郑韵菲，周博文

（1.华南师范大学 文学院，广东 广州 510631；
2.天津外国语大学“一带一路”天津战略研究院，天津 300204）

韩国电影《寄生虫》作为历史上第一部获得奥斯卡最佳影片奖的非英语片，体现出国际社会对其高度认可。它讲述了贫民基宇一家嫁祸朴社长家原有工人并取而代之，被原来贫穷的管家雯光夫妇发现，开展生存搏斗并意图成为富人家的“寄生虫”的故事。在两个穷人家庭争夺的过程中，底层人民互相撕咬的卑微和不择手段与富人的高姿态形成了鲜明的对比，穷人将仇恨引向富人，抵达了最后血淋淋的高潮，所有人非死即伤，悲惨落幕。镜头的夸张、情节的荒诞、节奏的变化让它在众多悲剧电影中脱颖而出。从审美范畴来看，《寄生虫》是一部将社会小人物逐渐毁灭的“非崇高性悲剧”［1］，它不讲述英雄的崇高反抗，而从普通底层民众和富豪之间的冲突对抗入手，通过人性的崩塌、斗争的溃败和心灵的粉碎，刺痛人心，促其对社会阶级差距进行批判性思考。《寄生虫》是完全意义上的悲剧，它的成功一定程度上昭示着悲剧审美氛围的营造及其映射现实的社会价值在市场上具有广泛接受度。

悲剧审美对悲剧本身具有要求。“现实生活中并没有悲剧，正如辞典里没有诗，采石场里没有雕塑作品一样”，悲剧与“距离”是直接联系的［2］。作为审美范畴的悲剧与现实相异，否则代入感强，观众无法摆脱伦理情感而仅能以严肃视角去同情它、审视它，而不会以一种“娱乐”性的眼光去欣赏它。因此，审美意义上的悲剧必须与现实生活相区分，拉开心理距离并弱化代入感。《寄生虫》具有揭露韩国阶级矛盾的现实目的，需要兼顾艺术与现实，使悲剧艺术化并处处反映生活真实，在此审美要求下，编剧与导演就必须找到二者微妙的平衡。

1.审美距离与现实映射的形成

《寄生虫》悲剧审美氛围的营造通过制造审美距离、形成现实映射两个步骤实现。第一步，在前期铺垫中将现实与戏剧割裂开，通过一系列荒诞事件营造陌生感，使艺术与现实产生了分离，即提高了审美的可能性。袜子被挂在逼仄的半地下室狭小的排窗下；
马桶被垫高到人身高的一半以增强水压；
喝醉的流浪汉在窗前撒尿——环境恶劣的程度令人发指，却在情理之中。第二步，在真实之外添加戏剧性元素，将观众带离现实：为了杀灭家中的蚊虫，让街上喷洒的杀虫剂弥漫到家里，呛得全家咳嗽不止；
基婷伪造的学历证书简单骗过了富家夫人，基宇顺利入职家教；
后来基宇一家毫不费力地逼走了原富人管家、司机，全家服务于富人家庭。后现代主义“居于显著地位的是荒诞的创作观、任意的方法论、天花乱坠的杜撰”［3］，《寄生虫》荒谬的戏剧性场景是后现代主义的鲜明表现，将观众带入了特定的情节中，弱化了“映射现实”所带来的心理压力，得以让观众通过欣赏艺术的形式内化作品传达出来的信息。

2.叙事节奏与审美价值提升

《寄生虫》的剧情在荒谬与真实两个极端之间游走，在快与慢的节奏中转换自如，让观众在“参与”与“旁观”两种状态下不断切换，实现了艺术悲剧的现实映射。荒谬与真实和节奏的快慢是有机结合的。快节奏的剧情荒诞怪奇，充满黑色幽默，不时又用慢节奏对话将人从戏剧中拉扯出来，传递残酷的社会现实，然后再次以荒诞剧情将观众卷入漩涡。全片最引人注目的有三个快慢节奏转变的戏剧化段落，分别是陷害原司机、管家；
在富人家中四处逃串隐蔽；
最后的血腥宴会。举第一个段落为例，基宇、妹妹、父亲、母亲以惊人的娴熟手法，说谎、陷害，如虫蛀一般进入朴社长的豪宅，竟没有引起朴社长一家的怀疑。情节一气呵成、紧张刺激，满足了观众沉浸式的观影快感。随后，一家人在雨夜独占豪宅喝酒吃肉时，进行了慢节奏的交谈，将观众抽离出来旁听穷人的心理自白。母亲的“钱就是熨斗，把一切都熨平了”“有钱所以善良”的观点、父亲对尹司机的内疚、妹妹放纵而自私的论调……人物的深层心理在对话中显现，狂欢式的剧情中沉淀出现实底层人物的悲哀与自怜，给了剧中人和旁观者理性审视的时间与空间。但很快，剧情又进入了两家穷人相互残杀、四处逃窜的第二个段落，将观众再一次吸引回紧张刺激的戏剧艺术氛围中。

要实现审美价值与现实意义的统一，就既要给观众审美欲望，又要体现其现实价值。在《寄生虫》中，夸张化情节与现实性探讨轮番上演，节奏缓急分明，将观众情绪调动到最高点后辅以教育意义，让“寓教于乐”成为可能。

《寄生虫》中呈现出来的悲剧情感是带有强烈冲击力的，一方面，电影中人物尊严的破碎带来的悲哀如洪水汹涌，另一方面，叙事技巧的华丽生动使得观众审美时产生了笑的冲动，两者并存的撕裂感使悲剧效果达到顶峰。

1.悲剧主角的自我瓦解

《寄生虫》剧情带来的撕裂感首先来源于人物内心矛盾的痛苦，他们同时经历着自我成全与毁灭。基宇一家本来并不觉得自己低人一等，他们对下流阶层特有的“气味”不以为意，在贫穷生活中自得其乐，对于阶级差距，他们是麻木的。然而在独占豪宅的雨夜，母亲理性地自嘲“如果朴社长回来，我们会马上像蟑螂一样藏起来”之后，一语成谶。随着主人的回归，穷人群体的四处逃窜使他们的尊严粉碎，他们向现实妥协，用行动承认自己是自嘲的那一群见不得光的蟑螂。在自知的情况下，他们仍然做了自己口中的小丑。《寄生虫》与《俄狄浦斯王》相似，是宿命论的映照，但后者以英雄视角唤起命运抗争的崇高感，而前者却唤起了对小人物阶层僭越失败的同情。“悲剧将人生的有价值的东西毁灭给人看”，在这里，主角人格尊严的碎裂是自动自觉的：为了生存，穷人们不得不像蟑螂一样四处躲藏，践踏自己的人格与尊严。这种痛苦盖过了在半地下室生活拮据的难过，超过富人讽刺“气味难闻”时的无奈，更甚于受伤和死亡，主角跪下将尊严撕裂给观众看，揉碎给自己看，将悲剧的“悲”阐释得淋漓尽致。

2.审美视角下的情感冲突

观众视角下，音乐、画面、主题三者造成相互对抗的情感倾向，形成强烈的审美冲击。在基宇一家与雯光夫妇自相残杀时，加入了慢动作表情特写的夸张镜头，辅以华丽优雅的巴洛克音乐，场面本身就具有强烈的视听冲击感。再者，残杀的根源本就有鲁迅笔下“怯者愤怒，却抽刃向更弱者”的讽刺内涵，双方残杀中充满生存欲望与抗争力量。荒诞场面让人感受到叙事的幽默，而“幽默”的本质是深沉的阶级悲哀。观众处在音乐、画面、主题三者的包围之中，达到愉快、恐惧、悲伤三种情感交织盘旋的情感高潮。最后宴会杀人的场景也同样如此，布满鲜血奶油的雯光丈夫的脸给了观者极大的视觉震撼，恐怖、怪诞的情绪蔓延，将悲剧推向最高点，似乎预示着阶级矛盾最终的恐怖归宿。

3.主题蕴含的阶级映射

“自我瓦解”更深层次的解读是底层百姓自相残杀的麻木与无奈。穷人的恨来自于上层阶级，却在被权威和权利压迫得无路可退之时，穷人的刀对准了穷人自身。力量的悬殊逼迫着底层百姓自相残杀，他们没有向真正的敌人发起进攻的意识，甚至想方设法地为自己的不善辩护［4］。道德因此成为了一场“表演”，在相互发现对方同样是“寄生虫”时，为了成为唯一的“寄生虫”而大打出手。破罐子破摔的心理暗示下，基宇父亲才真正觉醒，把刀指向朴社长一家。这种“革命”般的觉悟与古代君王的淫威何其相似，穷人的处境可想而知。除此以外，赵晓芳认为上流群体的阶层意识与界限心理也同时无形间压制下流阶层，使其即使有意识地阶层僭越，也必须谨小慎微的，以防对上流阶层的身份造成冒犯。如此一来，朴社长不费吹灰之力的“强”与基宇等人歇斯底里的“弱”形成了巨大的反差，令戏里戏外的人彷徨、叹息、束手无策［5］。

这种多重情感的浓烈冲突是对亚里士多德“悲剧快感”的极致阐释，同时带来了悲剧的崇高意义，让观众开始思考阶级差距的无情之处［6］。人们总是善于从戏剧化的悲剧审美中提取现实映射，正如电影里穷人相杀的场景那样——精彩的动作、镜头形成了艺术审美的形式，但真正唤醒怜悯之心的是现实中可能同样存在的底层人物的卑微挣扎。

1.悲剧主角的选择

亚里士多德曾提出，“悲剧是对于比一般人好的人的摹仿”，悲剧最合适的主角不是英雄，也不是坏人，而是比普通人更好一点的人。悲剧让不应被生活折磨的人遭遇毁灭，在心理上，悲剧暗示着接受者自身也可能被卷入悲剧的漩涡，从而使其产生恐惧与怜悯交织的心情。《寄生虫》所选取的人物正是处于正邪中间的中间地带，是有好有坏的普通人。穷人群体，物质匮乏但团结有爱，一直努力通过双手改善生活，但由于见识有限，只能重复着像叠纸盒、开古早蛋糕店等劣质的模仿，无法逾越阶级鸿沟；
富人群体，习惯于高质量生活，在对待雇佣者时虽有所克扣，但保持着基本的善意。在两个群体相遇前，没有哪个角色是邪恶的，相反，他们恰好比普通人更为善良、更加能干。前期人物的塑造使得观众乐于将自己代入角色，寻找到自己契合的品质，也正因此落入莎士比亚所说的悲剧定义中。随着戏中人的一生的毁灭，观众与戏中人一同落入了悲剧的圈套，达到了戏剧的现实目的。

在《寄生虫》中，人的毁灭是无法预料的，却无时无刻不在悄无声息地推进，这正是观众被代入角色并获得共鸣的原因。富人与穷人两者没有交集时一切安好，但看似互不干扰的两种群体一旦相遇，便皆有原罪。如果没有与朴社长一家的交集，基宇一家依然会以穷人的方法维持拮据的生活，而朴社长一家依然与原来的管家（及地下室的管家老公）和谐地相处下去，然而这一切都被基宇的朋友敏赫的到来打破。敏赫的目的是保住自己与富人长女朴多蕙的暧昧关系——他相信基宇对这个富贵家庭高攀不起。这个微妙的情节点恰恰暗示了下流社会与上流社会不可独善其身的真实世界。贫富双方必然会在利益的驱动下相互触碰，富有的人携带着利己主义的原罪，而穷人面对差距时则有无法掩饰的贪婪。于是，冲突成为了必然。没有人愿意将结局推向毁灭的深渊，可人人在悲剧里都是侩子手，这种被命运决定的无奈让悲剧拥有了深刻的意味。

2.穷人宿命论的细节隐喻

影片中还出现了隐喻与细节，对宿命论的暗示贯穿全篇：雯光丈夫“寄居”的地下室成为基泽的归宿，基宇母亲提到的“蟑螂”似逃散的穷人和夜晚出来觅食的基泽，敏赫送给基宇一家的转运石最终成为凶器……藏在叙事链条之中的种种暗示，似乎将穷人困在不得翻身的牢笼，并为他们写好了结局。如此，赋予悲剧更深沉的启示力量。

当然，导致悲惨结局的除故事背景带来的必然性外，还有主角不道德的做法：基宇一家本可安分守己，不霸占豪宅进行非法的狂欢；
基宇与雯光一家本可谈判，避免赴死的结局；
朴社长一家本可更多些谅解，少些下意识的鄙夷。然而，所有人的做法都可以归结于社会恶劣环境的浸泡与影响，如果没有阶级差距，这一切都不会发生。黑格尔曾指出：“真正悲剧性的事件中，必须有两个合法的、伦理的力量互相冲突。”［7］对事因的思考与重组给予了观众自我升华的空间，促成人们反思意识的觉醒。贫穷和富有终究不是两个世界，而是同一个世界的两面，它们相遇之时发生的冲突造成了人性的毁灭。所以，《寄生虫》不仅是个人的悲剧，更是社会的悲剧。

在韩国电影中，反映阶级分化，控诉下层民众疾苦的题材屡见不鲜，这是来源于韩国根深蒂固的阶级差距带给人巨大的心理压力。《寄生虫》的脱颖而出正是源于其大胆与夸张，敢于将贫穷与富裕正面对抗，并辅以大胆的艺术处理。对我国来说，社会题材电影近年来亦受到不少关注，但相比之下较为逊色。因此，《寄生虫》的成功经验对我国电影亦有极大的参考意义。

我国优秀的电影《我不是药神》《无名之辈》与《寄生虫》相似，皆取材于平凡小人物的生存困境，加以喜剧元素辅助，引发了我国民众对社会病灶根源问题的思考，但他们相较《寄生虫》的艺术处理仍显得过于保守。

1.审美距离与现实映射的平衡处理

与《寄生虫》相比，目前我国悲剧电影更靠近生活，审美距离不足。如《我不是药神》，它虽由现实事件改编，但情节与事态发展太靠近生活真实，容易使观众产生伦理上的严肃感，因而并不构成美学意义上的悲剧形态［8］。从而容易代入角色，但难以抽离。病友围着警察祈求放过程勇；
吕受益面对备受折磨的妻儿选择自我了断；
彭浩为程勇藏印度药的过程中车祸离世。悲剧与郁愤是赤裸裸的，不加任何修饰，更做不到叠加荒诞场景将其艺术化。因此，影片虽达到了伦理上震撼人心的效果，深化实时的心理冲击，却降低了艺术范畴上的审美价值，降低了观众反复观影品味的欲望。不过，在情节节奏和细节暗喻方面，《我不是药神》被广泛认可。倪莉认为《我不是药神》通过悖论与异化呈现悲剧意识［9］，李涤非、苏苗也认同《我不是药神》中具有表现主义的意象符号促进了电影现实主义美学力量的形成［10］。影片开头程勇意气风发的蒙太奇画面、后面程勇良心发现为病人免费买药的快节奏段落、影片前后“橘子”“口罩”等细节的呼应，这些与《寄生虫》具有相似的审美效果。

而我国另一部电影《西虹市首富》则趋向另一极端，即以密集的荒诞情节撑起整部电影：“一个月花光十亿”的夸张设定、配角对金钱的绝对服从、绑架女人以逼迫主角放弃继承财产等，经不起现实的推敲。龙江将其称为“生活的反常化”［11］，影片中的西虹市给人以强烈的疏离感，以错为对，崇尚怪异事物，将观众扯进“十亿迅速膨胀”的狂欢之中。影片丑化人物，事情发展有悖常理，审美距离因此加强，但同时难以达到社会题材电影的现实深度，因此，仅能作为商业化喜剧电影获得成功。与两部国产影片相比，《寄生虫》实现了审美距离与现实映射的平衡，在韩国贫民生活与阶级差距巨大的现实背景的基础上，加强艺术化处理，实现观众抽离感与参与感的统一，审美效果也更强。撕裂悲愤的主题内涵含蓄隐晦，但在细节隐喻之下浮出水面，整部影片在夸张音乐与场景的辅助下更经得起时间的推敲。诚然，每部电影的目的性不同，但若能增加戏剧性情节的合理应用，无疑能使一部社会题材电影成为更臻于完美的艺术审美对象。

2.画面冲突感的充分营造

国产电影画面冲突感较弱，导致审美体验稍显逊色。同是社会题材电影的《无名之辈》以非线性网状结构安排了多个小人物的相遇：心怀梦想而误入歧途的胡广生与李海根；
因车祸而全身瘫痪的马佳琪；
努力追凶只为成为协警的马先勇等，随着故事的发生逐渐出场。《无名之辈》以复杂的叙事结构呈现了工整的前因后果，融合了华莱坞荒诞喜剧叙事、底层叙事、方言叙事及非线性网状叙事等电影叙事技巧、策略与美学［12］，不失为其作为艺术价值的闪光点，然而在冲突的营造上，未能给人留下深刻印象。以最终的冲突高潮为例，本应此时所有叙事碎片相互拼接，呼应前面种种先兆而达到高潮，但冲突的营造过于依赖人物的大动作：打群架、警察埋伏、小偷躲藏……画面细碎，焦点变得涣散。其通过镜头转换、音乐渲染、主角举枪怒吼等方式营造紧张气氛，但也因此节奏拖沓，缺乏身临其境的冲击力。而在《寄生虫》中，同样的人物聚集的高潮则更具冲击性。基泽觉醒之后，对朴社长的愤怒失控。此时电影大胆使用表情特写、放大冲撞的色彩，渲染了极致的恐怖情绪。洒满阳光的草坪上一张布满鲜血和白色奶油的失智的男人的脸——一个极具冲击力的静止画面便取得了戏剧氛围营造的成功。诚然，《无名之辈》具有群像刻画的需要，线索更为繁复，因而处理难度更大，且国产社会题材电影较为保守，才形成了相较而言冲击力不足的高潮。但是从艺术角度考虑，《寄生虫》中冲突的处理对我国电影来说仍不失为一种借鉴。

总而言之，《寄生虫》在悲剧效果营造时使用的夸张的场景渲染、细致的暗喻与缓急分明的节奏对我国社会题材电影有非常大的参考价值。另外，它在题材、手法上的大胆和创新使其在同类电影中脱颖而出，给予人们极致的审美体验。

韩国电影分级的特点及电影发展史上“殖民与战争、工业化与民主化的曲折历史”［13］，使他们能够在相应级别电影大胆使用极具冲击力的血腥场面来扩大戏剧张力，《寄生虫》不仅将这种视觉冲击发挥得淋漓尽致，更将其“大胆”应用到了别的方面：优雅的巴洛克音乐、滑稽的慢动作、可悲的自相残杀、可笑的胜利姿态，这些冲突的元素全部糅合进同一场面，实现了大胆的创新，构建了合适的审美距离，极具艺术价值。《寄生虫》的戏剧张力通过夸张的镜头、荒诞的情节与变换的节奏呈现，实现了三重对抗：剧情上，基宇一家尊严的自我瓦解；
审美上，观众在黑色幽默中愉快、恐惧、悲伤的情绪强烈冲突；
主题上，底层百姓自相残杀充斥着麻木与无奈。在这个方面，《寄生虫》对现代悲剧题材电影做了非常好的示范。

另外，电影《寄生虫》之所以取得如此高的成就，与其映射现实的阶级对立背景也有不可分割的关系。现实映射分布在全篇的各个环节中，小到“转运石”的讽刺，大到整个血腥场景的营造，诠释了阶级对抗最终会导致双双毁灭的残酷现实。观众在审美过程中获得了黑色幽默艺术与伦理悲剧对抗形成的撕裂感，产生了对社会底层人物阶层僭越失败的悲悯之情，并进一步思考悲剧的来源，最终超越了对小人物的同情而转向对整个阶级的同情和对社会制度的反思。电影《寄生虫》是对阶级对立现状的挑衅，它在全球范围内的成功意味着阶级社会的弊端已然显现，并受到国际社会的高度关注。它的悲剧艺术作为揭露阶级社会剥削问题的旗帜，已然超越艺术而成为社会形态的控诉工具，给予人审视现实的力量。

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