乔 国 强

(上海外国语大学 区域国别研究院，上海 200083)

本文把阐释设定为文学史的一种基本叙述动力，主要基于如下的考虑：一部文学史中含有多个知识体系及与其相关的叙事线索，另外还会牵涉到一系列的互文性问题。这些体系、线索以及互文的行进并不是各行其是、互不关联，而是由在一定认知取向统摄下的阐释，推动或牵引着这些大大小小既有联系又有区别的系统和线索前行。

文学史与一般意义上的历史不同。它除了由文学事件、文献资料和具体作家等所构成之外，还包含不少主观性的因素，如分析、评价由作家所虚构出来的文学作品等。文学史的这种“实”与“虚”的互为统一性，决定了文学史的写作不仅要在叙说的众多历史事件中发现和阐释这些“事件”的意义，还要从已有的文学史料、作家的创作过程及其所出版的文学作品中发现并阐释出意义。从这个意义上说，文学史的写作过程就是对“意义”的重新认识与构建过程。而这种重新认识与构建的过程，其实就是文学史写作者对历史上已发生的事物及这些事物之间的关系所做出的阐释过程：原本那些零打碎敲的文学事件、作家作品之所以最终能以给人启发的价值系统面目出现，依仗的就是文学史写作者对这些事物及其之间关系的一种阐释。

假如缺少这个阐释环节，便无法发现和揭示隐含在文学事件与文学作品中的那个或明或暗的意义链，因而文学史的写作也就失去了其应有的价值。从这个层面来说，可以把阐释界定为文学史写作中的一个基本动力。本文将从阐释结构、再叙述和认知阐释的三个层面，讨论本文把阐释视为文学史叙述基本动力的几大理由。

这里所说的文学史结构，主要是指文学史文本内各构成因素之间的关系、各因素所呈现出的诸多不同的知识体系，以及其外在的构建形式。这些关系和知识体系不是天然存在的，主要是由文学史作者凭借一己之力构建起来的，体现了文学史作者对文学发展历史及相关社会关系的一种认知。

这样构建起来的文学史因其所面对的文学史实大都是客观的，所以常常被认为是客观地反映了文学发展的真实面貌。其实，这种客观归根结底是一种阐释性的客观。换句话说，任何一种文学史都并非天然就是这样的一种历史，而是文学史作者对文学发展历史和相关社会文本(如时代精神、社会思潮或政治事件)等不同系统的知识所进行的一种再认识和再阐释的结果。

从现有的文学史写作情况看，文学史被一代又一代的学者不断地重新阐释，其基本原因无非有两个：一是进行微观调整，增减部分内容或修改一些原有的观点；
二是宏观布局，推翻已有的框架结构，重新构建文学史的框架。前者所采用的方法，一般是在按年代时序编排而成的文学史框架内，增加一些新发现且考证过的文献史料或删减一些不重要或不实的文献史料，或对一些作家、作品以及文学事件等做一些订正性修改、补充或评价等。这种写法的例子有很多，如孙康宜等合著的《剑桥中国文学史》、夏志清的《中国现代小说史》、程光炜等合著的《中国现代文学史》等等。后者所采用的方法则是另起炉灶，以期通过重新构架的方式来阐释或表达自己对文学史的认识。这种写法的例子也有许多，如英国剑桥大学出版社出版的系列新编文学，其中王德威等学者合著的《新编现代中国文学史》就是非常典型的一例。除了上述的两种写法外，还有一种重新书写的方法是将文学史的关注点投放在作品上，有让文学史成为文学的历史的意思。这类文学史也有一些，如勃兰兑斯的《十九世纪文学主流》、陈思和的《中国当代文学史教程》等。然而，文学史写作者不管是出于何种原因、采用何种写法，其目的无非是想通过这样或那样的改变来重新阐释自己对文学历史的认知，即所谓“温故而知新”。从这个角度来讲，通过重新构建来进行重新阐释就是重写文学史的一个主要动力，同时也是一种方法。

一般说来，阐释是归属于叙述的，即它是叙述的一种，其主要功能是用来陈述观点并说明事物变化的原因、事物之间的联系和事物发展的规律等。所以说，文学史的叙述是一种阐释性叙述。它的主要功能也是用来清源正本，说明文学史实、作家作品及其各类史实与作家作品之间的关系，并借此揭示文学发展的规律。需要明确的一点是，文学史阐释的对象并不仅仅包括这些显性的文学事件、文学作品或文学语言等，它还包括那些隐含在文学事件、文学作品或文学语言背后的东西，其中包括对上述各项内容的一个总体认知或体悟。

基于以上认识，可以说文学史中需要重新阐释的内容有许许多多，但最需要重新阐释的有以下两大方面：文学事件和文学作品。这两大方面看上去是并列在一起的，其实阐释起来颇有差异。前者更多会牵涉到与社会相关的一些要素，如真相、权力、政治、文化、历史等；
后者则主要牵涉到与文学审美、批评等相关的一些要素，如价值、合理、主题、风格、结构、叙述等。对文学事件的阐释，其目的无非集中在求证史实的真相，即力求对事件及与事件相关的人物做出实事求是的客观评价并寻求其中的意义；
而对文学作品而言，阐释的目的则主要是对作品所叙说或描绘的那个文本世界及其相关人物、故事以及作品的价值取向等有一个深刻的认识，总结出作品中并没有直接说出来的东西，并能从中受到一些教益或让情感得到某种程度的宣泄或升华。

无论是对文学事件、文学作品还是对二者的总体认知体悟而言，合理、有效的阐释不是随意形成的，而是建立在某种阐释思想与某种阐释信息基础上的，即有了合理、有效的阐释思想和阐释信息，才会有合理、有效的阐释关系结构的存在。这一关系结构可以称之为阐释结构。这个阐释结构很重要，因为阐释结构的不同，其阐释的结果也会相异。譬如，我们在评价一个文学事件时，需要考虑的不但有事件本身的构成因素，而且要考虑如何构建和阐释这一文学事件所需的相关因素。文学事件的构成因素主要有主导和参与该事件的人物、事件本身、事件发生的起止时间和地点(或范围)以及该事件的前因后果等。对这一切所展开的阐释过程及对其的定性，会因它们之间结构关系的不同而相异。

对此的考察，先以西方的文学为例。从西方文学的发生与发展来看，所谓的文学事件，几乎从来都不是一件只与文学相关的单纯事件，而是与众多其他因素相关联的事件。西方的现代文学成就斐然，但它绝不是某个或某些作家一拍脑袋写一部或几部作品就造就出来的。西方现代文学之所以出现，必定有诸多催生其出现的因素，如时代的变迁、文学“前文本”的存在等。单纯从文学史的角度看，西方现代文学出现之前稍远一些的有开启人类心智的启蒙文学，近一些的有张扬个性、挣脱理性束缚或反叛传统的浪漫主义文学以及直面社会现实的批判现实主义文学等。而从时代变迁的角度来看，18世纪下半叶开始的工业革命、19世纪30年代中期至1848年止的英国宪章运动、1789年7月14日后在法国爆发的三次大革命和1871年巴黎工人举行武装起义等社会运动，都从不同角度改变了西方社会的组织和思想结构，并推动了西方社会由传统向现代的演化。究竟是哪一种因素导致了西方现代文学的产生，其直接或间接的因果关系显然还需要从西方文学、西方社会和西方的科学技术等多个方面加以综合考虑。总之，所谓的文学现代性并不完全是从文学自身产生的，而是有着许多潜在且深刻的社会历史背景。

欧洲19世纪现代犹太文学的发生与发展是一个典型的例子。法国大革命的爆发对犹太人产生了巨大的影响：自公元前586年耶路撒冷圣殿被焚毁，犹太人沦为巴比伦之囚之后，19世纪中叶生活在法国的犹太人第一次被授予公民地位。这一事件直接或间接地影响了生活在欧洲其他地区的犹太人。继欧洲主流社会的启蒙运动之后，生活在西欧、中欧和东欧的犹太人也感受到社会和经济生活领域里所发生的巨大变化，他们先后在19世纪下半叶开始了自己的思想启蒙运动：学习世俗文化，转移到城市中心居住等，走上了与主流社会相融合的道路。而在这之前，传统的犹太人抱残守缺，将自己封闭起来。他们除了《圣经》和《塔木德》两本犹太经书之外，既不学习世俗文化(如数学、物理等科学知识和绘画、雕塑等异族艺术)，也排斥欧洲主流社会的一些具有进步意义的现代思想。他们的文学创作多局限于诠释传统犹太文化和宗教的思想观点。而自从接受到欧洲启蒙运动的影响后，他们便改变过去那种独尊犹太宗教文化传统和犹太集体主义思想的传统，学习并仿效欧洲主流社会所倡导的个人主义和自由主义精神等，由此而肇始现代犹太文学。

中国现代文学的诞生与发展与其有着许多相似之处：先是晚清时期的社会动荡不安，即1840—1842年的第一次鸦片战争、19世纪60年代至90年代洋务运动、1894年发生的甲午战争、1898年的维新运动等等，都极大改变了中国社会的经济结构、阶级结构、思维方式以及思想意识形态。这些巨变都给当时的文学创作带来了直接而深刻的影响。因此，钱理群等在谈及“五四”新文学革命时，首先提到“晚清以来文学变革的态势与思想资源”“裘廷梁等呼吁提倡白话文”“维新运动”等，并认为“文学因时而变的信念和关注社会变革的使命感，其向传统文学观念与手法挑战的激进的精神，都为后起的文学革命所直接承袭”(1)钱理群、温儒敏、吴福辉：《中国现代文学三十年》，北京：北京大学出版社，1998年，第3页。。与此同时，他们还注意到清末民初域外小说翻译、西方现代思潮对中国的影响，及至1917年前后“终于出现了对中国的命运影响极大的新文化运动”等(2)钱理群、温儒敏、吴福辉：《中国现代文学三十年》，第3—6页。。孙康宜等撰写的《剑桥中国文学史》，夏志清的《中国现代小说史》等，在阐释这场发生于20世纪初期中国的“文学革命”时，也是把它的萌芽、发展与之前的社会思潮、文化变革，甚至语言变革等联系在一起。

从文学史写作者们对这段耳熟能详的“文学革命”所展开的写作态势中可以看出，写作者们在阐释某一文学事件时，绝非仅仅围绕这一个“事件”自身来展开写作，相反要扩及这件“事件”的周边诸种事件。这种“扩及”是非常必要的，它有助于打开文学史的叙述空间。譬如就中国现代文学的肇始而言，如果只考虑“文学革命”这一事件本身，而不去考虑那些被夏志清、钱理群、孙康宜等所提到的与“文学革命”相关联的因素，就很容易忽视“文学革命”发生与发展的复杂性，把这场原本由诸种因素促发而成的“革命”简单归结到胡适、陈独秀两人的身上，从而把一个有着历史必然性的文学革命运动阐释成由某一两个人物的出现而导致的一个偶发性的文学行为。

“就事论事”式或截取一段历史式的阐释方式，能捕捉到问题的一些表象，但并不能说明问题的全部。要想全面而具体地说明问题，必须要将如何阐释这一问题所需的其他相关史料互为关联。换句话说，对文学史的阐释既要依据一些具体的文学史实(如文学事件、作家、作品等)，也要认识到这些具体文学史实之间的相互关联性和影响历史进程的那些隐含的因素。显然，文学史的写作并非一个把各种资料简单地摆置、拼贴到一起就万事大吉的工作，相反，它要求文学史写作者面对浩瀚的文学史实，首先要为自己的文学史写作计划构筑出一个既能自圆其说又能上通下达的阐释结构。这个阐释结构的深度与广度决定了这个文学史的深度与广度。

毫无疑问，构建这个文学史的阐释结构，其实也就是在构筑文学史的阐释范畴。即是说，构建阐释结构的过程，就是对若干的阐释对象以及相关的史料进行辨析、分类的过程。当然，止步于此，还不能算是一个完整而独立的阐释结构。在此基础上，文学史写作者还必须要以某种价值为尺度，对这些辨析和分类的内容予以命名与评价。总之，文学史的这个阐释结构总体说来具有二重性：分类的功能和评价的功能。

需要指出的是，文学史的阐释结构是多种多样的，即使面对的是同一时期的文学历史，其阐释结构也是不同的。这不难理解，不同的研究路径、不同的价值理念和不同的社会—美学追求，决定了不同阐释结构的产生。这就对文学史写作者提出了更高的要求，即在对真实文献阐释之外，还要尽可能地会使用一些新型的分析工具，以便适应对过去事件的阐释需要“回到过去”的现实需求。不要轻视分析工具，它能在某种程度上改变旧有的阐释原则、标准和价值观，从而构建出一套新的阐释结构。

从某种程度上说，文学史的写作过程就是一个不断发现新的结构因子与新的阐释结构的过程。而且，这个过程永远处于动态中，即一个新的结构因子和阐释结构又会为新的阐释、新的阐释构建的产生提供契机，并进而构成一种新的关系。新旧因子之间、新旧阐释结构之间的这种周而复始的互为勾连与更新，便聚合成一种继续叙说文学史的动力。

从叙述自身的角度看，有关叙述动力的说法也是多种多样的。总体上说，西方学者主要是从文本内部切入到叙述本身的，讨论的主要是将叙述动力归结为一种持续展开、勾连各种叙述因子的结构，而不是将各种看似互不关联的事件罗列到一起所构成的系统。本文对所谓文学史写作的认识，其实大致遵循的就是这一思想，所以才有了前文中的一些相关论述。

不过，在西方学者那里，到底该如何看待事件与叙述的关系，却并没有达成共识：一些学者认为，事件与叙述密切关联，但在如何定位事件叙述动力之间的关系方面存有异议；
另有一些学者把情节视为叙述动力，即认为情节统领故事中的事件安排，所以说情节将事件变成了叙事；
还有一些学者把故事的结尾当作叙述动力，认为结尾在塑造叙述方面起到了主要作用——结尾书写开头，塑造中间，而在叙述中，一切都会被构建中在场的结尾所改变(3)David Herman，Manfred Jahn and Marie-Laure Ryan，et al.，“Routledge encyclopedia of narrative theory”，London and New York：Routledge，2005，pp.353.。

这些看法都从某个特定角度揭示出了叙述动力。但遗憾的是，他们讨论的大都是叙述动力本身，而没有将主导这些“动力”的相关因素，特别是外部因素考虑进来。事实上，一切叙述动力都不是单纯由叙述自身所产生的，而是由叙述与其他诸多因素互动而形成的合力产生的。尤其是对我们所讨论的文学史叙述的阐释而言，这种“合力”在很多时候都会成为叙述的一种主要动力。这也是必然的。因为，从阐释的角度看，阐释所关注的并不只是文本内部叙述因子之间的关联与互动，而且关注阐释与文本内部相关的诸多外部因素之间的相互关联与互动，并从阐释者的角度来阐释这些关联与互动所蕴含的意义。从叙述的角度来看，阐释实际上与翻译有些类似。翻译是把外文译成自己的语言，阐释则是用自己的话对某个事件、人物或观点等进行解释(4)David Herman，Manfred Jahn and Marie-Laure Ryan，et al.，“Routledge Encyclopedia of Narrative Theory”，pp.211.。译者要在理解原文的基础上，尽量“设身处地”地转达出原作的意蕴。阐释者也一样，即要在理解阐释对象的基础上，用叙述的方式将其中的含义表达出来或将其中所蕴含的意义发掘出来。不管是阐释还是翻译，都需要有理解和表达这两个具有一定主观性的环节。也就是说，在这两个环节的行进过程中，阐释者和译者实际上都是在把原文本中的一个作者变成两个(或更多的)作者，即由阐释者或译者出面来替代或充任原文的作者。阐释者或译者在处理同一个文本时，都要面对并转述文本内的相同话语及该话语所蕴含的意义，并进而构建一种忠实于原文的再叙述。

充任阐释者的文学史作者大致如此。文学史作者在解说文学事件、文学思想和评介文学作品时，也毫无疑问要经历“理解”和“表达”这样的两个环节，也要面对并转述文本内的相同话语及该话语所蕴含的意义，并借此构建出一个尽可能还原文学事件真相和释说文学思想、文学作品应有之义的再叙述。

大致说来，该处所说的文学史的再叙述有两种情况：一种是采用“内部”单一功能的阐释方式；
另一种是采用“内外兼顾”多功能的阐释方式。前者是指阐释者只关注阐释对象内部各部分之间的关联与互动，看它们之间如何互动并共同作用于阐释对象。这种方法的功能单一，即只强调对阐释对象释说的一致性。英美新批评主义对文学和文学史的叙述模式，大致采用了这个路数。后者则不仅关注阐释对象内部各部分与阐释对象之间的关系，而且特别强调一些外部因素与阐释对象的关联与互动。这种方法的功能是多种的，即在关注阐释对象内部释说一致性的同时，还着重揭示作用于阐释对象背后的诸种因素及其外溢影响。多数文学史写作采用的是这一种写作理路，即不仅要看某一文学事件、文学思想或文学作品内部各部分之间的互动与关联，更要看这一文学事件、文学思想或文学作品与外部相关因素及其在文学史链条上的关系与互动，在此基础上做出实事求是的判断，进而形成对意义的重新认识和重新构造。

有关这样的叙述理念——内外勾连、互为作用的叙述理念，在很多的文学史写作中都有所显现。譬如，围绕着中国现代文学的发生，程光炜等编写的《中国现代文学史》的开篇提出，“早在文学革命运动发生后不久的20世纪20年代初，这一时段的文学便以不同的形象进入了历史叙述”(5)程光炜等：《中国现代文学史》，北京：北京大学出版社，2011年，第19页。。他们的这一判断所依据的是胡适在《五十年来中国之文学》一文里所说的“‘这五十年(1872—1922)是中国古代文学的结束时期’，也是白话文学获得最后胜利的时期”(6)程光炜等：《中国现代文学史》，第19页。这段话。假如程光炜等在论述这个问题上到此为止，就可以断定其采用的是“内部”单一功能的阐释方式，即依据胡适文章所言而做出的一种判断。然而，程光炜等并未停留于此。他们在辨析了梁启超的《五十年中国进化概论》之后又指出，“如果说对新文学的结构分析可以得出这样的结论，即1917年开始的文学革命标志着中国古典文学的终结，那么，发生学的分析将显示：这一终结的起点和过程都展开在近代中国的历史实践之中”(7)程光炜等：《中国现代文学史》，第21页。。这段话表明，在程光炜等看来，中国现代文学的发生并非空穴来风，而是有其深刻的社会基础和漫长的准备过程。不过，在谈论新文学时，他们并不认可简单地堆积文学史料，也不主张对“众多非确定性的事实做出历史因果的解释和判断”(8)程光炜等：《中国现代文学史》，第21页。。对他们而言，中国现代文学的“发生”这个概念，“既不是指起源或通常意义上的历史联系，也不在于为新文学的出现寻求一个事件性的界标”(9)程光炜等：《中国现代文学史》，第21页。。说白了，他们重视的不是文学史的纵向追溯与勘测，而是把重心集中在新文学发生时期各种因素之间的有机关联与互动，以及由此而生成的某种社会性机制的范畴。为此，他们从“近代知识界的形成”“白话的兴起”“近代诗文界的革命”等角度来说明新文学发生的各种社会因素及其对新文学的影响。

相比较于程光炜等对新文学的再叙述，孙康宜和宇文所安主编的《剑桥中国文学史》对中国文学史的再叙述则显得有些“另类”(10)譬如，孙康宜等主编的这本文学史的章节命名是混搭的：有些章节(下卷第三章“清初文学”)是按时代(朝代)来命名的；
另有些(如下卷第五章“说唱文学”)则是以文类来命名的；
还有些则以问题来命名(如下卷第四章“文人的时代及其终结”)。。在这部文学史中，“新文学”是被放在“1841—1937年的中国文学”这一框架下进行讨论的。至少从体例上看，这种写法与国内外其他学者(如钱理群等主编的《中国现代文学三十年》和夏志清独撰的《中国现代小说史》以及前面提到的程光炜等合著的《中国现代文学史》等)所编写的有关这一时期的文学史，有着较大的区别。

《剑桥中国文学史》中有关中国现代文学这一部分，是由王德威主笔撰写的。他所采用的这种再叙述框架结构，其实是有着其特定想法的，即不能把所谓的“新文学”单独拎出来进行讨论，而是要把“新文学”放到一个特定的历史阶段中去考察其发生的过程，抑或说把其作为中国文学现代化过程中的一个现象进行讨论。正如他在文本中追问“中国文学何以成为‘现代’？”他对此的回答是：“回答这个问题的方式之一，是强调这一疑问产生的历史情境。追随着政治学家和(文学)史学家所勾勒的故事脉络，中国文学走向现代的过程可被描述成由一系列进步因素构建，及表现这一系列进步因素的过程。”(11)孙康宜、宇文所安：《剑桥中国文学史》(下卷)，刘倩等译，北京：三联书店，2013年，第463页。虽然他用的是“回答这个问题的方式之一”的句式，但其实这正是他回应“新文学”产生的一种方式。从某种意义上说，王德威对这段文学史的再叙述，显然是具有一种与历史对话的性质。这种对话是沿着两个层面展开的：一方面是与中国现代文学史所发生的“事件”进行对话；
另一方面也是与其他的文学史作者及其已有的文学史著述进行对话。以这两种对话为根基，展开自己对这段文学史的再叙述。

有关这一点也可以从其篇章结构中解读出来：他在对这一时期文学正式展开论述之前，先来了一个宏观“历史情景”的扫描，既提到了“文学写作与阅读的新论争”“文学的改革与重建”等问题，又提到了严复、梁启超对旧小说“试图变其毒性为灵药”“与文学改革者们设立的新政治、伦理、经济甚至是人种之间的界限”的剖析，还提到了“谴责小说”“骈文写作”“桐城派”等派别(12)孙康宜、宇文所安：《剑桥中国文学史》(下卷)，第462—509页。。其次，他在对这一时期文学的论述中还提到了“五四运动”与“文学革命”之间的关系，甚至认为“在五四时期和其后数十年中，文学创作终于转变成为一项政治行为，成为一门鲜血和墨汁同等重要的职业”(13)孙康宜、宇文所安：《剑桥中国文学史》(下卷)，第518页。。也就是说，他所关注的不只是这一时期的文学，而且思考这一时期文学与社会或时代之间的关系。这种明显偏重于历史情景的叙述方式，似乎表明他对其他文学史研究者所推崇的“新文学”这一术语并不是特别感兴趣。而这种不感兴趣的本身恰恰表达出他对这一时期的文学有着另一种维度的认知，即他更在乎的并不是包括语言在内的文学形式之“新”，而那些由文字和文字改革所引发出的时代精神之“新”，才是他所关注的重点。明白了王德威的这一价值设定，也就明白了为何在对这一时期文学发展情况的再叙述时，这部文学史会强调“五四运动”的重要性，认为其是“标志着中国现代性的开端”(14)孙康宜、宇文所安：《剑桥中国文学史》(下卷)，第517页。的原因。

王德威在自己主编的《新编现代中国文学史》(ANewLiteraryHistoryofModernChina，2017)中，仍然沿用他在《剑桥中国文学史》中的写作路数。不同之处是，他将现代中国文学的肇始时间大大地提前了，认为中国现代文学的肇始时间点有多个，如17世纪的杨廷筠(Yang Tingyun，1562—1627)撰写的宗教小册子(《代疑编》《代疑续编》《圣水纪言》《天释明辨》)就是其中之一(15)严格来说，有关中国现代文学肇始时间这一章并不是王德威撰写的，而是由中国台湾学者李奭学(Sher-Shiueh Li)撰写。不过，这部文学史是王德威主编的，整部文学史的写作思路和构架应该与王德威有密切关联。这里将整部文学史归于王德威更多是为论述方便而已。。在杨廷筠前后的还有李贽(1527—1602)、袁宏道(1568—1610)、凌濛初(1580—1644)等(16)David Der-Wei Wang，ed.，“A new literary history of modern China”，Cambridge and London：The Belknap of Harvard University Press，2017，pp.29-30.。这部文学史对中国现代文学肇始时间所做出的改变和重新的叙说，似乎不仅表明王德威并不满意自己在《剑桥中国文学史》中所界定的中国现代文学的时间框架，而且道出了王德威及这一章节具体作者李奭学(Sher-Shiueh Li)对中国现代文学的另一种理解以及重新对之进行阐释的努力。或者说有关“肇始时间”的问题，成为他们新编和重新叙说中国现代文学史的一种动力。

这部文学史中的第二个特点是对“新”的追逐与排斥。具体说，在这部文学史中，有着对“新”的普遍运用，如“新感觉派”(Neo-Sensationism)、“新小说”(New Fiction，New Novel)、“新人道主义”(New Humanism)、“新文本派”(New Text School)等。显然，作者喜欢把这段文学历史中的流派、思潮与“新”互为连接，但奇怪的是，作者却没有将最应该与“新”联系到一起的，也是被国内学者所普遍使用的术语——“新文学”，作为关键词列入索引之中。

综合以上情况，说明王德威和他的合作者并不想与目前已拥有的现代文学史写本相衔接，相反，他们力争从已有的概念和范畴中逾越出来，不仅重新界定了中国现代文学的时间边界，而且还重新叙说了这一时期文学的内涵。从认知诗学的角度来看，这种重新界定和重新叙说并“不是一件微不足道的小事”，而是“一件带有革命性质的大事——分类本身就是对事物的一种再认知”(17)Cf.Peter Stockwell，“Cognitive Poetics”，London and New York：Routledge，2002，pp.27.。这种再认识、再叙说的本身，就是推动文学史发展的一个动力。

文学史的存在和发展需要一种动力，阐释本身就是文学史的一种根本性叙述动力。有关这一命题还可以从认知的角度加以印证。

文学史的认知阐释可以从两个不同的角度来予以观察：一个是从文学史作者的角度；
另一个是从文学史读者的角度。这两个角度都非常重要，它们决定了认知阐释的方向和范畴。对文学史作者而言，在认识和构建某段文学的历史时，首先要对自己所要遴选和使用的各种文学史料、相关作家及其作品等有一个认知的过程，并在写作中逐渐完成这一认知的过程；
对文学史的读者而言，也同样面临一个认知的问题，即在接触到一种文学史文本时，需要对文本自身进行一种认知，并在参照、阅读文学史各种史料和文学作品中完成这一认知。但是，不论是从文学史作者还是从文学史读者的角度来看，对其认知的完成都需要建立在对两个问题的解答之上：首先，文学史文本要向人们叙说些什么？其次，文学史的本质又是什么？或者说到底是什么样的原因使得文学史具有了这般本质？因本文探讨的范围主要是设定在文学史作者这里，即关注的是文学史作者对叙述动力的阐释与认知，所以对上述两个问题的回答主要还是从文学史作者的角度进行，而读者的角度则为辅。

第一个问题可以从文学史写作实际所肩负的任务来回答。所谓文学史写作看似纷杂、庞大，似乎无所不包，其实也并非如此，而是有其一个特定的阐释范围，即它的主要任务是对既有的文学事件和文学作品及其相关的创作过程予以叙说，并通过这样的叙说来厘清文学发展的规律，厘清文学对人类社会的理解与对人生价值、人类情感等方面的诸种认识与界定。当然，理论上的概观是如此，而文学史作者一旦进入具体的文本阐释中，就会面临无穷的麻烦。所以，文学史作者为了避免头绪太多的繁杂，一般会依托于文学事件和文学作品这两大要素来展开其阐释，即通过这二者来发现和阐释意义。

文学事件是文学史写作中最绕不过去的一个点。它的发生与存在集中地反映了作家与社会之间、作家与作家之间的一种互动关系，进而从某一层面勾勒出文学史的面貌。然而，这两种关系都处于一种过去式的状态中，所以在以当下人的姿态来认知这两对关系时，要尽可能地揭开自然或人为“层垒”史料的面纱，深入历史的本来面目中去。这个环节是必不可少的，因为不是所有时代的文学史写作都能够完整地揭示出事件的真相，或是因为缺乏文史资料(或是根据二手资料)而不能道出真相，或是因为如《俄国形式主义历史与学说》一书的作者V.厄利希所说的那样，“由于政治审查制度使得[19世纪俄国]公开批评现行体制变得几乎不可能”(18)V.厄利希：《俄国形式主义历史与学说》，张冰译，北京：商务印书馆，2017年，第18页。。不管是哪一种情况，都会妨碍文学事件的真实性。

与文学事件的非真相性相比，文学作品也存在着一个隐喻性问题。文学作品之所以被称为文学作品，就是因为它不是历史记录或社会调查报告，而是因为它有着独特的表达方式：作家们多半会采用“迂回”或“含混”之方法来表达其思想情感，以此来增强或削弱文学作品与社会之间的关联。而且，这种“迂回”与“含混”是一种普遍现象，哪怕是作家直接将自己的生平与创作关联起来，他们在创作中往往也不会将自己对社会和情感的认知直截了当地书写出来，而是会采用某种“机智”且不露锋芒地融入其作品中的策略。作家们的这样一种转换与替代，就给文学史作者对这些作品的理解与阐释带来了诸多困惑，出现了一千个读者有一千个哈姆雷特的问题。这样一来，文学史作者对作品的每一次阅读都会变成一种新的挑战，对作品的阐释也会因此而出现前后差异和见仁见智的一些问题。不过，对文学史写作而言，这些见仁见智，即基于先前，但并不止于先前的阐释是有意义的，因为正是这些观点各异的阐释赋予文学作品不同的价值和意义。从某种程度上说，正是这种不同的阐释构成和丰富了文学史的叙述动力。

还有一种情况是，文学史作家提到某部文学作品时，常常会单纯地对一部文学作品进行阐释。这样做远不如对同时代的或同类型的多部文学作品或与其他民族同时代或同类型的多部文学作品放在一起进行比较性阐释更具充分性和有效性。没有比较，就不能够更有效地建构起一些原本作品所未曾有的关系。而一旦进入同种类型的关系框架中，这部作品就有了与其他作品相互勾连、相互阐发的可能性，从而使其自身也具有了增值的意义。因此说，比较也是一种阐释的方法，它既能扩大阐释的对象，也能使阐释诉求趋向于多元化。由比较所带来的这种新的阐释方法和阐释疆域的扩大，也是文学史叙述的一种动力。

对上面第二个问题的回答是在回答第一个问题的基础上概括而成的，即文学史的本质可以简略地概括为：通过对某一历史时空中的文学发展历史的叙说，来发现人类情感与社会现实之间的隐秘关联，并揭示由这种关联所衍化出来的文学思想和文学发生与发展规律给人们所带来的思想启蒙与社会改良等。正是在这种意义上，一代又一代的文学史作者通过自己的叙述或再叙述，把发生于历史上的不同文学事件、各式各样的作家作品，以某种形式统一、规整起来，以此方式让读者体悟到人类精神与情感，以及这些精神与情感所赖以存在的现实物质世界。总之，经过文学史作者这样的一个带有价值取向的再叙述，一些原本零打碎敲、互相之间并无联系的文学现象、孤立的作家作品有了一种呼应与共鸣的磁场。与此相一致，文学的历史就成了“一个持续的链条，不断地在进行阐释和重新安排”(19)Friedrick Nietzsche，“On the genealogy of morals”，Ed.Keith Ansell-Pearson，Trans.Carol Diethe，Cambridge，UK and New York：Cambridge University Press，1994，pp.210.的过程。

除了带有假定性因素之外，对文学史的本质做出上述界定，其实也有其自身的必然性。因为，从文学史的读者来看，要真正理解、读懂和评价一部文学史，就必须从两个方面出发：第一，以文学史作者为根本，阐释其写作的动机、相关文学作品和文学史料的运用情况，以及对文学作品和文学史料的分析与判断情况等；
第二，从语境入手，将文学史文本放到文学事件、作家作品等多种语境中进行考察，以便更好、更全面地揭示出文学事件、文学创作与人类社会发展之间的关系。由于语境问题与对文学史文本的理解有着密切的关系，因此还需要继续赘言几句。

该处所说的语境，可分为狭义和广义两种类型。从文学史叙事的角度看，狭义的语境主要是指文学史文本内结构、事件、作家及其作品等各叙事因素之间的关联与互构；
广义的语境则不仅是指文学事件或文学作品与现实社会之间的互为语境，还指此一文学史与彼一文学史或与其他众多文学史的互为语境。这两大类语境既可以分开阐释，也可以放在一起互为阐释，即在具体的文学史中它们可以相互关联与互构，构成一种可以共同扩张和共同演绎的语境空间。从这个角度来看文学史本质的话，因为无论是狭义的语境还是广义的语境，都具有在原来的基础上可以扩大、增容乃至构建出新的阐释对象的功能(20)徐杰：《“语境诗学”命名的学理基础及维度确证》，《江汉学术》2022年第4期，第105页。，所以语境也算是文学史的一个叙述动力。

当然，在理论上可以把语境与文学史作者分开来谈，但在具体实践中，文学史作者与语境其实是无法截然分开的：首先，文学史作者如何构建文学史的框架、如何评判文学事件、如何看待作家并分析其文学作品，并非随心所欲的事情，而是要受到一定外在条件的影响或限制的；
其次，文学史作者撰写文学史时离不开其所生存的社会环境和时代精神的影响，即其写作计划和写作所遵循的原则都在一定程度上受到其生存环境和生存方式的牵制。从这个意义上讲，文学史的写作在很大程度上客观地反映了时代精神、社会思潮和符合时代精神的阐释原则。这种反映可以称为一种存在性反映——是作为一种社会存在的文学史作者遵循当下社会写作规则，并在理解了文学史与社会关系的基础上对自己的写作姿态和文学史料所进行的调节。为何要说是存在性反映？因为几乎任何一位文学史作者在社会环境面前都会程度不同地调整自己的姿态，只不过这种调整有的是主动的，有的则是被动的。有关这一问题有着大量的事例可以印证。譬如，自19世纪下半叶起直至20世纪90年代苏联解体之前，俄国/苏联文学批评家和文学史写作都在很大程度上受到当时社会现实的影响，把政治和社会考量放在首位。在这种社会风潮的影响下，俄国/苏联文学史家们便“以社会公诉人严厉而又充满不信任的眼睛，紧盯着从事创作的作家”，并且“首先根据社会和政治信息来评价艺术作品”(21)V.厄利希：《俄国形式主义历史与学说》，第13—14页。，为此他们不惜舍弃对文学作品本身的美学分析。苏联时期的文学史写作即是如此。苏联学者阿尼克斯特撰写的《英国文学史纲》就是其中一部具有代表性的文学史。这部文学史就是以所谓人民的立场和以阶级斗争为纲，分析和批判了自中世纪以来至20世纪上半叶英国文学缺乏斗争性的品质，从而将文学史写作变成了一种与社会政治思想直接相关的一种媒介。

中国的王瑶与前文中所提到的王德威则是另外两个与语境密切相关的典型例子。扼要地说，王瑶与“在当时的那种历史语境下[……]与所处主流社会的关系是一种遵从的关系，他在撰写《中国新文学史稿》时几乎完全接受并采用了当时的话语体系和思维方式”(22)乔国强：《叙说的文学史》，北京：北京大学出版社，2017年，125页。。在这样的一种关系牵制下，王瑶的这部文学史就直接或间接地反映了他所处的那个写作环境。美国哈佛大学的王德威接受哈佛大学出版社的邀请，主编《新编现代中国文学史》(2017)时，也有一种主题先行的问题，即他由于“受思潮或时尚的裹挟[……]将文学史写作变成践行后现代理论的一种尝试”(23)乔国强：《论文学史的故事性》，《南京社会科学》2021年第1期，第119页。。如果说王瑶的文学史写作是受到社会政治语境的影响，那么王德威的文学史写作则受到后现代文化语境的影响。当然，比较而言，也有一些受政治、社会和时代语境影响较少的例子。譬如，孙康宜和宇文所安主编的《剑桥中国文学史》(2013)就受时下思潮或时尚的影响相对小一些。他们对中国文学史的理解和阐释基于前人，但又不囿于前人，基于当下但又跳出当下的生存环境，从某种程度上找出了中国文学发展变化的轨迹，并解释清楚了这一轨迹所产生的原因和趋向的根据，体现出作者们试图把文学史的发展尽可能地从社会政治语境中摆脱出来，把其尽可能地置于一种美学语境中的努力。

显然，文学史写作看似一项个人或集体对某段文学历史进行筛选与编排，体现或张扬的似乎是个人或群体的认知和美学思想，其实事实并非这样简单，一部文学史的诞生，包括对其的理解与阐释都有着种种时代或社会的局限性。文学史写作看似可供人自由挥洒的一个空间，其实这个空间里有着各式各样看得见与看不见的禁锢。从某种意义上说，文学史作者叙述文学史的过程，就是社会语境与美学语境互为冲突又互为统一的过程。在这个过程中，阐释，即对社会、时代、文本、作家以及种种意识形态和美学规则的阐释，便成为叙说这一个又一个相互关联、相互构建关系的最初动力，从而也成为文学史可以不断地叙说的基础。

综上所述，当把文学史理解并设定在叙述或叙说的价值维度时，真实性问题则是一个需要进一步探讨的新话题。从叙述的角度来看，真实的文学史——与历史完全合辙一致的文学史，是不存在的。诚如前文所说，一段文学的历史时空也就是与各式各样社会要素、美学观点深度融汇交织的时空；
过去的只能通过史料和记忆来追溯，而无法原封不动地拼贴复原出来。从这个角度上讲，任何一种文学史的建构，归根结底都是一种对所有史料进行阐释的建构，即“我”或者“我们”基于某种美学认识或价值立场所做出的一种阐释。正是基于对文学史本质的这样一种理解，本文认为阐释和重新叙述不但是重写文学史的一个主要动力，同时也是重写文学史的一种有效方法。

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