了徽州“达官显贵、大贾富室构筑宏丽精致的祠宇庭院的需要”[5]138，这也是“徽商文化”对建筑装饰的影响。张氏家族出身官宦世家，而且在徽州地区有着较长的生活经历，审美情趣上自然更加倾向于“徽州三雕”富丽华贵的艺术风格。因此，儒里张氏祠堂的建筑装饰工艺以“徽州三雕”为主，但在祠堂大门的门扇裙板木雕装饰中却体现了与“徽州三雕”不同的吴地建筑装饰艺术：在门扇的中绦环板上浅雕着菊花、海棠、牡丹等花卉，下方裙板上浅雕梅、兰、菊、牡丹等各式瓶花、盆花。木雕的题材内容与图式结构体现出吴门画派花鸟画的艺术风格，极富吴地的文人审美逸趣（图4），并与建筑外部的整体形态融为一体，反映了吴地文化艺术对祠堂建筑的影响。

图4 张氏祠堂正门门扇裙板木雕

（二）家族文化的传承与彰显

儒里张氏的家族文化有两大核心。一是出仕。这与张氏家族历史密切相关。从“敦睦堂”始祖、张姓88 世祖张睦开始，张氏族人入朝为官，身居高位的颇多，虽然润东儒里夹沟村敦睦堂的《张氏家承》已被丢失，但祠堂大门前插旗杆的大圆石墩、大天井前的麒麟门当，以及敦睦堂内悬挂的功名匾，都表明张氏儒里分支中有不少族人出仕为官。家族的仕宦历史孕育了立志“流芳百世”“伟业千秋”（见“敦睦堂抱柱楹联”）的出仕文化。二是孝义。宗族关系的维系是以父系血缘关系为纽带的，因此在家族文化里推崇孝道很常见。祠堂具备的功能中祭祀、供奉祖先与先贤就是“孝”的一种体现，“义”则主要表现为儒里张氏对同族、同宗的互助之义。

在儒里张氏祠堂中，以“出仕”为核心的家族文化主要表现在建筑装饰的内容中：大门门厅顶部四周的木雕以及二门照壁门楼砖雕中的装饰图样，其中的人物造型多是头戴冠冕、手执朝笏的官员，或身后跟着仪仗的帝王形象，题材多以帝王将相或封侯拜将的故事情节和内容为主，既暗示张氏家族的过往荣耀，又表达了对子孙出将入相、光耀门楣的期待。中进与后进之间的大天井前的石门当所雕刻的麒麟图样则暗示家族出过武将。

以“孝义”为核心的家族文化则主要表现在祠堂的内部陈设与布置中。张氏祠堂后进的祭堂区域，修复的时候，基本遵循“修旧如旧”的原则，尽量原物、原样布置：在祭堂正中设有供案，供奉迁族始祖及四世祖先，两侧的灵龛中则供奉着族中的其他先人，这不仅体现了张氏族人对先人的崇敬与追思，还反映出张氏家族强烈的宗法制度观念，以及对宗法文化的秉持与维护。此外，耳房中供奉的张氏先人画像，以及后来新增的抱柱楹联，也都反映出张氏族人对孝文化的重视。“义”则可通过门厅匾额的题词中看出：清朝名相张玉书为感激儒里张氏宗族收其归宗，并在科举考试时提供助益、代收报条之义，特意为张氏祠堂亲笔题写了“義门”匾额。在写“義门”的“義”字时，张玉书有意将“義”字下面的“我”字少写一撇，成了“找”，寓意终于落叶归根，找到了自己的根，并以此表达对宗族情义的感激。

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