王晓平

(同济大学 外国语学院， 上海 200092)

张恨水(1895—1967)通常被认为是鸳鸯蝴蝶派(以下简称“鸳蝶派”)中最有才华的一位作家。一般认为，张恨水作品雅俗共赏，对旧章回体小说进行了革新。这尤其体现在他早期三部颇受欢迎、被称为“爱情三部曲”的章回体小说中。但他是如何促进新文学与通俗文学的交融，以及为何当时未能成为新文学的一员，这些还未得到深入的学理性探讨。在晚年撰写《写作生涯回忆》时张恨水曾承认，在五四时期他本人显现出双重人格：既是一位受惠于五四新文化的“革命青年”，又是一个难脱“名士派”、“头巾气”的“才子崇拜者”(1)参见张恨水：《写作生涯回忆》，见张占国、魏守忠编：《张恨水研究资料》，天津：天津人民出版社，1986年， 第16-17页。。那么这种自我形象包含的意识观念如何影响和显现在他这一时期的小说里？研究者发现，在他的这三部作品中，张恨水“在刻意经营现代北京的外史、稗史、野史、罗曼史之际，勾画出一系列徘徊在传统与现代、旧学与新知之间，具有双重人格、轻度精神分裂的‘后五四’青年形象”(2)宋伟杰：《老灵魂/新青年，与张恨水的北京罗曼史》，《中国现代文学研究丛刊》2010年第3期。。那么，对于这些处于新旧之间的人物的描绘与叙述，又是如何同样处于“新旧之间”呢？

张恨水曾坦言：“我觉得章回小说，不尽是可遗弃的东西，不然，《红楼》、《水浒》何以成为世界名著呢？自然，章回小说有其缺点存在，但这个缺点，不是无可挽救的。”(3)张恨水：《总答谢——并自我检讨》，写于1944年5月21日，参见张占国、魏守忠主编：《张恨水研究资料》，第279页。显然，在他看来，这些“缺陷”主要指向风格和语言层面。因此，他也曾谈及怎么处理这个问题：“关于改良方面，我自始就增加一部分风景的描写与心理的描写。有时，也特地写些小动作。实不相瞒，这是得自西洋小说。”(4)张恨水：《总答谢——并自我检讨》，参见张占国、魏守忠主编：《张恨水研究资料》，第281页。无疑，这里的“改进”均指向描写和叙述的技术层面。作为一个小说家，张恨水致力于在形式上让章回小说更现代，而没有意识到形式和内容是不可分的：形式上的现代(性)不仅包含了诸如风景的描写、心理的刻画与“小动作”的叙述，更包含了对社会现象从何种角度进行观察和演绎即叙事策略的问题，而后者与文本指向的社会性内容及认知它的作者的“政治无意识”紧密相联。

由此看来，这三部早期作品如何从改良主义的立场出发来发展和逐步转变传统章回小说，其中内容和形式上的“革新”与“守旧”、成功和失误之处，就值得进一步探讨。这种辨析将有助于我们理解旧小说如何向新文学演进，对“雅俗文学”的讨论也会带来新的启示。

《春明外史》先是在1924—1929年间连载于《世界日报》的文学副刊，刚一连载完毕，张恨水就将小说修改成八十四章、约一百万字的专书出版。这一作品借助主人公的见闻，对当时官场和社会的奇闻逸事进行了揭露、嘲讽和谴责，这是晚清“黑幕小说”和“谴责小说”常见的主题；
更且甚者，它被认为“在语言、风格、形式和最重要的形态上，差不多全部是传统的”(5)T.M.Mcclellan, Zhang Henshui and Popular Chinese Fiction, 1919-1949, New York: Edwin Mellen Press, 2005,p.4.。与19世纪西方小说相比，它的中心情节不突出，枝节的人物与故事很芜杂(6)参见T.M.Mcclellan, Zhang Henshui and Popular Chinese Fiction, 1919-1949, p.26.。显然，这些评价都基于现代西方小说的评价标准。我们怎样从中国传统小说自身的角度加以估量？

一种看法认为，张恨水利用了传统中国文化“对立统一”的艺术原则，而由此支撑了其结构。这一观点由美国威斯康星州立大学博士王晓薇(Hsiao-wei Wang Rupprecht)提出，并被英国爱丁堡大学马柯蓝博士(T.M.Mcclellan)归纳如下：作者保留了不间断的对于对比性的主题和心境的并列，因此将枝节性的情节织进小说的肌理中(7)参见T.M.Mcclellan, Zhang Henshui and Popular Chinese Fiction, 1919-1949；

Hsiao-wei Wang Rupprecht, Departure and Return: Chang Hen-shui and the Chinese Narrative Tradition，Hong Kong: Joint Publishing Co., 1987.。一旦读者发现了这一潜在的对立互补的主题和动机，他们就会欣赏没有连贯的中心情节和角色的小说(8)参见T.M.Mcclellan, Zhang Henshui and Popular Chinese Fiction, 1919-1949, pp.26-27.。这种论断建立在通俗文学受欢迎是源于它迎合中国人娱乐性心理惯性的预设上，可张恨水后来提及他无法完全掌控枝蔓性情节但已大力纠正这一倾向，他的这一说法表明两位海外论者的看法缺乏实证性。因此与他们的推断不同，要理解这种小说的美学特征，我们需要进入到其历史性中去，而这意味着探寻其形式形成的起源及其吸引力的根源(9)参见张恨水:《回忆录》，见张占国、魏守忠编：《张恨水研究资料》，第34页。。

首先，小说在报纸上的连载形式及每天不超过千字的刊载量，使得作者必须考虑如何吸引读者，因此即使是仅仅叙述一个片段也须在结束时呈现完整的画面或留下悬念；
其次，描绘各式社会习俗并记录当地轶事以呈现各阶层的生活场景，也导致作品很难将某个中心主题贯穿始终。但这些也同时表明处在急速转变中的过渡时代，时代的“主题”对于作者来说并未明了。

尽管如此，王晓薇所言的“对立统一”的原则虽非作者有意使用，也并非完全没有道理，因为它显示了作家此时的美学趣味深深刻有传统的印痕，后者将这一世界看作循环往复、梦幻般性质的轮回。这一带有佛教思想的传统观念赋予了似可无限蔓延、但大体有可预见的情节某种梦幻效果，对中国传统故事及其模式熟悉的读者也不会对小说结局感到惊奇。后来，作者承认由于中国“才子佳人”的文学传统的影响，这一小说缺少革命精神(10)参见张恨水:《回忆录》，见张占国、魏守忠编：《张恨水研究资料》，第33-34页。。

让我们再来看这一作品的内容本身。它的表面情节是关于主人公杨杏园和两个女人间没有结果的爱恋。杨杏园是一位现代中国自封的“落伍青年”：白天以报刊记者身份穿梭于大街小巷，晚上则幽居租赁而来的小四合院，沉迷于古典诗词。而他交往的两个女人，一位是年轻的、未正式接客的“清倌人”梨云，在小说第22章死于疾病，另一位是同样有文学天分的诗人和私塾教师李冬青，由于有不可说的隐疾而不能嫁给杨杏园。由于无法实现其抱负与欲望，在小说结尾处杨杏园郁郁而终。

很多研究者将重点放在这一小说和礼拜六派之间的关系上，发现了很多关联之处，比如马柯蓝发现《春明外史》“至少符合林培瑞在内容上判定礼拜六派小说的两条标准，将传言中的丑闻与爱情故事结合讨论。杨杏园的两个悲剧性恋爱故事的情节结构也极似林培瑞的浪漫之路的模式”(11)该模式“可以分为六阶段：(1)出乎寻常的内在天分；
(2)超感性；
(3)陷入爱恋；
(4)残酷命运；
(5)担忧与疾病，以及(6)毁灭。” 参见T.M.Mcclellan, Zhang Henshui and Popular Chinese Fiction, 1919-1949, pp.36-37，也见Perry Link, Mandarin Ducks and Butterflies: Popular Fiction in Early Twentieth Century Chinese Cities，Berkeley: University of California Press, 1981, p.65.。但是这些形式上的比较并不能告诉我们更多东西。与之相反，笔者意图从鸳蝶派小说的两个关键概念即贞洁与孝道出发，来对这一小说的特异之处作一简要讨论。

贞洁的观念在这一小说里仍很重要，因此我们看到梨云虽为妓女，却被作者设计为不接客的“清倌人”，而李冬青更由于隐疾先天不能结婚。而孝道在这里表面上看并不彰显，这是因为杨杏园来到离老家安徽甚远的北京工作，而他的双亲在小说中未加以介绍，因此他被免除了直接尽孝的义务。但他的早逝对其家庭是个悲剧，这将隐隐带来关于孝道的问题：白发人送黑发人，他的家庭将何以为生？但由于他的家人所居甚远，也从未出现，这一隐藏后果的严重性被大大削弱，不必成为烦忧作者与读者心灵的问题。这一点与鸳蝶派小说不同。由于交通比之前便捷得多，到远方移居与客居在当时更容易也更普遍，因此家庭联系及相应的孝道责任并不成为太大问题。

但这一小说与礼拜六派更为重要的差异，却在于小说读来并不甚伤感：它最多只给读者带来一种怅惋的感觉。当然小说的结局是一个悲剧，但它却并不催人泪下。读者只是体会到一种无助感，觉得冥冥中生活无法圆满，正像小说主人公本人一样。虽然读者同情杨杏园并与他感同身受，但并不因此涕泪交零。这一切都意味着这一小说并非是礼拜六派小说中常见的情感主题，而需要我们考虑另外的可能性。

小说的“中心情节”需要我们再度反思：由于某个不可克服的障碍的存在，作为“新人”的杨杏园正在追求的两个梦想无法实现，它们是关于他的身心欲望和社会地位上升的愿望。梨云是一个妓女，传统上被视为欲望的化身，杨杏园被她的外表所吸引；
而李冬青是懂得他内心世界的同侪文人，作为一个私人教师，她与杨杏园的结合将满足后者拥有一定社会地位的小康家庭的愿望。然而，即使梨云没有早夭，由于杨杏园拥有较为体面的社会地位，他们俩正式成婚的可能性并不大，即使成婚，他们这一对也并非世人羡慕的好姻缘。更可能的是，李冬青成为他的正式太太，而梨云成为二房。而这两个可能前景的丧失，以及杨杏园最后的死亡，都意味着他最终无法获得一个中产阶级的身份。换句话说，作为一个经济与社会地位均甚为脆弱的市民阶级一分子，杨杏园的个人生涯和个体幸福的失败，都是这一身份无法确立的症状。

这个主题应该同时与鸳蝶派小说进行比较。如上所述，它并非关于(西方)市民阶级所珍视的激情与浪漫情感这一价值的实现，而可以看作一个新阶层历史性失败的寓言：作为杨杏园职业的新闻记者是个在晚清至民初新兴的职业。虽然所得菲薄、地位不高，这一职业本身可视为通向一个中下等市民生活之阶。在“才子佳人”小说模式中关于佳人的两个重要组成因素的分离也可被察觉：梨云有外在吸引力但无更多才能，或没有新兴知识阶层所珍视的女性该具有的特质；
而冬青有才能但外表上却无出众之处。杨杏园遇见这两位妇女本身说明当时市民阶层生活范围的扩大，但无法获得其“欲求”与“意求”的理想对象，以及他最终个人的悲剧，只不过象征着他无法巩固其新社会身份，更不用说在社会上、政治上、经济地位上获得进一步发展的可能。

还值得我们注意的是，他所陷入的缠绵情感是介于传统的社会关系束缚下的婚恋关系与新市民阶层追求“精神之爱与欲望的结合”之间的一个过渡状态。杨杏园欲娶两位女子为妻，并不纯为爱情，而有家庭建立之考量。比如他在梨云患病期间被人以事为由拉去天津，结果无事但却耽搁了数天，在此期间他并不急于赶回探视，致使意外突发，梨云丧命；
而冬青因隐疾而不能为人妇——显然，杨杏园无法忍受无性的柏拉图之恋，至少他也是因为顾忌世俗的看法。他对两位女子所持的态度均说明就其时逐渐流行的西方市民阶级的价值观而言，他并不“浪漫”，也并不执着于感情；
他的郁郁而终乃由于心病——一个社会性原因造成的心理病患。

因此，这一小说的主题与礼拜六派之滥情小说有很大的不同，而它之所以看起来像后者也是由于它并没完全脱离。小说里这种新社会阶层无法实现其“欲求”和“意求”的原因并没有清晰展示，因此读者只注意到杨杏园遭遇的外在因素及其心理反应，即类似阅读鸳蝶派小说所感受而无法深思其内在社会原因。首先，杨杏园并不展示其社会抱负，因此他的“欲求”与“意求”除了个人与家庭利益以外，并无太多社会重要性，也因此文本中展现的处处是市井小事。其次，梨云死于疾病而非任何外在邪恶力量的干预，这一方面说明其时社会选择自由度的扩大，另一方面也表明她夭亡而使婚恋不成的偶然性，尽管这偶然性里有历史性与阶级性的某种必然。这些都显现了其与鸳蝶派小说的不同。而正因为无外界干预，杨杏园与她的结合并没实现的潜在和现实的因素只是因为他还没有积存足够的积蓄(他一直在存钱准备赎人)，而这同样是出于个人理由。此外，冬青不能嫁给他也是出于她自身的原因。所有这些情节都显示主人公自身“不走运”的一面，而这一“不幸”的社会层面的必然性没有被呈现和提示。这大大降低了小说在认知与叙述社会层面上的重要性，使它很大程度上仅仅具有“娱乐性”价值。

另一方面，虽然这一小说的故事本身缺少重要的社会性意义，正像其标题《春明外史》的英语翻译An Unofficial History of Peking (北京的非官方历史)所示，中心情节所示的“主题”并非它唯一的关注点，而是还与北京的“野史”或“外史”相关。这既与其连载形式有关，更与其内在动力学有关：没有这些轶事的话，这些少有社会性催发因素的“中心情节”在主题上会显得十分单薄。因此，总体上这一本身有时展现为“旧京风俗志研究”的“小说”，连同其中心情节及“非必要的”枝节，都可以读作特定的“民族志”，而且这是从一个特定阶层的特定视角加以观察和记录的。

这些轶事另有其目的：除了暴露社会的阴暗面，对于龌龊社会事物的描写也给当时读者提供了净化效果，这有些类似鸳蝶派小说曾起到的作用(12)参见T.M.Mcclellan, Zhang Henshui and Popular Chinese Fiction, 1919-1949, pp.62-63.。这种相似性并非偶然，作者最终无法打破鸳蝶派模式的原因正在于不但小说的主人公，而且连作者自己此时也都陷于传统的知识论与精神世界：虽然作品中的杨杏园是一个从事现代职业的新闻记者，但生活中却充满了传统文人的情趣(13)参见T.M.Mcclellan, Zhang Henshui and Popular Chinese Fiction, 1919-1949, p.75.，他的弱质的心理结构与精神状态所体现的无奈的伤感情绪是时代情绪的无意识展现，从而带有了某种公共性特征。甚至梨云和李冬青也属于同一精神类型，带有传统佳人的多愁善感甚至神经质与忧郁症症状。这种孤独、伤感、忧郁、充满幽怨感叹之情的“浪漫的感伤主义”既是时代精神的无意体现，也让当时的读者在压抑生活中获得心灵净化。

对情节的规划也具有相似的症状：主人公偏居一隅，这种退隐表现在他的雅居，但论者认为“作者对此的描写是如此非现实，以致它抽象得正如杨杏园以对传统文学的阅读与创作来进行精神上的退隐一样”(14)T.M.Mcclellan, Zhang Henshui and Popular Chinese Fiction, 1919-1949, p.75.。然而，这种退隐并不“非现实”和“抽象”，而是既写实又象征地呈现了主人公传统文化身份的不可持续：他并非高官退隐于野，而以一般文人的身份与已然变动的外界隔绝。这种防守/保守心态并不仅为主人公所拥有，作者本人也是如此。有论者注意到1926年9月张恨水在他主编的《世界晚报》副刊“夜光”上撰文对当时一些学校建在城外发表的评论，可以看作对《春明外史》道德意义的概括：“实在因为城里的物质文明，日见进步，中国的旧道德，已铲除殆尽。娱乐场所，和消耗时间金钱的地方，实在太多。”(15)转引自季剑青：《过眼繁华：张恨水的北京叙事——从〈春明外史〉到〈啼笑因缘〉》,《文艺争鸣》2014年第8期。张恨水的话见张恨水：《未来的北京》，见《张恨水散文》(第2卷)，合肥：安徽文艺出版社，1995年，第52页。正是这种保守观念以及由此带来的对时势变动下社会性因素的不察，使得这一小说虽然在人物塑造、情节结构上都进行了新的探索与改进，显示出与旧章回体通俗小说不同的特征，但仍无法展现主人公悲剧的社会成因，这导致它仅仅以传统风味叙述市民的欲望“传奇”，而无法达成现代意义上的“现实主义”。

《金粉世家》于1927—1932年间在《世界日报》上连载，一般认为是张恨水对自己创作的章回小说进行渐进改革的首次尝试。它被视为“主要以将现代现实主义主题和技巧与传统情爱框架相结合为其特点”(16)T.M.Mcclellan, Zhang Henshui and Popular Chinese Fiction, 1919-1949, p.6.。这里作者显然极力跳离鸳蝶派的传统，因为这一恋爱故事不但不伤感与理想化(男主人公并不值得女主角的爱慕，因而分离不是强加而是女方自愿的)，而且只是在关于大家庭命运的长期发展过程中的一个插曲。有论者认为“从《春明外史》到《金粉世家》的文学旅程，是从‘外史’与感伤罗曼史走向‘正史’(‘世家’)与多角恋爱的嬗变”(17)宋伟杰：《老灵魂/新青年，与张恨水的北京罗曼史》，《中国现代文学研究丛刊》2010年第3期。。

正像上一部作品的标题已提示其主题关怀，这一长篇小说的题目也指明小说的主角是“世家”而非个人。如果说杨杏园是前部作品中唯一纵穿始终观察旧北京社会政治动向轶闻的见证者，那么这部小说里的世家则成为集体性的主角以展现早期民国上流社会的变迁。传统与现代的冲突更加明显地呈现，以致小说可以看作有关传统社会向现代演变的叙事。这一“现代”表面上是个崭新世界，但却同样颓败堕落：上层社会和官场贪婪、伪善、腐败的生活被暴露，传统价值的守护者却保持了其尊严面目。

这个大家族逐步但又迅速的崩塌是小说隐含的主线。巨大的传统庭院式豪宅容纳了一个上层家庭三代同堂，其统领是民国前总理金铨，他过着淫逸生活但却唱着道德高调。到小说终了，他无声无息死去，虽然他有众多挥霍无度的子嗣，但却没有一位有能力继承他的家业，因此大家族的分崩离析已不可避免，由此产生的小型“现代核心家庭”表面上看汇入了市民社会，后者由这一传统“封建”的家族社会蜕变而来。由此情节，我们或可将其看作五四式“反封建”家族小说的先声，但仔细探究小说情节，我们却发现差异甚大：这一家族的解体不是如五四时期小说那样被描述为封建家长制的高压与腐朽，而是被作者归因于这位家长及其家人道德上的堕落。

这一解体的大背景构成巨大的阴影，围绕在最小但最为挥霍的小儿子金燕西与平民女子冷清秋的“恋爱”经历周围。由于他们巨大的身份差异，从一开始分离就似乎不可避免，因为冷清秋早就说出“齐大非偶”这样的不祥之音。表面上这种分离被归因于阶级差异，但在叙述中我们更多感受到的却是道德高低优劣的话语：清秋虽出身下等家庭，但对传统道德却所执甚深。她接受金燕西的求爱并非由于后者花钱大方，而是将他的甜言蜜语当作真爱的表示。她婚后被抛弃被表现为源于她对所珍视的传统价值的坚持，而金燕西却口惠而实不至。分居之后，她独自居住于同一豪宅内的阁楼上，她的遭遇和选择显示了正直的传统(价值)与堕落的现代(行为)间不和谐的关系。

更为不幸的是，她的居所不久被大火吞噬，这或可视作不受佑庇的传统(价值)的状况。清秋和她的孩子只得回到娘家以求落脚之地。由此，旧式家庭成为无家可归的传统之士最后的避难所。这一不可预料的不人道的大火加速了这个“世家”最终的解体。在此之后，金燕西前往欧洲游学。

虽然这是情节主线，小说的前言和后语却给了我们更多有用的信息。我们在“前言”中被告知，清秋最后通过提供私塾教育与书法服务终可自立并抚养其儿子。她所象征的传统价值虽被摧折，但仍以其坚定意志和传统技能得以生存。与此形成对照的是，在小说尾声里叙述者告诉我们，曾经不可一世的金燕西回国后却成为一个电影演员，而这是其时最受鄙夷的职业。但反讽的是，在描述清秋和他的婚姻经历的电影里，他仍表现为一个正派角色。表面上他是一个拥有留洋经历的“新青年”，懂得现代世界的时髦修辞，但这只是由于这个“现代”角色正恬不知耻地吹嘘其虚假荣耀。这种叙述显示了在其时的中国社会，现代观念及机制与传统力量间令人尴尬的妥协与媾和。

这种情节设计清晰可见传统道德观念的痕迹，但可以看到《金粉世家》与礼拜六派小说的区别之处以及比上一部小说更为改进的地方，在于作者对造成个人遭遇和家庭命运的广阔社会经济与政治动因的兴趣与深入探究的能力的提高，也即他对现实中发生之事的“现实主义”的态度，尽管他的观察仍在很大程度上受其保守道德思想限制。为了达到社会剖析的目的，西洋小说技巧中的内心独白在这里被广泛应用，而这有助于加强这一故事的悬念及其现代化的风味，从而推动了这一“小说”的成功。

由此看来，在这一作品中，相较第一部小说而言所有上述看似技巧上的改进，都可以通过主题变化的视角加以检视。评论者对它常见的赞许(比如由于主角参与其中的轶闻叙述而带来了一个严谨得多的结构)其实并不准确。因为这里主角并非一个或两个，而是有一个集体性的主角——大家族。因而，其“改进”之处另存别处：为了更进一步深入社会的肌理以检视社会变化的原因，这些轶闻并不为其自身目的去暴露社会阴暗面，而是服从于展现影响家庭的社会因素的目的。换言之，这一展现揭示了深藏的对个人的家庭和社会命运变迁造成影响的社会政治的多元决定因素，特别是作者已经认识到，传统和现代间的冲突是影响个人和集体命运的关键媒介。但由于他保守的思想，这一家庭衰败的原因仍归于现代社会堕落的伦理道德。支撑叙述的道德主义话语盖过其他社会性话语(比如真纯的情感与阶级分隔的对立)，最终使得这一剖析只是成为浅层次的、传统式的解读。

这种沦为传统式的对于世变的理解和演绎，还表现在两处细节上。当金氏家族因金铨的去世而面临解体，部分接受新式文明、但更笃信佛教的金铨太太在夕阳西下的北京西山草亭瞻望而发出喟叹：“你看，那乌烟瘴气的一圈黑影子，就是北京城，我们在那里混了几十年了。现时在山上看起来，那里和书上说的在蚂蚁国招驸马，有什么分别？哎！人生真是一场梦。”(18)张恨水：《金粉世家》，太原：北岳文艺出版社，2000年，第1026页。这南柯一梦的寓言显然带有佛经的隐喻。而在小说结尾，从欧洲游学归来的金燕西成为电影工业的明星，经历了火灾中失去妻与子的惨痛经历后，将自己的情史排演为名为《火遁》的悲喜剧电影。这种现代性的媒介所传达的仍然是佛教里的幻空和涅槃的内涵和意象。值得注意的是，在《春明外史》的不少地方(如第35章和第44章)，也都借主人公之口说出过“色即是空”“万念俱寂”“简直是一场梦”这样的话。这种传统话语的延续都表明《金粉世家》与《春明外史》的现实和精神世界仍然紧密相关。

在论及张恨水小说的现代性价值时，有研究者曾经指出它反映了中国现代社会中“旧的价值观念的崩毁和新的价值观念的生成过程中的社会文化心理，是社会变革时期时代的欲望要求和正义原则的完整体现”，展示了近代“市民社会的外在结构形态和内在价值理念,对都市各阶层的政治、经济、文化状态都做了整体性呈现”(19)温奉桥：《现代性视野中的张恨水小说》，青岛：中国海洋大学出版社，2005年，第73页。。这种新的价值倾向牵涉市民阶层的“欲望要求、正义原则、道德规范”，即“具有现代色彩的人文主义的平等、自由、权利意识，以及一种具有现代意义的民主观念、平民意识和世俗生活合理化的信念情怀”，与当时的社会时代心理暗中契合，具有明显的时代意识，因此成为一种时代“寓言”(20)温奉桥：《现代性视野中的张恨水小说》，第74页。。但这种对于新价值的表达其实只有到了《啼笑因缘》中，才得到较为充分的体现。

《啼笑因缘》受欢迎的程度前所未有，直到今天大多数评论者仍认为它达到了当时章回小说的艺术顶峰(21)参见袁进：《张恨水评传》，长沙：湖南文艺出版社，1988年，第149页。。它比前两部小说高明的地方被认为是作家最终选取单个主人公，并且叙述集中单一的故事。这一观点似乎被小说的出版记录所证实：它不但一年内在上海《新闻报》副刊《快活林》上连载，而且其书也在同一年(1930年)出版。小说所有的人物加起来也只是前两部小说的约三分之一。虽然与此前两部小说相比，它集言情、谴责及武侠小说成分于一体，但对于它紧密相连的结构的由来，我们仍然可以从其叙事策略和观念中得到有效解释。

这部作品将重点放在一男三女的感情纠葛上，表面上它比礼拜六派小说的情节更为复杂。樊家树是个看起来有现代视野的男人，他从杭州移居北京，正在准备大学入学考试，这表明他拥有现代知识：其时成为大学生的前提即入学考试科目有新式西学内容。但与礼拜六派小说里的男子一样，他保留了不少传统观念以及士绅阶层的习惯。由于作家到此时为止对传统价值观的坚持，读者倾向于相信将要上演的仍然是一出现代青年向传统道德的优越性投降的故事。

但我们读到的故事却显得更为复杂。樊家树的确爱上一个传统女子——唱大鼓的民间女艺人沈凤喜，欣赏她的“巧笑倩兮，美目盼兮”的风姿，而对另一装扮上有现代摩登吸引力、与凤喜长相酷似的女子有生理上的好感，但在心理上对她过于随意大方开放的作风颇不以为然，这位名为何丽娜的女子可被视为后来才在文学里出现的现代“致命诱惑女子”的原型。

这三者之间的关系发展在故事进行中被演绎如下：樊家树与凤喜相识并发展感情，而这缘于他为后者提供物质支持，但后者屈服于一个觊觎她美色的军阀的淫威与金钱诱惑而最终背叛了他的感情；
而何丽娜却因深爱樊家树而自愿改变她的西式生活作风，最后赢得他的认同。到此为止所述的情节令人想起礼拜六派小说中相似的恋爱故事，在其中同样有一个有中国(传统)风味的女子和一个有西式(现代)作风的女子，而男方在此二者间难作抉择。礼拜六派小说常常以某种方式让男方能拥双美于怀，这里张恨水稍稍改动这一模式，让传统女子不幸堕落而现代女子通过“改过回旧”来成为理想的人生伴侣。传统与现代仍不可契合，但传统却有其弱点而易受腐化势力引诱，而现代却可赎其缺陷以迎合父权体制的趣味与需要。中西方精华要素的融合被巧妙地完成：背叛传统价值的沈凤喜因私会樊家树而被军阀毒打而发疯，而改变不适宜本土价值观的作风而变得更加中国式贤淑的何丽娜则最终如愿以偿获得回报。由此，这一故事看起来似乎仅是一个中等艺术品质的中阶(middle brow)悲喜剧(22)关于“中阶文学”的概念，参见王晓平：《试论现代中国的“雅俗文学”与“中阶文学”的标准问题》，《华中人文论丛》2014年第1期。。它在当时广受欢迎除了因其通俗剧的三角恋特质外，还因为于它的价值情趣符合当时国人道德心理上的习惯。

但笔者要论证的是，最终使得这一小说更加“现实主义”、同时也更加“现代”的并不是这种意识形态的投射，而是在此前文学里很少见到的一个中国传统式“淑女”堕落之缘由。沈凤喜既有温婉的品质，也有娇俏的风度，皆为传统文人评定美女(淑女)的资质标准。不管作者有无意识到，她的堕落都象征着他所珍视的传统的正直人格受到腐蚀。而这与其说是金钱所致，不如说是被其时商品经济及流行的权力崇拜所侵害。后者在民国早期特定的“市民社会”里曾一度流行：其时众多军阀操控政治经济，控制了商业活动与商品的流通。因而，在某种程度上，通过对一特定历史时期可悲现实的忠实呈现，小说对于当时读者来说，就显得比礼拜六派的滥情小说更为真实与扣人心弦。而凤喜在金钱和爱情上的选择带有的明显世俗价值观念，也鲜明体现了市民文化的选择。

为了增加小说的吸引力，作者接受了编辑的建议而设计了一个支线情节，将中国侠义小说传统模式纳入以迎合读者的半传统性的心理定势和美学习惯。关秀姑是个有侠义心肠与武艺的女子，她也情迷樊家树。但由于她并非貌美动人，家树对她并无特别好感。她的父亲是位曾经行走江湖多年但已隐退的有强烈传统伦理道德观的侠义之士。两人为了给樊家树报仇，设计击杀了军阀。而更加具有传奇意味的是，当樊家树考入大学却被土匪绑架后，关氏父女不但以奇技救其于危难，而且帮他与何丽娜团圆。后者早前由于无法得到家树之爱，伤心欲绝，向外放出自己出国留洋的烟幕弹，而实际潜居在别墅中。

我们需注意小说如何对中国文学传统加以继承与转变。首先，它从根本上说是一个有关“才子佳人”的故事。但正如《春明外史》，这里佳人的身份分裂为二，凤喜有娇人外表与温柔风度，而何丽娜则有西化见识，在当时被认为自有其优越性。而才子的身份也有所转变：虽然它保持了离乡赴京赶考的模式，但这里的考试是为进入以寻求西化现代知识为目的现代大学的考试，而非测试儒家传统伦理与寻求入仕途径。不过虽有些差异，才子樊家树仍保持了他的传统心态与行为。其次，作者在小说里发展了鸳蝶派小说的爱情模式，如上所述。但如何理解樊家树不愿接受的秀姑之爱呢？

中国人在传统观念上将爱视作“情”，它指称的更多是心灵上的共鸣而非性爱上的激情。凤喜的背叛，樊家树中止他的感情，以及随后对何丽娜的接受，包括对关秀姑的暗中拒斥，在传统(包括鸳蝶派小说)中均是很难想象的。他对秀姑的冷淡，以及对后者意图成为他的二房的“不察”与“无意”中的否定，并不仅仅是出于对其时已悄然转变的传统伦理道德规范的顾忌，而且能从后者对他吸引力不足加以解释，而这也与建立在中国文学传统里的“合理预期”相左。秀姑的形象让我们想起(实际上文本也特意提到)清代小说《儿女英雄传》中的十三妹。后者是一位游侠，帮助一位处处体现了儒家“君子”理想形象的安公子摆脱危难并最终嫁给后者当姨太太。樊家树“无意中”告诉秀姑他不喜欢这个结局，但他为何不喜欢却没有交代，我们很难推断他的喜好是出于现代一夫一妻制的观念，还是出于传统对“情”的专一的歌颂。而当秀姑完成使命最终离开之前，还特地重复了他不喜欢这个结局的话。另一方面，樊家树与何丽娜最终的结合从传统中国文学视角与鸳蝶派传统看来，远不能认为是理想化的，不仅仅因为这是一个标准的妥协与变更，也因为樊家树实际上已微妙地打破了中国传统的“情”的观念——他已经“移情别恋”。换句话说，他所追求的实际上是在现代的“爱”的观念和修辞下的“欲”，而这只有在现代市民文化里才被认为是理所当然的。

因此，这一小说已经微妙地(虽然仍是无意识地)然而是决定性地离开了传统世界及其价值观。这并不仅只体现在樊家树对“贞洁”观念的摒弃，也并不仅体现为对象征传统理想化伦理境界的传奇侠义世界微妙的解构(樊家树不接受作为其代表的秀姑的感情，而是迎合象征现代女性诱惑——虽然经过了一定传统的改造——的女子)。这种与传统(小说)世界的差异基于下列事实：商品或者金钱经济及其交换价值的观念，已经渗入市民的心灵，从一开始樊家树就以金钱资助凤喜及其家庭，而后者也回报樊家树以特别待遇。他们的关系本是客人与恩主的关系，因此当凤喜决定接受军阀，与他分手之时，她试图以一张巨额支票来偿还樊过去的资助，而樊家树却自认为他所付出的“情”是无价的。凤喜必须为她不懂得这种传统士绅的“情”的珍贵而付出代价——这当然是从樊家树的价值观角度看待问题的。

由此我们看到小说中有两个世界共同存在，一个是由游侠社会及其“仁义礼智信”的价值系统代表的传统世界，它正在消亡，并且甚至被具有传统标准的儒家伦理道德规范的男主角樊家树所轻视；
另一个则是樊家树本人生活其中的半现代世界，它的价值观游移于传统等级制与现代平等观念之间。樊家树由于凤喜及其家庭的传统上被轻视的低等社会地位，而在开始时踌躇于是否与其结交，但这一世界已拥有关于自由的观念(这被移置体现于游侠的自由世界，以及以击杀军阀复仇来表达的反封建、反专制的思想)。但正如上面已经阐释过的，这些现代倾向被当时社会政治、经济状况以及根深蒂固的建立在尊卑贵贱等级制上的关于秩序的传统观念大大限制。

在这个半传统、半现代世界，一个“半现代文人”的情感经历徐徐展开。与《金粉世家》一样，对于引起悲剧(或者也可以说是喜剧，这种种文体的“混淆”也说明了这一通俗“悲喜剧”的时代过渡性质)的原因的探究，打开一个通向具有“现实主义”的某些特质的写作的大门。这个属于社会中层的主人公的经历，牵连起底层与统治阶级的相关人物，从而客观上展现出社会的阶级结构及其互动关系。

然而，归根到底，由于作者无力深入地对社会政治和经济的多元因素与结构进行分析性呈现，也由于其根深蒂固的道德主义话语(比如商品经济对人的影响被理解为仅是出于个人贪婪)，使得这一故事仍然无法超脱出中阶通俗剧的窠臼。甚至为了迎合观众趣味，它还特地加进游侠插曲，这使得它显得不那么“现实主义”而仍以某种传统风味来增加娱乐效果。总之，传统和现代之间的媾和以及后者对前者象征性的投降，迎合了当时市民阶层的心理，表明当时不少读者仍持有半传统的美学趣味与作家根本性的观念立场。

这种半传统的美学趣味与“现代”价值观的差距还体现在“侠义”与“正义”之间。小说中市民社会的正义“幻想”主要表现为“谴责性”内容和“侠义”主题。以关秀姑父女为代表的民间社会的“侠义情操”与“侠义情怀”是中国传统文学中流传的锄强扶弱、行侠仗义精神的体现。在传统社会里，下层阶级无法伸张正义，只能托诸幻想的武侠人物来排解冤屈，并对贪官污吏加以批判。这种朴素的以法律之外的“侠义”行为求得“公平”的要求与现代市民阶层建立在法律基础上的正义观的不同，还体现在其“谴责性”主题上。但与此同时，它对近代市民社会的上层阶级的骄奢淫逸的“黑幕”的曝光，满足了普通市民对于上流社会的“怨恨” 情绪，补偿了他们潜在的不满与被压抑的政治欲望。作为由当时政治产生的对社会正义的幻想性满足，它是“现代”性质的“诗学正义”的表现。换句话说，这种以传统“侠义”观念为外表所掩盖的近代市民被压抑的政治欲望的“正义观”，是介于传统与现代之间的。在“侠义”故事情节之下展现的社会话题，正是当时的近代市民社会正义愿望的曲折表达。

总之，通过展现文人变化的伦理道德世界，而非一味追随传统价值，并通过客观展示社会的阶级状况与冲突，实现建立于当时“市民社会”价值之上的“诗学正义”，张恨水在此展示了自己第一次“决心跟上时代”的尝试(23)参见张恨水：《我的生活和创作》，《明报月刊》1997年1月号。。也正因此，我们才能理解为何当时的著名报人张友鸾阅览小说后，激动地对张恨水本人指出《啼笑因缘》内含的阶级意识与五四新文学倾向：“‘五四’新文学的主张是深化文学创作中的阶级意识，我认为你已自觉不自觉地在深化这种阶级意识，你已毫无愧色地走进新文学的队伍中了。”(24)石楠：《张恨水传》，南京：江苏文艺出版社，2000年，第143页。

本文从部分论者所不察的小说情节的意识形态批评方法入手，分析张恨水如何从改良主义的立场出发，发展和逐步转变鸳蝶派小说。通过症候式分析，本文指出《春明外史》是对脆弱的新生阶层个体的不幸命运的悲叹；
《金粉世家》则关注统治阶层上层家族的衰败；
《啼笑因缘》则是以市民阶层价值之眼，展现社会阶级结构的总体性状况及其中的互动冲突，演绎某种“诗学正义”。三部作品叙事重心的范围由阶层个体转变到传统家族再发展到呈现总体性的社会结构，主题由个人命运的悲叹到反映社会上层的腐败，再到表达市民阶层朴素的政治正义观，显现了作者现代社会视野的扩张、观念的更新以及他“决心跟上时代”革新旧小说的努力。这三部作品不断变动的价值判断与阶级视野，反映了作者受时代风潮影响下意识观念的演进，由此促进了传统小说形式结构向现代叙事形态的逐渐转变。但它们仍某种程度上陷于半传统的小说形态，这是因为作者仍然以较为保守的心态观察社会和人事的现代性变迁，将传统世界的衰败归因于现代社会堕落的伦理道德。换句话说，传统的文化品位和保守的道德观在这个时期限制了作者将小说“现代化”的进程。

正如时人所论，张恨水“自觉不自觉”间发展的“阶级意识”也使得他不由自主地靠近了新文学的队伍。张恨水持续改进他的写作技巧、改造中国传统小说形式。写于20世纪40年代的《八十一梦》被视为他第一次真正重要的对小说基本模式进行的改革。这是一个章回小说，讽刺战时腐化的官僚和堕落的社会习俗。虽然在这里作者更多从传统小说中获取他的内容上的灵感(比如加入一些超现实的情节)，但该小说并非简单回到本土传统，而是将现代社会政治内容与表面上的传统形式相结合，从而达到了更尖锐的讽刺效果。以此方式，它获得了五四作家致力于其中的现实主义写作模式的前所未有的成功(25)参见T.M.Mcclellan, Zhang Henshui and Popular Chinese Fiction, 1919-1949, p.7.。由以上分析我们可以确认，这种成功和作者无法将小说情节的社会性内容与当时社会的政治因素分离相关，而并非仅是形式上的创造和改进。

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