朱泠璇（西北大学，陕西 西安 710127）

作为传统水墨画的三大体裁之一的“人物画”，因其蕴含了传统美学中“比德游物”“传神写照”等重要命题，成为古今画家颇为偏爱的艺术选题，形成了圣王、功臣、硕儒、高僧、道人、仕女等类型丰富的艺术佳作。相较而言，“童子画”不被主流画家所重视，该题材多以民俗年画的形式流行于下层民众之中。近代以来，西洋绘画的传入使得童子画不再具备以往的商业价值，而作为绘画题材来表现，始终难登大雅之堂。值得深思的是，中国文化又非常重视孩童的意义，如老子在《道德经》中以婴孩的品质来代表人的一切优良品质；
袁宏道称赞“赤子”，崇尚儿童的自然与淳朴美等。传统童子的主要形象如司马光、哪吒、沉香等，都仅仅只是作为一个“伦理与道德观念的映衬”①，上述题材皆为“神童”，其实质乃是源于圣贤及神话故事的延伸所作的艺术想象，并非源于直接而真实的艺术创作。由此可见，“童子画”的推陈出新面临着题材与技法双重缺失的困境。可喜的是，来自西部的人物画家秋霖先生，数十年来的相关创作为我们提供了一个很好的探索思路。

从中国传统人物画角度去看以表现孩童为主的作品，被统称为婴戏图。婴戏图的含义是“表现孩童在世俗生活中嬉戏玩耍的主要内容，以展现孩童纯真快乐的天性为基本主旨，多将生活中常见的事物赋予象征意义融于画面”②。早期的婴戏图是以图案样式作为装饰花纹中的一种类型出现在用器上，如三国时期马鞍山朱然墓出土漆器上的《童子对棍图》魏晋时期嘉峪关魏晋一号墓中出土的砖画中，《出游图》展现了一位童子用弹弓射鸟的场景。唐宋作为中国传统人物画发展的巅峰时期，对孩童的描绘较前代更为精进，如张萱的《捣练图》与《虢国夫人游春图》中的儿童形象深入人心；
苏汉臣的《冬日婴戏图》、李嵩的《货郎图》等是宋代婴戏图中的代表作。清末至民国的婴戏图则走向了衰落，多存于符号性的装饰木版年画之中③。到了近代，具有代表性的孩童形象如李可染笔下的牧牛童子、周思聪描绘的孩童，皆展现了孩童天真烂漫的气质。总的来说，历史上的婴戏图是以反映市井生活的风俗画来寄托人们美好愿望的艺术形式。

透过婴戏图的历史再来探讨秋霖写意人物画中的儿童形象，可以看出其笔下的儿童呈现了鲜明的地域特征，是一种需要长期生活在乡野之中才得以孕育出的地域气息，纯粹而又不失孩童特有的天真烂漫。这也正是他长期描绘乡村题材所展现的审美倾向—那就是返璞归真的田园精神。这些童子画既表现了传统婴戏图中对多子多福、吉祥如意生活的美好祈愿，还抒发了秋霖对乡土的守望，映射出艺术家对精神家园的向往和营造，让秋霖的童子画具有了十分特殊的意义。

秋霖人物画中的儿童形象主要有以下三个特点：首先，其笔下人物画中所描绘的儿童形象带有浓郁的地域特色与民族气息，皆蕴含于画面细节之中。这不仅体现在儿童的衣物打扮造型上，还展现在儿童的姿态、身边的景物、手边的物品等方方面面。其画面中的每一个元素相辅相成、浑然一体，在这个统一的整体中观者立刻就能察觉出画中孩童所生活的环境。第二，他描绘的儿童并非单独存在，而是多与成年人一起出现在画面中，整幅画面中成人对于孩童的关照姿态也很明显。这样的画面组合，既表达了儿童的成长需要成年人的关怀，同时也暗喻了成年人守护着“赤子之心”，象征了儿童是成年人的未来，是成年人的希望。第三，从儿童造型方面分析，其绘制的儿童形象随着秋霖本人绘画风格与艺术追求的转变，不同的时间段的画面呈现了截然不同的表达方式。例如，秋霖早年追求赋色明丽的工笔人物画，画面也大多显露出严肃工整的造型倾向与细致精谨的笔墨关系，再加之丰富艳丽的色彩组合，让其笔下的儿童形象在精细刻画中展露出孩童独有的稚嫩、懵懂气质。2010年以后，秋霖的绘画风格由工笔人物画转向写意人物画，追求利用简练、灵动的线条勾勒出人物的神态，注重面部表情的细致描绘。在着重表现线条的基础上，施以淡彩，染出平淡天真的传统中国画韵味。笔者认为，秋霖近年来的写意人物画较之早年的工笔人物画，能更准确地表达秋霖所期望的那种童趣、顽皮但聪慧的儿童形象，营造出他记忆中田园牧歌般的乡土生活。

1.三国时期马鞍山朱然墓出土漆器上的《童子对棍图》

2.嘉峪关魏晋一号墓《出游图》

3.张萱 《捣练图》（局部）

4.张萱 《虢国夫人游春图》（局部）

绘画作品是画家输出自我观点与精神内涵的实体，秋霖的绘画作品以表现线条的勾勒皴擦为主，画面构成轻松且异趣横生，在质朴的线条中传递出孩童们的童真与童趣，在墨色晕染中展现秋霖恬静安逸的美学诉求以及对新时期乡村田园牧歌的记录。秋霖童子画中典型的儿童形象主要表现了儿童的聪慧、顽皮和天真的特质，接下来笔者将通过对秋霖的经典作品的具体分析，印证上述所说的儿童特质。

读书姿态是秋霖最常表现的一种儿童姿态。在人物动作上，孩童们多聚精会神地研读着书本，低头俯身，双手放在书侧。这是一种注意力极其集中时才会产生的忘我姿态，当人的精神高度专注于一事物，手会随着注意力的指向放在关注的物体周围，有些人还会不自觉地将手放在嘴边，秋霖观察到了这一点，并表现在了画面上。孩童们读书的环境大多是山野间或村头的院子里，小孩们把书本放在石头上，专注的神情令观者动容。这些孩童身上展现的求知欲和聪慧的本性，秋霖用其笔墨生动地描绘了出来，是秋霖细致观察生活的体现。这些孩童读书的专注程度体现了赤子“用心一也”的精神状态。“致虚极，守静笃”“清静为天下正”正是老子用来解释“婴儿”“赤子”精神状态的观点。只有拥有如此高度集中的精神状态，才能自然而然地将天地之气吸纳于胸中，进入一种极为充盈、平静的精神世界，才能认识万物、感受万物，从而可以拥有学习万物的能力。

要达到这样的精神状态，在很大程度上依赖天生的能力，而并非全然来自后天培养。大多数孩童的专注力是与生俱来的，他们很大一部分都拥有成年人无法比拟的专注程度。秋霖在表现儿童形象时也抓住了这点，通过表现读书儿童的形象，既传递给观者孩童纯粹、聪慧的特质，又展现了画者本人虚静纯洁的审美心胸。

5.李嵩 《货郎图》

6.苏汉臣 《冬日婴戏图》

玩耍可以说是孩童最常见的行为活动，顽皮是孩童的天性。对于未经工业城市渗透影响的西北乡村来说，孩童们在地域条件限制下，玩耍是受局限的。而从玩耍的趣味性来说，却不单调：下棋、斗蛐蛐、放牧等活动，都是西北乡村孩童所喜爱的玩耍方式。秋霖在表现这些行为活动时，采取简练的笔法勾勒出孩童玩耍时自然、活泼的神态。例如在2017年的《田家有自乐》中，下棋的童子身着蓝衣，与老汉对坐；
童子只手撑地，一手捻起棋子，聚精会神地盯着地上的棋局。这里有一个细节值得注意：他们的棋盘呈现不规则的形状，笔者猜测这样的棋盘是他们用树枝随手在地上划出。秋霖将如此生活化的描绘藏入画面的细节之中，展现其对生活的细致观察，让整幅画面拥有了更为质朴生动的气质。

童子对面的老汉一手举起烟管，神色自若，盯着棋局似已想好了对策。他们身旁的女人抱着一位戴着虎头帽的红衣幼儿，他张着嘴，试图将手伸向旁边的羊羔。这个女人怀里的红衣幼儿年纪太小，因此比起眼前的棋局，反而更好奇身旁的羊羔。红衣幼儿与女人的形象组合是笔者归纳出的秋霖作品中典型形象中的一种，具体含义后文另作详细描述，但不得不说的是，这两个不同年龄阶段儿童玩耍的姿态被秋霖描绘得栩栩如生，他们身体的动势一左一右相互映衬，和谐又充满律动。如此组合全然表现了孩童特质中聪慧与顽皮，让观者看到这样的画面后，都能从脑海里翻找出两个现实生活中类似的乡村小孩模样。

此外，秋霖画作中的儿童形象还有一个最重要的特点在于：他的童子画多将儿童与成年人组合互动，而非描绘单个儿童。结合现实生活可以得出原因之一是他表现的这些孩童年龄偏小，无法放任其单独活动。秋霖对绘画的生活化追求使得成人搂抱着的儿童成为其孩童形象的代表之一。

1.《丰衣足食》 2018 年

2.《耕读之家》 2017 年

3.《田家有自乐》 2017 年

这些成人怀抱中的幼童还未能脱离婴儿时期的懵懂与稚气，神态与之前的孩童相比更为天真，在生活上也更需要成人的保护。例如秋霖早期的工笔人物画作品《毛乌素之秋》中，女人背上的小孩由于风沙太大迷糊了眼，秋霖将小孩用手背揉搓眼睛的动态刻画得栩栩如生，画面的留白处都是为了衬托这张画的中心—女人背上的孩童。秋霖在这幅作品中对孩童细腻的刻画让人叹服，无论是孩子微微后仰的动态，还是那面部神态中透露出的懵懂，就连孩童身着的多彩花纹衣裳，都展露了画者对孩童形象的苦心经营。另外，秋霖对于生活细节的观察在画面中通过女人手中给孩子准备的花毯展现给了观者。

在秋霖同一时期的作品《黄河之水》中的孩童形象也十分动人。身着红色棉衣的小孩被女人们簇拥着伸出双臂，举着小孩的女人神情似哄着孩童，利用围在小孩身边的妇女们凸显小孩的中心地位。这个中心地位的描绘方式不仅透露出成年人对孩童的关怀，还代表着儿童是成人的希望与未来。

秋霖后期的作品中被搂抱着的儿童较之前的工笔人物画中的孩童，在神态上更为懵懂和天真。他们大多在女子的怀中，虽被限制了活动，但在动作与神态上皆透露出对外界事物的好奇，如《丰衣足食》《田家有自乐》《辉光新日》《春有雨时》《勤俭持家》中被搂抱着的孩童，都是西北乡村地区儿童天真、顽皮的经典形象。

除西北乡村之外，秋霖常深入其他地区少数民族村寨进行写生，描绘了一大批具有浓厚地域和民族气息的村寨生活画面。例如《侗家四时添锦绣》《侗寨风情》就是表现侗族孩童形象的代表作。画面中这些侗族小孩被放在绣有民族特色花纹的背篓中，活动范围受限，可他们都试图探出身子触摸背篓之外的世界。好奇的神色与先前描绘西北乡村的作品中的红衣幼儿神情如出一辙。秋霖通过对生活的细致观察，将不同地域、不同民族之间，孩童生活的异同充分地展现给了观者。

4.《丰衣足食2》 2018 年

5.《欣欣向荣》 2011 年

借由以上对秋霖作品中孩童形象的具体分析，可以看出他的童子画既有对乡村孩童生活的记录，又表现了秋霖向往的乡村生活中的童真与童趣。通过对充满地域特征的孩童与景物之间的互动表现，作品向观者传递出秋霖对于记忆中乡土的守望。这田园牧歌般的生活，来自未被繁华复杂的都市经济文化所侵蚀的农耕文明。当下城市经济发展迅猛，一切都以追求经济增长为目标而发展，少年儿童形象对于中国当下的文艺研究来说一直处于边缘化的状态，是不受重视的研究对象。如今孩童的形象大都是在成人视角凝视下的“早熟”儿童、“小大人”形象，但这些称号并非具有赞扬孩童早熟自立、个性独立的含义，而是展现了当代许多孩童形象在如今的社会中已经远离了孩童本身应有的赤诚与纯洁性以及少年儿童自然的童趣感。

童子画在中国画中占据不可或缺的地位，但以今日中国画的发展现状来看，它并未得到重视。因此童子画是新时代中国画创新发展必然的诉求。孩童是人类的未来，儿童与成年人是相互哺育的关系，成年人的发展来源于儿童时期的学习与经验积累。在人文方面，老子的“复归于婴儿”、罗汝芳的“赤子之心自能做得大人”、李贽的“童心既障……则无所不假”等中国古代的童心主义哲学都阐释了“赤子之心”对于社会和个人发展的重要性。“童心主义彻底地体现了自然主义和人本主义，为人解脱异化、获得解放奠定了理论基础，为中国文化乃至全球文明发展指明了方向。”④无论是在生物进化论层面还是文化层面，都体现了拥有童心的宝贵之处。因此关于童子题材的绘画，无不是对于这些思想精神的体现，也是一种对生命繁衍的歌颂。

较之于西方文化侵略性的断代、西方中心的权威与其他文化交融时的泾渭分明，中国文化始终呈现着源远流长与水乳交融的特征。传承与融合是中国文化始终保持生机蓬勃的特性，“天人合一”作为中国传统文化的精髓，也由“赤子之心”中所代表的“复归自然”充分体现。

秋霖作为新时代的水墨人物画家，继承传统笔墨精神，其乡村童子画既融入了传统“赤子之心”的理念，也从独特的地域视角描绘了对故土乡情的守望。虽存有创作题材重复、视野以及画面情绪较为单一的问题，但他迄今为止的艺术创作都是对农村、农民的真挚情感表达，已是难能可贵。

1.《丰衣足食》 2017 年

2.《田园多闲趣》 2013 年

3.《毛乌素之秋》 1998 年

4.《黄河之水》 1999 年

5.《辉光新日》 2017 年

6.《春有雨时》 2017 年

7.《勤俭持家》 2018 年

8.《侗寨风情》 2018 年

9.《侗家四时添锦绣》 2018 年

新时代中国发展离不开农业、农村、农民，党的十九大报告把实施乡村振兴战略作为新发展理念，体现了“三农”发展的重要性。农村劳动力大量外流、农地荒芜无人种地，且城乡发展严重不平衡等问题成为中华民族复兴的短板。放眼全世界，不少国家都面临着这个危机。在这样的大环境下，乡村文化被遮蔽在层层发展的现代化进程之下，农民的精神世界更像是房间里的大象，显而易见，但无人在意。

因此，秋霖笔下融入乡土记忆的童子画应与新时代中国农业、农村、农民一样，都是值得被关注、被重视的存在，他笔下的乡村童子画所给予我们的不仅是对记忆中乡村孩童的记录，更是表达了他对故园赤子心的守望。

注释

①冯倩：《从文到诗—中国古代儿童形象之教育意蕴》，福建师范大学，2019 年，第5 页。

②陈维艳，刘国忠：《中国传统婴戏图起源问题探究—由三国朱然墓〈童子对棍图〉谈起》，《美术大观》，2020 年第1 期，第96 页。

③刘晓东：《“幼态持续”及其人文意蕴》，《南京师大学报》（社会科学版），2014 年第6 期，第89 页。

④刘晓东：《童心哲学史论—古代中国人对儿童的发现》，《南京师大学报》（社会科学版），2015 年第6 期，第82 页。

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