周邓燕

北京电影学院摄影系

“决定性瞬间（the decisive moment）”[1]该书由巴黎灵韵出版社（Edition Verve）和纽约西蒙与舒斯特出版社（Simon &Schuster）分别以法文和英文两个版本同步出版。“决定性瞬间”这个中文译名最早出自《法国摄影家普勒松来我国摄影》，《中国摄影学会通讯》1958年第12期。是纽约出版商为法国摄影师亨利·卡蒂埃—布列松（Henri Cartier-Bresson，1908—2004）的作品集《抓拍的影像》（Images à la Sauvette）所起的英文版书名。这部作品集精选了布列松从事摄影20年、在15个国家拍摄的126幅作品，其设计编排剥离了图像和文字说明的关系，凸显出影像的艺术风格；
长达14页的前言夹杂着摄影师童年生活的回忆碎片、35毫米相机的创作理念和实践经验，拼凑出一个有天分和艺术基础、又恰好抓住时机而获得成功的摄影家进化史[2]Henri Cartier-Bresson, The Decisive Moment (New York: Simon and Schuster, 1952), no pagination.。这样的内容和版式在当时的摄影书中非常罕见，因此该书一出版就引起广泛关注。紧接着，出版商推出以“决定性瞬间”命名的布列松个展，并在欧美多个国家巡展，成功地让这个新创的摄影概念和布列松的名字捆绑在了一起[3]有关《决定性瞬间》一书参与营销的机构和人际网络及其策略，参见Nadya Bair,“The Decisive Network: Producing Henri Cartier-Bresson at Mid-Century,” History of Photography 40, no. 2 (2016): 146-166.。此后，“决定性瞬间”这一提法被奉为街头摄影的至尊美学。在《世界摄影史》中，布列松被放到大众传媒报道摄影创作理念导师的位置上，作者认为“几乎所有使用35毫米相机拍照的摄影师都受到了布列松‘决定性瞬间’的影响”[4]Naomi Rosenblum, A World History of Photography (New York: Abbeville Press, 1984),483.。然而在1974年，《决定性瞬间》发表22年后，这位享誉世界的摄影师不但在公开场合否认自己是一名摄影记者，甚至不承认自己是摄影师，并且在此后的20多年里还不断强调这一点，晚年甚至拒绝再碰相机。为何会有这样的逆转和决绝?我们有必要重读布列松写于职业巅峰时刻的自白，还原“决定性瞬间”的所指，探究他晚年思想转变的深层原因。

“到街头去”并不是布列松的首创。19世纪与20世纪之交，欧美上流社会有不少业余摄影爱好者把街头作为自己感受世界的一个窗口，比如意大利的朱塞佩·普里莫利（Giuseppe Primoli）、纽约的爱丽丝·奥斯汀（Alice Austen）和法国的雅克—亨利·拉蒂格（Jacques-Henri Lartigue）。布列松最崇拜拉蒂格，但并没有成为第二个拉蒂格。虽然两人都来自衣食无忧的富裕家庭，都在少年时期就得到了照相机这样的礼物，自此接触并爱上摄影，但他们是两代人。1905年，法国政教分离，这一年也被历史学家认为是法国现代化的里程碑，也是法国人代际的分水岭。拉蒂格在20岁出头就完成了毕生最重要的摄影作品，此后他把镜头转向家庭生活，以此保存和守护以家人为核心的传统价值；
布列松在20岁出头才刚刚入门摄影，并把摄影作为挣脱家庭束缚、追求个性自由与权利的工具。

布列松参与超现实主义运动的经历让不少研究者用“想象力”和“超现实”来形容他的影像风格[1]Peter Galassi, Henri Cartier-Bresson: The Early work (New York:Museum of Modern Art, 1987), 12.。但布列松自己曾表示，超现实主义绘画并不吸引他，让他感兴趣的是安德烈·布勒东（André Breton）所宣扬的“即刻表达”（spontaneous expression）的直觉和反叛的态度。布勒东是超现实主义运动的发起人，他把艺术反叛的矛头指向第一次世界大战后西方社会的道德危机。20世纪20年代末30年代初，经济大萧条加上法西斯主义抬头，超现实主义运动的参与者很快从道德批判升级到政治辩论，特别是表达出对俄国革命和社会主义运动的向往。在前卫文化运动与社会政治危机交杂之中，布列松虽参与了超现实主义艺术家的活动，却与激进的改革保持着距离。

受到布勒东等人的鼓励，布列松谴责资产阶级的道德败落，自责出自这一阶层的家庭，试图用异国游历重新认识和解放自我。20世纪30年代初，他独自前往非洲。法国艺术青年去异国他乡游学以寻找创作灵感的传统可以追溯到18世纪，而布列松的非洲之旅或还受到20世纪二三十年代西欧文化思潮的影响。前卫文艺家们试图在“第三世界”重新发现或挖掘被西方文明和现代工业压抑的原始主义美学与智慧。与此同时，现实主义在欧美文艺界回潮，促使艺术家进一步思考艺术之于现代自由主义和个人价值的关系。布列松寻求改变个人生存处境的方法，却不希望牺牲个人性的坦率表达。从这个角度看，他的创作观念是现实主义的。遗憾的是，他在非洲用老式木相机拍摄的胶卷，因为受潮没能被冲洗出来。并且他还得了黑水热，死里逃生回到巴黎后，他更加相信相机“比画笔能更快速明示世界之殇”[2]Henri Cartier-Bresson, The Decisive Moment, no pagination.，因此决定弃绘画选摄影。徕卡相机的出现恰好满足了他对创作速度的追求。他写道：

我整日在街道游荡，时刻保持警惕，做好突击的准备。“捕捉”生命——在过日子中留存生命——是我决定做的事情。当某种情形的本质展现在我眼前的时候，我渴望抓住它，把它浓缩在单张照片中。[3]Ibid., no pagination.

布列松在东欧和墨西哥街头拍摄的作品让他在艺术圈中得到认可，但这并没有让他马上认定这种在异国游历的即兴拍摄值得全身心投入。他曾尝试过为纽约时尚刊物《哈泼杂志》（Harpers Magazine）工作，却很快发现自己没有时尚天分而草草收场。此外，作为导演让·雷诺阿（Jean Renoir）的助手，布列松在1936至1939年间参与拍摄了三部带有明显政治态度的宣传片，还执导了一部为西班牙难民筹资的纪录片。然而，他在《决定性瞬间》前言的自述里完全没有提及自己这段电影拍摄工作经历。实际上，电影创作的收入并不稳定，甚至不够他的日常开销。欧洲战局的变化和生存压力让他不得不正视自己的长项与能力。在拍电影的同时，他得到巴黎共产党创办的《今晚报》（Ce Soir）的摄影工作，并在这里结交了罗伯特·卡帕（Robert Capa）和大卫·西蒙（David Seymour）。为了获得更多报酬，三人除了为报纸供稿，还把图片寄给联合图片社（Alliance Photo），这为他们在“二战”结束后创办马格南图片社（Magnum Photos，以下简称“马格南”）积累了重要的人脉和经验。

另一段没有出现在《决定性瞬间》前言里的是布列松参加“二战”的经历。20世纪30年代中后期，曾经滋养过超现实主义运动的法国文化土壤笼罩在法西斯的威胁下，应战和反战的社会需求令个体精神自由的追求暂时让位给富有社会责任感的、关乎集体和他人的创作。1939年，布列松加入法国军队的摄影部门，但他很快被德军俘虏，并在战俘营中做了3年苦力，直到成功越狱，才在1944年又重新拿起相机。笔者认为，无论是有意还是无意，这段经历在画册前言中的缺失，使得“决定性瞬间”很容易被解读为是对布列松街头摄影技艺不断精进的总结。读者和后学者津津乐道于布列松的街头抓拍的敏锐力，却忽略了他的自我反思和观念调整，以及在创作表现上的细微变化。

人物是“二战”后的布列松最感兴趣、拍得最多的题材。马格南成立于1947年，受正在起草的《世界人权宣言》影响，马格南创办者倡导摄影人道主义，把呈现人类生存状态视为摄影师的责任。作为创始人之一，布列松把在摄影师与被摄者之间建立关系看作职业的决定性要素。有趣的是，已有研究从未提及布列松第一次使用“决定性瞬间”这个词组，是在《决定性瞬间》前言里关于肖像摄影的讨论中。布列松认为，肖像照和肖像画一样，被摄对象都希望留存自己最好的一面，这也是肖像照和证件照最大的区别。证件照是通过相对一致的形式提供样貌差异性的证据，而肖像摄影则需要拍摄者努力寻找“诗意的身份识别”（poetic identification）：

有什么比人的表情更易变易逝？一张脸给人的第一印象往往是正确的，但摄影师应该尝试通过与这个人“生活”在一起，以此证实第一印象。决定性瞬间与心理学判断和相机的位置一样，是拍出好人像的主要因素。在我看来，成为一名肖像摄影师是相当困难的，因为除了一两个“梅塞纳斯”[1]译注：Maecenas，比喻慷慨而专业的主顾。，大多数的委托人希望被捧着，结果不再是真实的。被摄者怀疑相机的客观性，摄影师则对被摄者做敏锐的心理研究。确实，一个摄影师拍摄的所有肖像都会体现出某种身份。摄影师在找寻被摄者身份的同时也试图完成自我表达。真正的人物肖像，既不突出温文尔雅，也不强调怪诞，而是反映个性。[2]Henri Cartier-Bresson, The Decisive Moment, no pagination.

反映个性、尊重被摄者的周遭氛围、找寻被摄者的身份、将个人栖息之所融入肖像之中，这些要求和观察视角极少出现在布列松1939年以前的作品中。“二战”之前，布列松享受自由漫步于不同城市街头巷尾的状态，与他的拍摄对象互不干涉，也不关心他们的实际生活或喜怒哀乐。他移动着身体，行走、停留、观察、等待、拍摄、离开，这一系列的举动和使用相机一样，都是工具性的行为，目的只有一个：愉悦自我，让自己得到满意的画面。摄影师的主体性在这个过程中占据绝对主动，他的拍摄对象丰富多样，他的构图精致，呈现方式有明显的超现实意味，如无头的身体、夸张的性别特征、被捆绑或扭曲的物件和脸。1944年以后，布列松摄影作品的形式构成更加自信成熟，但画面多了对被摄人物情绪和环境信息的呈现，欢迎观看者审视。布列松曾用“民粹主义”概括自己在“二战”期间的观看视角。从战俘营逃生的经历让他比从前更珍惜生命，却也日渐远离“超现实”的影像形式。战争改变的不只是布列松，正如他自己所观察到的，“不仅仅是我自己对人和形式越来越感兴趣，我相信大多数摄影师对他人和彼此的关系都生出一种新的精神情感”[1]Henri Cartier-Bresson, The Decisive Moment, no pagination.。这种新生的情感纽带，加上要为刚刚成立的马格南造势，使得布列松在1947年欣然接受了卡帕的建议，在美国纽约现代艺术博物馆（MoMA）为他举办的个展上，收起“超现实艺术家”的自我定位，称自己为“摄影记者”。

尽管《决定性瞬间》被卡帕称为“摄影师的圣经”，布列松自己却另有一部圣经，那就是德国哲学家奥根·赫立格尔（Eugen Herrige，1884—1955）的《弓道》（Zen in the Art of Archery）[2]本文译为《弓道》。该书已出版的中译本有：《射艺中的禅》，顾法严译，台北慧炬出版社1999年版；
《弓和禅》，冬至译，百花文艺出版社2006年版；
《箭术与禅心》，鲁宓译，广西师范大学出版社2007年版。。赫立格尔是神秘学的爱好者，他在20世纪20年代曾任教于日本仙台的东北帝国大学，并向当地的箭术大师学艺，通过学习日本弓道来参禅。这一修行经历被他写成文章发表，并在1948年扩充成小册子《弓道》，这也是较早传播东亚禅宗文化的西方文献。该书法语版于1953年出版，艺术家乔治·布拉克（Georges Braque）将这本书推荐给了布列松。从20世纪60年代中期开始，《弓道》中的许多体验式总结也被布列松用到自己对摄影艺术的理解中。

布列松的传记研究者让—皮埃尔·蒙蒂埃（Jean-Pierre Montier）认为，《弓道》乃至中国道家思想对布列松摄影美学有着根本的指导意义。《弓道》既不是一部艺术学教材或评论专著，也不是教条，而是有关如何调动人的生命和生活各个方面的真实经验描述。“它描述了一个可以同时获得技能、质疑自我、寻求内在进步、激起美感、实现与世界和谐相处的学习过程，这和布列松自己所营造和追求的整体性摄影经验，具有相同的精神、物质和艺术维度。”[3]Jean-Pierre Montier, Henri Cartier-Bresson and the Artless Art (London:Thames and Hudon Ltd, 1996), 193.

为了解释布列松为什么如此钟爱《弓道》，蒙蒂埃用了大量篇幅讨论东方宇宙观，特别是道家的“无为”对艺术家个体觉醒、本我与自我关系认知的启示。他认为，与西方的艺术分类不同，射艺在古代中国是和诗、书、画一体的修为，因此，与其纠结于两者的形式差异，不如从行为的角度打破西方传统艺术观念，借摄影这一媒介，从东方禅宗的角度理解艺术。射艺怎样才能与摄影美学产生关联？蒙蒂埃阐释了三点：第一，摄影与射箭都有一个标的对象，都经历一个肉眼无法真正捕捉到的这个对象的运动过程。第二，摄影和射箭一样，都让主体有从远处瞄准但身体可以不移动的乐趣，虽然看起来身体并没有采取行动，但却赋予了绵延的时间最完美的形式。摄影师手里的相机就像射手的弓箭，它们是手的延伸，手是感知并抓住瞬间直觉的真正器官。第三，摄影行动和射箭一样，主体都是在此空间中体验时间的运动和距离感，但这种体验的瞬间却需要屏气凝神，进入近乎“忘我”的境地。由此，蒙蒂埃把布列松的摄影美学上升到形而上的高度，认为布列松是用“心眼”而不是肉眼观看并定格瞬间。用布列松自己的话来说，就是“一张照片不是外力拍摄到或捕获的，是自己奉上的。‘是照片拍你，你绝不要去拍它’”，“主要原则和基本态度，就是从思想意识和心中移除‘凝视’（gaze）”[1]Jean-Pierre Montier, Henri Cartier-Bresson and the Artless Art (London:Thames and Hudon Ltd, 1996), 195-210.。

蒙蒂埃提醒我们，尽管他对布列松做了深度解读，但布列松自己从未以“摄影理论家”自居。布列松在谈论摄影的时候，只是在说自己的经验，分享自己的兴趣点和艺术旅程。对于布列松来说，禅宗美学既不是现成的哲学理论，也不是拒绝社会责任的推诿之词。布列松试图解决绘画与报道摄影在观看理念上的矛盾，并在禅宗美学里找到了说服自己的答案。作为一种视觉艺术，摄影关乎空间的思考在时间孕育之前就被抹去了，因此它背叛了纯粹的语言象征方法，而利用时空之间的间隔，形成一个凝视时间的虚构假象和同义反复的世界观。

图片故事盛产于20世纪四五十年代西方大众印刷传媒的黄金时期，也是《决定性瞬间》前言探讨的第一个摄影话题。但是布列松对视觉叙事的逻辑不太感兴趣，甚至不提倡用一组照片来交代故事开始、高潮与结尾。这与同时期的图片故事引领者——美国摄影周刊《生活》（Life）的编辑主张格格不入。他写道：

到底什么是摄影报道？什么是图片故事？有时，一张照片构图饱满而富有活力，内容张力十足，这张照片本身就是一个完整的故事。但这种情况很少发生。有关一个主题的、能够迸发出火花的多个元素往往在时间或空间上是分散的，而用“剧场式管理”（stage management）将它们强行聚集在一起，我认为，这是矫揉造作的。如果有可能张张拍到“硬核”，同时又去除主题的火花，这才是一个图片故事。[2]Henri Cartier-Bresson, The Decisive Moment, no pagination.

可以看到，布列松的关注点是单个画框的内部元素。如果把《生活》的图片故事概念比作连环画，布列松的摄影作品就像是拼图。前者用叙事连接图片，后者提倡用视觉线索连接图片。因此，布列松强调摄影师对视觉构成的敏锐性和感应速度，避免把自己当成一支“摄影枪”，被大量无用的记录扰乱记忆而破坏报道的准确性。“照相机就是速写本……为了给世界‘一个意义’，摄影师需要全身心投入到自己通过取景框所框选的世界里。这个态度需要集中精力，需要心灵自律，需要几何感。看似简单的表达背后是大量的投入。摄影师必须给予被摄者和自己最大的尊重。”[3]Henri Cartier-Bresson, The Mind’s Eye: Writing on Photography and Photographers (New York: Aperture, 1999), 15-16.无论是强调“单张”照片的价值，还是警惕报刊编辑为照片赋义，这些言论的背后，是布列松要为自己的摄影方式罩上一层纱，让自相矛盾的新闻操守和绘画创作规律处在含混不清的表述中，借这种含混让自己用相机作画的行为得以继续。

从1947年纽约现代艺术博物馆为布列松举办个展开始，艺术评论家、摄影史学者从不同角度为他编织“艺术家”外衣，都在试图把“报道摄影”从他的经历与作品中剥离出去。例如，1955年，纽约现代艺术博物馆董事、批评家和作家詹姆斯·斯罗·索比（James Thrall Soby）在一篇题为《两位当代摄影师》（Two Contemporary Photographers）的文章中评论布列松：“在每一个项目中，他都获得了远超寻常摄影报道的影像，即便它们大都是在采访任务中得到的。卡蒂埃—布列松的诗意想象力，远远不会陷于报纸和杂志出版商那些专门委托的愚昧无知之中，他除了自己，从不受雇于任何人。”[1]James Thrall Soby, “Two Contemporary Photographers,” Saturday Review, November 5, 1955, 33.转引自Claude Cookman, “Henri Cartier-Bresson Reinterprets his Career,” History of Photography 32, no.1 (2008): 64.为了把布列松塑造成一个有清醒意志的独立艺术家，索比不惜贬低作为摄影师的报业同行，完全不顾布列松承担着大量指定采访任务以及它们通过报刊发表的事实。而时任纽约现代艺术博物馆摄影部主任的约翰·萨考斯基（John Szarkowski）更夸张，他向观众介绍的是一个要极力摆脱报道摄影记者身份的布列松，“新闻只是偶尔的机会，并不是他最好的作品的动力。新闻关心的是有阶次的世界大事，而卡蒂埃—布列松首先关心的是普通生活的质量。他的作品极少与有新闻性的剧情捆绑在一起。这些作品是用百分之一秒完成的，但讲出的是数十年和几代人的特点。卡蒂埃—布列松不是一个报道摄影记者，他是一位摄影哲学家”[2]John Szarkowski, Wall label for Cartier Bresson: Recent Photographs(June 25 –September 2, 1968). Original in photographic department, Museum of Modern Art, New York.。

当美国的推崇者给布列松戴上“艺术家”的桂冠时，他在欧洲老家却有着“法国报道摄影之父”的广泛知名度。或许是出于这个原因，布列松曾专门写信给萨考斯基，又讲了一遍“摄影记者”这个名头的来历及其与纽约现代艺术博物馆的渊源，建议他保留这个称呼。如果我们把布列松对自我职业身份的认定搁置一边，就会发现，他在对禅宗发生兴趣的20世纪60年代，也曾尝试用自己的影响力，在马格南内部乃至摄影界努力捍卫报道摄影师的专业性。消费主义的盛行吸引了许多马格南摄影师投向广告与时装摄影。在1962年的一份备忘录上，布列松重申马格南的创社目的：

是为了让我们，事实上，责成我们在各自能力和表述所及范围内，为我们的世界和同时代人提供见证……然而，我却感到渐冻症正降临到我们身上。它可能是我们对生活环境（变化）的条件反射，但这不是借口。……当重大事件发生时，当不涉及大量金钱时，当我们就在附近时，我们必须用摄影的方式与发生在我们镜头前面的现实保持联系，并且毫不犹豫地牺牲物质上的舒适和安全。如此回归我们的来处，才能让我们的头脑和镜头保持高于已包围我们的虚伪生活。[3]Memorandum from Cartier-Bresson to Magnum photographers May 25,1962; copy in Cartier-Bresson’s archives. 转引自Claude Cookman, “Henri Cartier-Bresson Reinterprets his Career,” History of Photography 32, no.1(2008): 65.

对布列松来说，报道摄影师臣服于消费文化及其背后的金主，比被图片编辑和版式设计夺去图片的解释权更可怕。他看到《生活》将越来越多的篇幅给了娱乐和广告，报道摄影不断被挤压，而20世纪60年代末电视普及并替代摄影画报成为主流大众媒介，杂志为了生存，增加了对公民记者和彩色照片的需求，单靠报道任务，不少马格南摄影师的生活难以为继。布列松看到了同事们的挣扎，但又难以接受他们用“马格南”的招牌做商业摄影。他甚至给当时新上任的马格南主席艾略特·厄威特（Elliott Erwitt）写信，提出把马格南分成两部分，大部分做时装、广告和其他商业摄影，继续用“Magnum”；
小部分坚守创社时的新闻理想，叫Mignon（小马格南）[4]Henri Cartier-Bresson to Elliott Erwitt, personal correspondence, July 13,1966. Copy in Cartier-Bresson’s archives.。但这一提议并未被拿到马格南的年度会议上商议，布列松也因此退出了马格南股份。

1974年，布列松接受法国《世界报》（Le Monde）采访时，公开否定报道摄影，抨击当时新兴的观念摄影，引起法国摄影圈一片哗然。他看不惯追求视觉冲击力的摄影报道，认为沉浸在事态中、深耕被拍摄对象的做法不是摄影。“‘冲击力价值’似乎应该是对战争、饥荒和灾害题材的摄影传播，混乱的世界导致这类照片像洪水一样泛滥。”[1]Yves Bourde, “Un Entretien avec Henri Cartier-Bresson,” Le Monde,September 5, 1974, 13.如果把这样轻蔑粗暴的言论放回到消费文化盛行的20世纪70年代，我们就能够体会布列松对传统新闻理想被消费社会边缘化的极度失望。他甚至无法接受新兴的观念摄影，认为它们的摆布和时装、广告摄影一样缺乏基本的形式感和章法。尽管他认同大卫·汉密尔顿（David Hamilton）、戴安·阿勃丝（Diane Arbus）、杜安·米哈尔斯（Duane Michals）等人从社会学和政治角度所进行的探索，但在影像表达上，布列松认为“他们谁的命也没有革，他们融入了这个旧社会……他们拍摄的是自己的焦虑和神经症”[2]Ibid., 13.。

在1999年出版的《心灵之眼：摄影与摄影师随笔》（The Mind’s Eye: Writing on Photography and Photographers）中，布列松收入了他在1952年《决定性瞬间》上发表的前言，但在其中一句话中增加了“永不”（never）这个词，这句话变成了“摄影师在为他的故事拍摄时，永不应该考虑对这些照片最有利的版式”[3]Henri Cartier-Bresson, The Mind’s Eye: Writing on Photography and Photographers (New York: Aperture, 1999), 41.最早指出这一修改的文章，参见Claude Cookman, “Henri Cartier-Bresson Reinterprets his Career,”History of Photography 32, no.1 (2008): 59.。这个改动完全否认了摄影师和图片编辑、版式设计之间的密切合作关系。在原文上下文没有任何删改的情况下，这句话夹在描述版式设计如何控制图片意义的语句中，是布列松最后一次为濒危的报道摄影专业主义公开发声。

虽然街拍在今天已经是烂大街的摄影类型，但在20世纪三四十年代，布列松力求摆脱既有视觉审美和价值束缚的创作，在观念和行动上都是新颖的。《决定性瞬间》的出版向专业和业余摄影人士普及了一个新的摄影评判标准，即最好的照片来自有天赋和耐心的摄影师：只需轻轻按一下快门，即可捕捉转瞬即逝的瞬间，得到具有几何形式平衡的图像。这本书打造出一个新的摄影概念，它鼓励人们将摄影理解为受过训练的个人生产，作品是创作者远见和才华的体现，却掩饰了创作者个体生命的丰富经验和现实感悟在其间的决定性作用。

在写作《决定性瞬间》前言的时候，时年44岁的布列松不会想到自己在古稀之年会推翻个人摄影生涯鼎盛时期的包容与开放。年龄、身体状况和家庭关系的变化是客观原因，更深的影响则来自他无法左右摄影记者这一行业在消费社会发生的根本性变化。在他所熟悉的大众传媒领域，晚年的布列松无法通过一己之力维护报道摄影的社会责任与公信力，他既不能阻止马格南这个精神家园的分化，也无法超越自己业已成熟的摄影风格和工作方式。他选择了放下摄影、拿起画笔的自我回归。

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