□ 王永祥

据杨庆祥自述，他13岁时就开始尝试诗歌写作，在近三十年的创作历程中，连续有诗集问世：《在边缘上行走》(1998年)、《虚语》(2012年)、《这些年，在人间》(2016年)、《我选择哭泣和爱你》(2016年)、《世界等于零》(2021年)。纵观这些诗歌创作，我们可以清晰地看到一位年青诗人如何从对美的沉醉迷恋，经过由乡村到都市生活体验的深度冲击，在碎片化的世界中如何借助诗歌写作这一文学方式，实现对自我和所处世界的整合。同时在其诗歌写作的蜕变中，展现出身处信息和资本时代的个体是如何把握自我和现实。其诗歌写作，既有个人鲜明的风格特征，也有典型的时代症候。

杨庆祥曾如此回忆他的诗歌启蒙，或美的启蒙：“我那时生活在皖西南的一处水乡，我生活的环境和情绪几乎都是古典式的，‘青箬笠，绿蓑衣，斜风细雨不须归’，‘黄四娘家花满蹊，千朵万朵压枝低’，‘春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横’，这些对我来说不是诗歌，而是我自然生活的一部分。我有大幸运，沐浴了农耕文明最后的余晖。”①在这样的与古典诗歌意境完全重合的童年生活环境中，其诗歌或审美意识的发生不是通过教化启蒙得来，而是农耕文明中自然生长出来的，诗和生命是同一的，诗不是表现生活，生活本身就是诗。少年诗人与所处环境、文化是一体的，无分表现与被表现，主体与客体。童年记忆中自我与美的一体化成为杨庆祥生命记忆中的审美乌托邦，可以说杨庆祥后来的诗歌写作，都和他童年时期的这一审美乌托邦记忆密切相关。无论是成长后对这一乌托邦充满痛苦的悖离，还是乌托邦场景在现代体验中不断变形，都可以看到诗人自我形象的变化和时代因素的渗入。

杨庆祥曾对童年有过一次具象的记忆：“十三岁时，在故乡的大湖边看见一位穿红裙子的少女，时近黄昏，天地黯然。这是一次没有脸孔的记忆，却构成诗歌最初的起源。”②这位大湖边脸孔模糊的红裙少女强烈地吸引着少年杨庆祥，不必追究这到底是真实的记忆，还是某种心象的虚构；
但是这一鲜明的场景，却标识出杨庆祥早期诗歌的核心构成，那就是对真实而又虚幻的幻美之物的凝视，在凝视中绽开繁复的想象，并不断地追寻那个人与美浑然一体的整体世界。红衣少女是凝视的焦点，但这不是一个清晰的焦点，这一个需要通过想象不断填充、丰富、改造的凝视点。不必拘泥于镜像理论的精神原型分析，只需要从这一想象方式本身入手，我们就可以看出一位早慧的诗人是如何以诗的方式释放自己的神秘而独特的美感体验。在这里借用美术意义上的静物这一概念，并不是说杨庆祥早期诗歌写作是对静态美的观察与捕捉，如素描般如实刻画对象。恰恰相反，静物的凝视只是一个起点，在这个起点之上想象和建构一个容纳自我的诗性空间。换句话说，记忆中那个脸孔模糊的红衣少女一直是其早期诗歌的核心，只不过这个红衣少女不断地被替换，替换成一颗苹果、某种场景，甚至是一个词语，被凝视的对象不停地变幻，而想象的方式却并没有变。诗人需要一个美的空间容纳自身，写作主体被寄托在凝视的空间内。容纳自我的诗性空间和现实构成了某种对立，与其说是逃避现实，还不如说是对现实的一种美的批判。由此形成杨庆祥诗歌独特的抒情方式，以静物凝视为中介，情感以间接的方式呈现。因此在杨庆祥早期的诗歌中，静物凝视中的场景营造和气氛渲染成为他主要的诗歌运思方式。

能反映凝视特征的作品基本都收录在《我选择哭泣和爱你》的第二卷“好事尽”中。无论是“以牧羊为生的少女”，还是作为“死亡”“迷人”的姑娘和“幸福”新娘的“暖暖”，以及终老天鹅湖畔的三个孩子“玫瑰、王冠和钻石”和三只天鹅“蓝蓝、怜怜和暖暖”，从中都可以看出杨庆祥早期诗歌对唯美物象的凝视，以及凝视中所激发出的细微感觉。其诗歌的触发点一开始就不是宏达之物，而是非常细微的感觉和心境，甚至诸如“暖暖”“微微”等这样的叠音词所激发出的唯美和怜惜的感觉。可以说早期以凝视为核心的诗歌写作，更多地体现出诗人对内在生命感觉的探索，潜意识、情爱的迷醉、爱欲的升华，甚至在某种偏执情绪中走进了潜意识深层，带有颓废色彩的唯美诗境成为其早期诗歌的显著特点。因此，这种早期以凝视为特征的诗歌写作，更集中地表现出杨庆祥对美和自我生命意识的探索，甚至是用词汇对生命感觉的探视与对美的实验。最能体现生命探索深度的组诗《好事尽》，写出了爱欲中带有强烈个人色彩的生命意识，甚至可以将其看成1980年代出生的独生子女一代特有的爱欲书写。这一代人特有的孤独以及良好的教育，都可以在这一组诗中体会到。开始的“幸福”中被凝视的“两只白羽红喙的鸽子/干净。明亮。没有一丝情欲”，这是两只“啄食过我们甜美夜晚的”鸽子，是穿过“你我身体的两只”，是自我生命在爱欲中获得释放和净化的“永恒形式”(《幸福》)③。组诗中的爱欲其实无关社会批判，不涉及对自我生命的压抑，更多的是一种宿命般的孤独感，以及在虚幻中对自我是否真实存在的怀疑，“我们都没有睡太好/像担心即将的毁灭，紧紧拥抱/对于我来说，这有些重/对于你来说，可能还太轻”(《轻重》)④，“我们沉重的身体渐渐靠近/在后视镜里像两只虚幻的精灵”(《虚幻》)⑤。承受着孤独和虚无的一代，在杨庆祥后来的认识中，认为这是有着内伤的新一代，他将其称为“新伤痕”。“新伤痕”的“新”在于这种伤痕是内在的，而不是外在的。表面上看这一代人成长在逐渐富裕且自由的时代里，并没有大的历史波动给他们以明显的外伤，不像他们以前的几代人，有“文革”“上山下乡”等历史事件来指认伤痕的根源。内伤是无法用直接的历史事件来解释的，是需要个体默默承受和体察的，“你感受，你缄默、你创造”，甚至是难以命名的。所以爱欲中生命意识的释放，并不是指向外在的批判，更多的是对自我内在美的体认。这样的美不是虚无缥缈的意象组合，而是在真实的瞬间的肉体感觉里，“我们不停地祈求秘密的亲吻/许诺的幸福隐藏在肉体的森林”(《监视》)⑥。在浮云、星宿和精灵，山峦、河流和人群构成的世界里，在一切“以加速度离开的物质”世界里，个体何以不会毁灭，“因为你许诺我活在你肉体的贪婪里/因为你许诺我可以成为你灵魂的影子”(《赞美》)⑦。穿越巨大词语的监视，越过“那些巨大的词语——爱，永恒，承诺——态度”，肉体成为真实的肉体，不再是被巨大词语裹挟的肉体，“真实的肉体与我合二为一”，爱欲释放的现场，是“干净的汗水与泪水”，而复活的女主人公，“她抽搐的双腿像指南针指向黑暗的夜空/月亮在宝石下面散发着温润迷人的/光辉”(《疯狂》)⑧。爱欲中充盈着饱满的生命感，这样的爱欲之美更多的是对个体内伤的弥合，甚至是逃避。也许是因为杨以诗人的早慧和敏感对这样的内伤之痛有深刻的体验，所以他在创作之初，就建立起不一样的写作伦理，“当消失不可挽回/不停地写，不停地爱/不停地死”(《写作》)⑨。在爱与死流转中的写作，就是弥合个体在孤独和虚无侵蚀之下的内伤，这样的写作既是生命感的释放，也是自我的疗伤。所以诗人对蛇就有了不一样的看法，这无情却在青石吐血的冷血动物，雌雄同体，在自我的自足性中“求恶问善”。写作不是指向了外在世界，而是指向了内在世界，自我内心的美、丑、善、恶、孤独、狂热、沉醉甚至癫狂成为书写或凝视的对象，一次写作，就是自我内心的一次弥合。在静物式的凝视中，个体在美中寄身，并整合脆弱的自我，由此诗歌和个体的内在生命建立了不可分割的联系。

在静物凝视的阶段，几乎每首诗都有一个核心的凝视对象，或虚或实：可以是纯美的少女，如《孤独的牧羊人》《谣曲》；
或爱欲对象，如《微微》《白纸坊桥》等；
甚至是某种心绪情境。然后以凝视对象为核心不断膨胀出巨大而魅惑的幻象空间，个体相对于那些巨大的和具有致命诱惑力的凝视对象而言，是如此的渺小，现实生活是如此的无趣。诗人需要在一个想象的场景、一个词、一个物象、一本神异的书，将自我投入其中。可以说这一写作阶段因为作为凝视对象静物的存在，世界是稳定的，而个体是破碎的，一次次对静物世界的投入，既是一首诗的完成，也是一次个体的自我修复。反复释放自我想象的张力，让审美能触及更为幽深甚至晦涩的情境中，这既是一种美的隐身术，也是自我心力的淬炼。一些静物凝视场域具有某种先锋实验性质，诸如《给我的女友》《影子》《乐器一种》《肺病患者》《戏剧一种》等，可以看出早期写作中诗人对中外诗歌广泛的接受。兰波的爱欲沉醉，博尔赫斯的神秘迷幻，后现代的荒诞，都被作为某一种诗歌元素容纳其中。在这样的实验中，既以白日梦的形式对压抑的自我进行释放，也是对自我所置身世界的反复勘探。这个时候杨庆祥诗歌的核心问题是：如果自我是破碎的、乏味的，自我如何确立，美对自我能有多大的疗伤作用，而那庞大而魅惑的世界对我又意味着什么。这个时候美的原则是第一，生存的困难，世界的荒诞还没侵入其诗歌世界。但是对美的迷醉并没有让杨庆祥的诗歌和现实形成对立，他所迷醉的美并不是一个封闭的纯粹空间。在其独特的美的呼吸中，始终在幻象和感觉中保持自我体验的真实。其诗歌炼金术的独特性在于，他不会粘连在重浊的现实泥淖中，要从现实中蒸发出来，而不是飘逸出来。蒸发出来意味将自我投入现实中，不断地发酵，不断地搅动，直到从现实中分泌出属于自己的感觉和幻觉。因此，这些从现实中蒸发出来的诗意，和现实并不对立，是一体的；
而飘逸出来的纯美幻觉则意味着和世界是二元对立的，世界是恶的堕落的，自我是浪漫的唯美的。美丑与善恶的对立消失了，这个易碎的个体就这样和世界建立了一种痛苦的隐秘的联系。这是一个柔软的个体，是隐身的个体，坚硬的一面同世界周旋，柔软，隐身的一面在幻美中遨游，吞吐。柔软的、隐身的一面，和坚硬的公开的一面小心地保持着某种平衡。这一平衡中，静物凝视阶段的抒情基调是哀怜的，是对美的感伤，是迷幻境界中对自我的怜惜，自我和幻美的气氛融为一体，这时候自我还是完整的。但是当世界强行冲击诗人的时候，哀怜的情感基调就变成了哀告的抒情基调，自我和世界都破碎，这样就以弱的抒情成就了强的抒情主体转换。

随着诗人的成长，对生命内在心象的凝视必然要转向更为开阔的外部世界。诗人曾经在《古意或现代少年成长记》中，以类似诗剧的形式，对自我成长做了预言性的想象，那位在“扬子畔。太湖滨”风姿绰约的山水中长大的少年，受了南国水妖的魅惑(或现代性的魅惑)，“再也不能孑然一身了无牵挂了/也不能抚掌大笑四顾茫然”。开始“这场莫名之旅”，最后追寻猎物的猎人不但以荒诞的等待度过了十年，出走的少年，以为历经“我踉跄、趔趄，摔倒复爬起/我号叫，嘶喊。须发俱竖”，必定会有“我历经风雨而趋健壮的身躯/山岩背后碧绿如磷火的狼眼/山下万家灯火，如故乡之流萤”⑩。走出天人合一的山水王国浪迹天涯的少年，最终并未成为强健的主体而抵达雄阔的人生境界，反而变得更加孱弱无力。现实是“流氓选择了制服/和辣椒水//雾霾选择北京/受难者选择口罩和沉默”，在无可选择的被选择面前，诗人以哀告的自陈语气说道：“亲爱的，我选择哭泣和爱你。”(《我选择哭泣和爱你》)这个伤世伤心的主体在现代庞大之物面前越来越感到力不从心。但是此时的诗人不是回转到内心世界用美的迷幻将自我与现实隔离，而是在哀叹自伤中不断直面现实，现实的粗暴强大和诗人的孱弱哀怜成了其诗歌内部两股相互对峙相互否定的力量。

一方面诗人强烈表达着自我的无力感，甚至是厌世感，“有泪的人真美啊/我有时真想大哭一场/然后心如磐石//把眼泪给了该给的人/就可以死了”(《于是哭起来》)，“不敢大声诅咒/也不敢大声做爱”，“活得太久真不是好事/这么久，三十五岁/都不知道如何去死了”(《活得太久》)，“长成一个人真是件无趣的事啊！”(《看见一棵树很后悔》)。但是这并不是生命力衰竭后的无力感和厌世感，反而姿态越是弱，情感越是近乎冷，诗人的主体性力量传达的更强烈。诗人对时代的感受，不是居高临下的分析评判，而是在尽量的低和弱的位置体察时代之痛，这是无力感中的强力感。无情中的热情，只有如水般地处众势之低，才能在真正的弱者身上感受到时代的疼痛。所以诗人敏锐感受到被地铁门挤压死的潘小梅身上的巨大疼痛，“留给人的缝隙是多么小啊/连光都跑不掉//但你还是要喊/大声地喊——痛啊/痛正以中国速度挤进身体//潘小梅的身体/母亲的身体和女儿的身体/我们的，缺钙和失去弹性的身体”(《潘小梅——为所有地铁上的死魂灵》)。诗人在这位既是母亲又是女儿的弱者身上，感受到了现代之门挤压下的巨大疼痛，这样的疼痛感的获得必须以弱的主体性靠近和投身于时代最深处才能捕捉到。情感的冷不是同情心的丧失，而是对缺乏共情力的廉价抒情的必要克制，如此才能让有生命质感的情感在冷的关照中释放出来。这种冷不是绝情的冰冷，而是面对急剧时代的冷峻之冷。在急剧变化的时代中，如何克制虚浮情感的泛滥，真正靠近那些承受时代之重的个体，在《与山河书》中，做了更有力的表达：

现在。停下来。

地铁停下来。看看城市的黑洞。

下水道停下来。吞咽过剩的食物。

路旁的孤儿，也停下来，

想得到本属于他的一口。

停下来，行色匆匆的人群。

看看自己的贫穷和屈辱

无休无止的贫穷和屈辱

被欺骗的人生，被羞耻钉上的爱

还有被污染的一切啊。求你停下来。

现在。

让山河看见

自己的破碎。让河山放声大哭吧

如果说潘小梅身体的疼痛是现代中国的高速发展之痛，那在《与山河书》里，就是用哀告的语气，在眩晕而高速的变化中呼唤“停下来”，在反复的哀告中，看看我们身外的破碎和身内的破碎，“请你们抱紧我们”，破碎的一切能否在拥抱中成为一个整体？“忍受这不能爱的日子吧”，我们真能忍受无爱生活的折磨？因此诗人坦诚的无力感恰恰是对有力的强烈追求。而这样的矛盾，造成主体无所归的悬置性。在“与山河书”混合着呼告与哀告的抒情语调中，内含着与山河，以及山河之上的人们拥抱为整体的强烈诉求，但是这样的拥抱和融合注定是无法完成。因为诗人清楚地意识到，自我越来越成为一个从整体中分离出去的悬置性存在。“祖国的山水你还记得多少啊/我脸上的山水你还记得多少//当我一口饮下萧条的春夜/有多少人独自走过多少花独自开放”(《春夜独饮不醉》)，祖国的山水能记得多少，个体已经如独自开放的花游离在整体之外了，独生独灭；
“我在所有事情中都找不到存在感/除了吻你/我在所有事情中都找不到不朽/除了相爱/除了在眼泪朦胧的微风中我们相互覆盖”(《我在所有事情中都找不到存在感》)，存在感严重丧失，只能用哀怜之爱进行自我安慰；
“雨雪天登黄鹤楼。请问，那与鹤相爱的/少年去了哪里？”(《雨雪天登黄鹤楼》)，那个和自然融为一体的少年再也找不到了。“造不了一面镜子/也不敢破镜重圆/梅花被PS得美轮美奂”，无法再耽美于幻美世界，那心像中的幻美不过一种美学PS(修改)；
心中的隐秘声音告诉诗人，“一个声音说/已经没有位置了”(《镜中》)，深刻地表达出一种既无法超越，也无法回归的悬置感。那么在这个无情和破碎的世界，还能保全自我吗？“我什么都不做了/这世界会放过我吗”(《在昆明我能做什么》)，诗人发出了长长的怀疑之叹。更为重要的是在现代性中失去了童贞的自我，不再是原来的那个天人合一中的纯洁存在，而是构成世界之罪的一部分，“人世间的花很美/人世间的罪很沉”(《我知道时日不多》)。面对悬置的困境，如何重建自我，就成为急迫追问的核心问题，“如果命运禁止我们去爱/我们活着是为了什么”(《四月，早安》)，“我每天都试图重建新生活/我每天都失败了”(《截句三十五·二》)。最终诗人面对重建的失败，发出了一种弱态势中的强反弹，“啊，复仇的时刻来了/复仇的时刻就快来了”(《逆水寒第二》)。那么如何复仇，就是以弱反抗强，以无对抗有。“很多人饱/我用饿爱你”，“很多人成功/我用失败爱你”，“我因为爱你而太过失败我用所有事物的反面求证”。

另一面是整体的破碎，一面是孱弱的书生式哀告，以及无所归宿的悬置感。杨庆祥的诗歌写作触及现代个体的一个根本性境遇：时代越来越宏大，生活之流越来越急剧，个体流转的空间越来越大，流转的速度越来越快，但随之而来的整体破碎感和自我悬置感越来越强烈。杨庆祥自称为手机备忘录诗人，他的很多诗歌都是在手机备忘录上完成的，这标识出现代诗歌生成的一个根本性转换。如果说早期对静物的凝视还保留着古典诗歌生成的痕迹，那么身处生活洪流中手机备忘录式的现场写作，则表征出诗歌写作在信息技术时代新的意味。手机备忘录式的写作，让杨庆祥的诗歌写作保持了诗与生活的同步，或者用另一个更哲学更理论的词来说，诗与生活同时到场。手机备忘录式写作功能是我们这个时代特有的方式，可以把这种写作称之为碎片化的写作。写诗这一古典的手艺，奇妙地经由手机这一智能终端，魔法般地植入碎片化的现代生活。地铁上、人流中、机场里、飞奔的高铁、繁杂的旅馆，杨庆祥诗歌鲜明的场景化特征，表现出碎片化时代诗歌生成的独特性。其诗歌写作发生了一个本质的变化，这一变化的本质在于诗歌由对静物的凝视，转变为对碎片的捕捉。世界不再是静物式的呈现，世界是变动不居的闪现，人与诗都被卷入世界，写作不再仅仅是回忆式的沉思，或静观式的摹写，碎片化的生活之流紧紧地裹挟在一起。静物式的呈现是有一个整体形态的形而上的美学理念支撑，而现在随生活高速旋转以后，世界不再是静物，世界是加速飞转的碎片，整体性是写作完成后的一种可能性。诗歌重新担当了重建个人整体性的巨大功能，古典时代我们靠整体性生产诗，碎片时代我们靠诗的写作完成即时的整体性。

从静物的凝视到对在场瞬间的捕捉，标识出杨庆祥诗歌从写作方式到内在精神的变化。在场瞬间的捕捉，不但保证了其诗歌的鲜活性和当下性，也让他的诗歌写作具有和其他诗歌迥然有别的现场感染力。在高铁上写就于2020年春节特定时期的《疫的7次方》，看到空荡荡的高铁车厢内仅有的几个穿厚厚防护服的人，个体与时代之间那种特殊关系瞬间击中了诗人：“如今不可吻你了/也不可牵手/也不可眉目传情//我用一阵剧烈的咳嗽惹你注目/幸好耳朵是细菌最后的屏障/似乎听见了//——‘Don’t touch me’/现在只剩下空的坟墓/等待无穷的人类填充。”“Don’t touch me”这一震撼人心的律令般的命令，之所以有巨大的震撼力，就在于它的现场性，这样的声音只能身处现场才能听到；
这不是一般性的情感思想的主体式的投射，而是心灵之鼓被时代之锤击中。这样的现场之声是时代的巨大之声，也是个人的幽微颤抖之声，同时还是神的庄严宣告之声。诗不再是关在书房里经过苦苦构思完成的，是和生活同时完成，生活的瞬间击中了诗人，在生活的粗暴现场，唯美已经不能满足诗人对生活的理解。从诗意的获得，到诗歌的完成，手机备忘录式的写作中对在场瞬间的捕捉，诗歌写作在杨庆祥身上发生了意味深长的变化，由此也带来了诗歌内涵与诗歌形式的深刻变化。大量截句诗的诞生，就是这一个变化的典型体现。

从静物的内在凝视到在场的瞬间捕捉，如何在更深的层次上实现自我与世界的整合，随着诗歌写作的深入，是杨庆祥必然要面对和展开的问题。传统天人合一式的人与自然的统一，很难成为持久支撑现代人完整性的文化力量。凝视中的唯美幻象只能是碎片化世界中的瞬间迷醉或安慰，在根本上是无法解决个体在碎片化世界中的悬置性问题。那么诗歌写作的内在整体性何在，就是杨庆祥所要面对和思索的重要问题。对这一问题的思考和回答，杨庆祥提出了自己的零度诗学，在“世界等于零”的宣告中，又包含着怎样的诗学建构和自我的整合意识？

“世界等于零”，这个“零”在其诗学中具有复杂的指向，一是指向那些巨大坚固之物，一切坚固之物终将在零的怀疑和逼问下烟消云散，这个零就是对这些坚固之物的否定性批判。杨庆祥在貌似柔弱的抒情中总是内含着强烈的愤懑和颠覆之情，而这一颠覆之力的源头，就是对零所蕴含的巨大力量的极度释放。在组诗《哀歌》中，就是对零所蕴含的批判性力量的激情释放。面对“你偷咽一口甜食。马踏飞燕，异见者的头颅悬于/砧板。又有秘密的档案，放进焚尸的熔炉”，“一个商业和网红结盟的国度是没有希望的”，“越来越假。越来越蠢。越来越萌”，“权符再也无法校准滑坡的人性。每一个数字都是一枚/针管，抽空了纯洁的真知。一具发旧的皮囊。没有人爱”。零不仅仅是批判，甚至带有某种自毁式的暴力美学色彩：“君父，请自割双目。将玉玺和疆图，/埋进互联网的乳沟。”“你把纸上的词重塞进火。你把火重新冰冻为词。”“君父，你果然不顾法镜高悬，照出人类的良心凶恶？/而罗马跑过来的幽灵，在你长长的呵欠里，看到了/一副溃烂的内心。”峻急的批判与激情的自毁相交织，以虚拟的君父之名，从权力到商业，从道德到人性，作者做了彻底的批判。在这样的批判性中，其“所有的诗歌都在维系一种最虚无的个人性和最暴力的总体性之间的一种对峙和对话”，“我在灯下又美又失败/我笑起来又羞涩又残忍”(《自画像》)。零式的激情批判中，包含着暧昧、反讽和哀告多重语调。这样的零式批判，是基于这样的时代认识，“时代的假大空和精神奴役正是要阻断我们通向‘完整’和‘自由’的路，将我们隔绝为一个虚假的自我，从而阻碍真正的精神实现”。所以零式批判是一种整体性的批判，是以完整思考分裂，而不是以分裂思考分裂，换句话说，零式批评是整体性的、根基性的批判，是对个体分裂处境的根本性拯救。

零批判性是从有中看到无，再重回无的过程，把我们从权力的宰治和精神的奴役中解放出来，从现代性的单一中重回整体性的多元。而零的另一面，则是从无到有的生产性。对个体而言，在一个高度智能化、商业化、监控化的现代社会中，有用性和规整性几乎渗透和控制着每个个体生活的方方面面。正是在对个体生存这一境况的深切体会，零的生产性在杨庆祥诗歌里别有意味。“我钟爱过跟水波说话的你/我在水上给你写了一封信/水波啊，请将它寄给长安、淮扬和金陵”(《大运河截句·三》)，水波是无法言说的零，这是细微的、无用之用中的零之爱；
“在松山湖的芒果树下，我数芒果，数到了一个/圆润多汁的0”(《芒果认识论》)，从有数到0，就是重回起点，这是零的认识论；
“水的认识论起于我看到的一次痛哭和/一次远足中的干涸：/前者没有水就没有爱/后者没有水就没有命”(《水的认识论》)，水就是无，是零，没有作为零的水，就没有爱，就没有生命；
“——所有的事物都还在/原来所有的事物都还在啊只是/神秘得我们已经无法看见”(《所有的事物都还在》)，那些神秘的看不见的是以零的形态存在的，诗歌就是对神秘之零的追寻，看到那些神秘的看不见；
“神迹从来没有闭过眼，生存如果没有秘密/那就全然不值。我不敢以牙还牙，我只会以心换心”“那就——祝你晚安！请把以前和以后的碎片寄到/我们临时的家中”(《给你我的心去活》)，神迹不是以有的形态显现，而是以神秘的零现身，我们最终是要回归零。能回归到零，意味着重新获得自由，重新获得整体性。正是因为有了对零这样的认识和体会，诗人才有了重新回归生活的勇气，“对微微颤抖的尘埃说：我来过/对尘埃上颤抖的光影说：我来过/对光影里稀薄的看不见的气息说：我来过”，“每一件衣服都穿过你，来自中原的女郎/你坐在门外等一个黑色的梦把你做完”。作者在混合了哀告和倾诉的语调中，传达出诗人对生活细微的感受，“我来过”意味不是生活属于我，而是我属于生活，这是对生活的一种甜蜜感恩。“对比深井还深的眼睛说：我走了/对眼睛里比细雪还细的寒冷说：我走了/对比寒冷的晶体更多一分的冰凌说：我走了。”前面的“我来过”是对暖的祈求与拥抱，而后面的“我走了”是生命之冷的安慰。“每一句话说出你，舌头卷起告别的秘密/你采一朵星辰的小花插在过去的门前/愿我们墓葬之日犹如新生//我来过又走了/世界等于零。”“世界等于零”是对自我的告慰，也是世界新的体认，存在了，又消失了，是零的完美循环，所以，“我来过又走了/世界等于零”。此时的零，既是对世界本真的认识，也是对个体生命在整体性中的拥抱。世界在本源上就是零，零代表着变化，代表着不确定，我们不过是在零中起伏，那么个体最终要走出固化的自我，重新归零中和世界融为一体。这时候个体就是流转的个体，而不是一个固化的个体，保持善与恶，美与丑的平衡，以及在这之上的，以零爱零的温暖与谦卑。

当杨庆祥以零的方式捕捉到世界和自我的整体性的时候，这个“零”就具有了非同一般的生产性，这个“零”是整体性丧失之后的“零”，是飘零之“零”，是碎片之“零”；
这个“零”不是有无相生的“零”，有无相生的“零”不是“零”，恍兮惚兮，其中有物，惚兮恍兮，其中有象。杨庆祥诗歌中的“零”不是道体之“零”，不能等同于传统哲学的“无”；
是道碎裂之后，或者说是道逃遁之后的“零”，是经过个体生命深切的虚无体验之后所捕捉到的“零”，这是现代个体的必然遭遇。那么这时候看待由这样的“零”所生成的诗歌，就有了不一样的意义：这个意义就是碎片化的时代，文学如何建构了我们不一样的整体性。这样的整体性的建立和竹内好所言的以“无”为依托的整体也不一样，并不是把个体视为整体成立的先决条件，不是回心上的整体建构，而是对零本身的拥抱，并在拥抱中完成整体。由静物的凝视中对艺术光晕的沉醉，到在碎片中捕捉在场的瞬间，最后以零重建自我和世界的整体性，就是杨庆祥诗学的核心建构所在。

从整体来看，杨祥庆诗歌经历了三个阶段，静物的内在凝视，到在场的瞬间捕捉，再到零之上的世界整合。在碎片时期，支撑凝视静物的美学观念已经失效，生活之流的浪涛冲击着写作者，不是以凝视来酝酿来安顿自我，而需要的是快速解决，自我不是固定之美的重新体验者，而是面对困境的对决者。这个时候曾经支撑他的美的理念已经失效，对决者内心空空为零，对决者是以零冲撞世界的有，这个时候的意外火花诞生了。这一瞬间中，零在生活的现场被捕捉到了，从“零”到“有”的现形瞬间，就是零以诗歌的方式获得了呈现，成为个体真正苏生的时刻。这一时刻，这个空无的零因为世界的撞击，才成了世界本身。此刻，零既是世界的解构者，也是世界的建构者，世界等于零，就是解构者与建构者是一体的。解构，即世界的坚硬不能对自我构成宰制和压抑；
建构，即给坚硬的现代世界重新注入一个轻盈的灵魂，让世界有了根基上的整体依托。由此达到世界即零，零即世界的辩证整合，而这恰恰是这个时代个体真实的心理机制，也是一种新的自我意识形态。就好比波德莱尔的游荡者，发达资本主义既是游荡者冲击批判的对象，同时也是游荡者的支撑。而到了后现代，游荡者变成了杨庆祥式的零度者，但不是郁达夫式的零余者。这是一个瞬间诞生又瞬间消失的个体，不像波德莱尔笔下的游荡者还保留着形而上学的残余，有着内在的统一性；
也不是零余者所建立的自我和现实的对立，世界是恶，而自我是善，这样的二元对立让零余者在反复哀叹自身处境时完成了对社会的批判和对未来自我的想象。零度者，是一种弥散状态的存在，既在场，又隐身；
既自我封闭，又无处不在；
既是游戏的，又是严肃的；
既是当下的，又是未来的。在这种弥散的个体面前，世界既无比荒芜，同时又是嬉戏的游乐园。这不仅仅是一种权宜的辩证统一，而是分裂性的现代个体必然的存在状态。一个即时性的个体不断地在诗歌里诞生又消灭，而作为书写者，就像一名游击队员，不停地发现，不停地空手而归。“当消失不可挽回/不停地写，不停地爱/不停地死”，就像对着虚无的兔子举起猎枪，悲壮而又幻灭！

在“世界等于零”的诗学建构中，不管是对抗坚硬现实批判性的否定之“零”，还是消解本质主义打破形而上牢笼的自由个体之“零”，都不是一个固定的理念化写作模式，而是一个个体成长的精神史：从对幻美心像的凝视，到对破碎世界的在场的瞬间捕捉，再到以零的姿态穿越于公共世界与个体隐秘世界，成就一种雌雄同体的主体。杨庆祥总是以矛盾性的张力确定自己的写作起点，这既意味着个体重建自我主体性的艰难，也证明了诗歌写作主体超越现代性二元论陷阱所具有的可能性。面对双重的艰难，杨庆祥以自己本真的诗歌写作，做了感人而意义深远的探索！

注释：

①杨庆祥：《以空击空》，《诗刊》2014年2月下半月刊。

②杨庆祥：《虚语虚度》，《虚语》，自印书籍。

③杨庆祥：《幸福》，《我选择哭泣和爱你》，北京十月文艺出版社2016年版，第135页。下引诗句均出自该诗集。

④杨庆祥：《轻重》，《我选择哭泣和爱你》，北京十月文艺出版社2016年版，第137～138页。

⑤杨庆祥：《虚幻》，《我选择哭泣和爱你》，北京十月文艺出版社2016年版，第142页。

⑥杨庆祥：《监视》，《我选择哭泣和爱你》，北京十月文艺出版社2016年版，第139页。

⑦杨庆祥：《赞美》，《我选择哭泣和爱你》，北京十月文艺出版社2016年版，第151页。

⑧杨庆祥：《疯狂》，《我选择哭泣和爱你》，北京十月文艺出版社2016年版，第144～145页。

⑨杨庆祥：《写作》，《我选择哭泣和爱你》，北京十月文艺出版社2016年版，第147页。

⑩杨庆祥：《古意或现代少年成长记》，《我选择哭泣和爱你》，北京十月文艺出版社2016年版，第227～233页。

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