在近现代的世界格局中，日本一直是对中国发展具有积极借镜意义的研究对象。明治时期，日本社会掀起脱亚入欧的时代洪流，与之相对，当时还出现另一种声音倡导兴亚论，以冈仓天心等人为代表，一批国粹派主张的志士发起了日本近代美术思潮。但就结果来看，冈仓天心主导的旨在对传统艺术进行现代转型的新日本画运动，也可以说是很彻底的。特别是从明治时代到“二战”后，日本美术发展的语言逻辑从“日本中的世界”转为“世界中的日本”，直到今天日本画坛的传统水墨画几乎绝迹，而以金银装饰为特征的大和绘、琳派艺术，也仅作为当代日本画一种技法而存在。但是，就在冈仓天心的相近时代，日本社会又出现一个与新日本画运动形成鲜明对比的文化现象，即20世纪30年代由柳宗悦倡导的民艺运动。这场运动却是极为“保守”的，甚至于提出“执着于民艺者是看不到民艺的”态度，该运动的主旨是积极保护民艺，抱持日本文化个性，尽量维护日本文化的原生态，“不为现代之眼所迷惑”。

今天来看，冈仓天心和柳宗悦虽然文化观念分歧很大，但他们所倡导的社会文化运动，均对日本社会产生深远影响，亦成为多数人予以历史正面评价的功绩。因此，这两者所呈现的比较文化视角，为我们思考民族传统艺术的本土与现代等诸多问题，提供了带有历史纵深意义的参照。

冈仓天心（又名冈仓觉三，1863—1913）生于日本最早开埠的横滨一个商人家庭。他从小学习汉学，7岁时进入外国人开办的英语学校学习。16岁时进入东京帝国大学，成为该校首届学生。在这里与美国人费诺洛莎（Ernest Francisco Fenollosa）相遇，成为他的助手，致力于拯救日本传统文化和艺术品。此后两人在保护日本古典美术遗产、倡导日本传统美术方面共同工作，他们的合作被称为“东方美术与现代鉴赏力的相遇”（图1）。1889年东京美术学校正式创立，翌年，冈仓天心担任东京美术学校校长，并任东洋美术史等课程教授。1898年他从东京美术学校卸任，与一同辞职的横山大观等人创立了日本美术院，发起新日本画运动，深刻影响了日本近代美术的发展。

图1 冈仓天心（左）和费诺洛莎

1904年，因为费诺洛莎的推荐，冈仓天心来到波士顿美术馆的中国·日本美术部工作，1910年成为波士顿美术馆中国·日本美术部部长，负责该馆东方美术品收集和推介。冈仓天心所具备的强烈理想主义性情和广阔的文化视野，使他超越了明治以降的一般艺术家思想。

冈仓天心并不是真正的画家，在美术史上几乎没有留下任何画作，但是他的艺术理论却指引着日本近代美术的发展方向。通过他领导的美术运动，冈仓天心和追随者一起，积极实现振兴日本民族艺术的理想。后来，他通过撰写《东洋的理想》《茶之书》等著作，成为向西方世界推介东方艺术的开拓者。

在冈仓天心之后，日本社会出现了另一场意义深远的社会文化思潮“民艺运动”，它立足日本本土而影响到世界。其发起者就是柳宗悦。

柳宗悦（1889—1961）（图2）出生于东京的贵族家庭。父亲是海军水道测量专家，他两岁时父亲去世。后来他进入学习院初等科和高等科求学，受教于当时日本大学者神田乃武、西田几多郎、铃木大拙等人，之后进入东京帝国大学主攻哲学。他早年求学时期对宗教产生兴趣，关注基督教和佛教等思想，所以后来他的民艺观念中有不少宗教的因素。

图2 柳宗悦（1889—1961）

在学习院高等科求学期间，柳宗悦、志贺直哉等人创办《白桦》文艺杂志，介绍近代西洋美术和文学，以及其他新兴的社会思潮。这些学习院出身的日本贵族子弟，主张尊重自然的意志和个性自由，强调理想主义和人道主义，通过《白桦》的传播，他们的观念形成一定社会影响。后来以《白桦》为中心的作家与美术家组成了日本现代文学流派“白桦派”，而在这一时代中国留日的蔡元培、鲁迅、周作人等都受到影响。

1914年到1924年他的兴趣转向朝鲜和日本的民间工艺，通过不断进行民间调查，从中思考相关的理论构架。在1926年，柳宗悦发表《日本民艺美术馆设立趣意书》（图3）提出“民艺”的新词汇。十年后“日本民艺馆”开馆，发行《工艺》《民艺》杂志，并且在日本各地成立了民艺协会。自此日本民艺运动拉开序幕，逐渐向社会推进。

图3 《日本民艺美术馆设立趣意书》

在1916年后的七八年间，他先后前往韩国、中国等地考察，1928年赴美国和欧洲等地访问，同时在哈佛大学讲课。随之，柳宗悦的民艺思想也日益成熟和丰富。他陆续发表了《杂器之美》《美之目标》《工艺美之特色》《美之法门》《民艺美之妙义》等大量文章。特别是通过对“民艺之美”的阐释，构建起民艺美学的核心体系，也开辟了民艺学研究的先河。因之柳宗悦被称为“民艺学之父”。

民艺运动的理论研究和相关实践，其内涵也包括民艺美学和民艺文化等不同方面，它对日本民族文化保护起到重大作用。民艺运动也从另一种从来没有的文化视角，关注平民日常的生活，提高了民众文化的社会地位。这些思想通过日本社会的传播，对日本乃至世界都产生了积极的影响。

总体来说，冈仓天心、柳宗悦的出身背景和成长经历比较接近。虽然两人生活在不同的历史时段，但都以发掘日本文化中独有的东洋之美作为一生奋斗目标。当然，他们眼中的“东洋”也不可避免地带有“日本是东洋嫡子”的时代文化痕迹，也即把日本文化身份和亚洲大陆以及西方文化身份进行区别［1］141，这与当时日本狂热的社会氛围是分不开的。

“日本画”“民艺”都是近代日本社会在构建民族国家、彰显民族文化个性的话语背景下而出现的新词汇。两者概念的模型结构和精神意涵，有共同点亦有差异。我们也不可否认它们在日本之外，尤其是在东亚世界所产生的影响，因此对这两个概念以及相应的人物、社会运动的研究，也就具有深刻的文化学意义。

（一）近代国家的象征——“日本画”

日本画概念出现在明治维新以后，是日本社会的政治和文化诸多因素合力的结果。早在19世纪初期的江户时代，由于受到西方强势文化冲击，日本社会以保存国粹为目的，就出现“邦乐”与“洋乐”、“和剧”与“洋剧”、“日本画”与“西洋画”等相对概念。而近代意义的“日本画”概念出现在明治时代。

在明治时期，脱亚入欧风气进一步弥漫日本，而后，工部美术学校建立，聘用了外籍教师，只设立洋画科，日本国内掀起一股学习洋画的热潮。同时，明治维新打破了旧的社会形态，武士阶级的御用画师及日本画各流派画家，由于俸禄制度取消，也加剧日本画没落，使之陷入极度衰颓之中。

进入明治时代后期，由于文明开化政策影响，在全盘西化风气的反作用下促使日本社会的民族主义慢慢滋生，激发了国粹派思想的形成。在美术领域，“日本美术向何处去”相关话题一度引发众多名人志士的争论，包括林忠正、森欧外、外山正一、小山正太郎等人。这些见解主要围绕国粹论与西化论之间的较量、均衡而展开，其中以费诺洛莎和冈仓天心代表的国粹主义主张，对近代“日本画”的形成起到了决定影响。

1882年来自美国的学者费诺洛莎在池龙会的讲演《美术真说》中，认为日本艺术的核心是精神层面的理想主义，西方美术是物质层面的实用主义，相互结合可以创造更高层次的艺术。日本绘画最能体现美术的本质——“妙想”，所以日本画优越于西方绘画。讲演中他使用Japanese painting（picture）一词对应的翻译语“日本画”，已经不是指传统画法的日本绘画，而专指借鉴西洋画法、革新传统技法而诞生的新绘画，也即是真正近代意义的日本画之开端。日本画的概念也逐渐为人接受，并不断向社会传播。1907年文部省的展览中，日本画以制度的形式被确立，也成为对日本传统绘画诸流派的统合。其后“日本画”“西洋画”并行，形成支配日本近代美术的官方体制。

日本画概念诞生的深层意义：“日本画”产生是以“日本”作为国家概念的确立为前提的。明治维新运动之后，明治二十二年（1889）日本宪法颁布，象征着近代国家体制的起步。“日本”作为近代国家的概念得以确立，它具有双重含义，即面对西洋世界确立“日本”，以及相对于前一个时代界定“现代”。［1］139此后，“日本画”即“国画”的概念也渐渐深入人心。

日本画在其随后发展中，也不断促进了日本社会文化更新。通过日本美术院，冈仓天心倡导的“新日本画”艺术道路，其影响还扩大到美术的工艺、雕塑等各个领域，刺激了明治时代国民美术的新风尚。在与日本画对应的洋画领域，明治时期的洋画也在黑田清辉引入外光派以后，发生了“紫派”和“脂派”的论争，给洋画艺坛带来自由表现的气息。同时，藤岛武二、青木繁等洋画家则主张要响应新日本画的观念，创建出新的日本绘画。

（二）从“平民”观念出发——“民艺”

“民艺”和“日本画”的概念相似，也是在近代日本社会中从无到有的新词汇。这一概念出现的意义在于，它通过民艺的社会化运动的形式，深化了日本人对民族本土文化的精神认同，确立了民艺美学的价值观。

柳宗悦思想出发点是“平民观念”。他的青年时代处在明治维新末期和大正初期，当时社会弥漫“鹿鸣馆时期”全盘西化思想和大正的民主气息。传统日本社会强调等级化，但是随着明治维新，日本走向脱亚入欧，资本主义发展， 社会阶级成分也出现重组。

因应时代变化， 原来“士农工商”（城市工商业者称为町人，地位处在四民制的最低层）的身份等级制度废除，而统一称为平民。而进入大正时代，随着民主化思想影响，推进了国家朝向大众化与民主化的道路发展。因此，关注平民文化、大众艺术成为时代方向。例如，本间久雄等人通过文学写作，介绍民俗艺术、大众艺术，而在美术界出现了全面推广工艺美术设计的日本民众艺术运动，以及由川端龙子、横山操等人倡导的旨在面向公众展示的会场艺术运动。

在这样的环境下，柳宗悦从自身的贵族身份转变，去关注身边的普通民众。1915年柳宗悦首次去朝鲜考察旅行，成为他民艺研究的开端。之后他去朝鲜讲学、考察，举办展览20多次，从中他发现东洋之美、民众之美、生活器用之美。柳宗悦形容说，对东洋文化的回归是精神“返乡”。而他真正把目光聚集在日本，是在对日本传统木刻佛像“木喰佛”①（图4）的收集研究时期，他深入到日本民间社会，前后进行了三年调查，在此过程中发现了生活器具的魅力，为之深深吸引。在这一阶段他理解的“地方性、乡土性、民间特质”，成为其民艺思想形成的雏形。

图4 “木喰佛”

因为受到青年时期学习环境熏陶，柳宗悦的民艺思想注重直观方法，通过直观去发现民艺之美，同时他的思想也具有宗教倾向。比如他的民艺思想受到基督教“上帝神圣子民”（代表人格的平等、纯洁、自由）思想的引导，也受到佛教“自力”与“他力”（柳宗悦认为他力是超越人类的力量），以及佛教“无心”“无想”，禅宗崇尚平常心、主张“无名可名，名于自性”等观念的影响。

“民艺”一词，柳宗悦从最初提出，再到不断完善其内涵，经历了几个历史发展的过程。1925年他和友人在考察木喰佛的途中，首次把“民俗工艺”简称为“民艺”。1926年他发表《日本民艺美术馆设立趣意书》公开提出“民艺”一词，称“民艺”是“民俗工艺”的意思。1933年，他在《民艺之趣旨》文中，将民艺和工艺结合，把“民艺”解释为“民众的工艺”，也区别于“贵族的工艺”。1940年，他又在《工艺文化》中提出“民众的工艺”简称“民艺”，“以实用为主导，以服务于民众的生活为目的而制作的器物，这些均可用‘民众的工艺’来概括，或者简略一下，可以叫做‘民艺’”［2］。

从“民俗工艺”到“民众的工艺”前后提法虽然不同，但其实质是一致的。从中我们也可以看出这一概念中明显的社会性的阶级化成分。“二战”后，柳宗悦面对日本社会现实，思想朝向佛教回归，他对于民艺认识发生较大转变。从1958年所作的《关于〈民艺〉一词》《四十年的回想——读〈民艺四十年〉》《再谈民艺》《三谈民艺》等文章中，“民艺”内涵集中体现在“平常之心”。“所谓‘平常’就是普通之意。所谓‘平常之物’，就是不受任何拘束之意。”“民艺品之美所体现的是‘平常之心’。”这里可以看出柳宗悦论述的核心：“民艺品被冠以‘民艺的’不是民艺，只有‘普通的物品’才是民艺。”［3］75这些见解明显受到了禅宗思想的影响。这一阶段，他不断强调“物”的本质，提出反对“名”的束缚。“寻常（物）意味着‘通过民众之手为民众制作的日用器具’。若是因为民艺好而被其（词义）所约束，就会迷失民艺之真谛。”［3］80同时，柳宗悦对“自然”高度认同，也因之给民艺赋予自然的内涵，即认为民艺之美是超越自我，而顺应自然的。

所以，国内研究者王芊认为，我们不能单纯地将柳宗悦的“民艺”理解为“民众的工艺”的代称，更应该理解其深层次的含义，柳宗悦的“民艺”其实质是一种物质与精神、宗教与艺术、神性与自然的完美结合体。［4］79

冈仓天心是明治时代的伟才，其毕生致力于日本近代美术运动，可谓功不可没。在亚洲国家走向近代化社会形态的最初阶段，他构想了一个日本乃至东方艺术发展的未来图景，成为东西方文化之间对话的代言人。他在40岁后，遍游印度、中国和欧洲，写下英文专著“三部曲”《东洋的理想》《日本的觉醒》《茶之书》，这些著作包含了他重要的艺术思想，也是对日本民族发展文化策略的进一步阐述与总结。

《茶之书》（1906年刊行于纽约）是一部关于东方文化和日本生活艺术的论著，也是冈仓天心在西方世界影响最深远的作品。当时西方人普遍对东方文化价值视而不见，此书通过对茶道的产生、流传、仪式及其背后哲学的阐述，从文化的视角强调了东西方文化可以互相取长补短，呼吁西方社会抛开对亚洲的固有观念和傲视偏见，真正理解东方文化。

《东洋的理想》（1902年刊行于伦敦）主要意图是以整个亚洲文化为大背景，向西方世界阐释日本美术及思想。冈仓天心首先追溯中国佛教、道教文化和印度佛教文化的三个发展阶段，以及同时期艺术的特色。回顾这两种文化对日本的影响，进而介绍日本艺术。当时由于“一战”爆发，西方文明充满危机，冈仓天心认为世界文化正走向歧途，而亚洲文明是用精神战胜物质的，是真正文明的、人类文化的理想境界。因此，目前亚洲的衰落不只是亚洲的悲哀，而是反映了以西方文明为代表的世界文化的悲哀。在十多年后的1919年，梁启超欧游归来撰写《欧游心影录》，也发表了与此相近的感想。

冈仓天心《日本的觉醒》（1904年刊行于纽约）内容基本为《东洋的理想》的延续，并特别盛赞儒教是“亚洲之心”。“亚洲一体”文化论是冈仓天心思想的集中体现。他从东方文化处境的现实思考中，表达对东方文化价值的充分肯定。那么，如何看待冈仓天心在其生活时代所提出“亚洲一体”的文化主义思想？日本美术史家高阶秀尔这样评价：准确地说，生活在由欧化主义向国家主义倾向转换时代的明治日本，天心自身也是一个矛盾体，而这种矛盾正是欧化主义和国家主义相对立的社会矛盾在天心身上的投影。

总体看冈仓天心思想，在他所处的年代日本全盘推进西方文明，而日本主义思想日益抬头。在明治思想家福泽谕吉“脱亚论”的观念笼罩下，冈仓天心觉醒到日本不能一味仿照西方文明，而应该走出日本自己的道路。当时，他对日本文化以及亚洲文明的前途与命运的担心，对于唤起日本民族文化自信的复苏，具有重要的启示作用，这是其思想的积极意义。

但是另一方面，冈仓天心倡导的文化思路并没有改变近现代日本文化发展的社会主流。以美术为例，明治时代到“二战”后，日本社会掀起各种美术思潮，其中国粹主义和欧化主义此消彼长，虽然在此过程中也出现了如日本美术院的新古典主义风格、今村紫红倡导的新南画运动（图5），以及富冈铁斋代表的文人画流派等传统势力的回潮，但是这终究无法改写日本画脱离原有的东方艺术体系，朝向西方化倾向发展的历史潮流。因为从本质说，当时在讨论日本画何去何从的态度上，即便国粹主义也多是要求去中国化的，而在学习西方艺术的具体途径上，多数的国粹主义者和欧化主义者只是主张“西化”的程度不同。固然除了时代大势所趋，这与中日民族的“内核文化”和“外缘文化”②的差异性相关。所以，在日本社会文化中，来自“传统”的引力并不如中国这般的强大。

考察柳宗悦的民艺思想，从文化源头看，他的知识背景比较庞杂。青年时代关注过西方基督教，也推介西方现代美术。他研究过威廉·布莱克，所以受到西方神秘主义影响，而因为接触柏格森的直觉主义，又启发了他后来重在直观感知的民艺美学观念。特别是“二战”后，柳宗悦潜心于佛教的禅宗，使民艺思想获得深化。

也有研究认为，柳宗悦的民艺思想来源于同时期的英国“工艺美术运动”（亦称“艺术与手工艺运动”）③的影响（柳宗悦本人否定）。英国工艺美术运动受到当时的社会主义思想感染，反对以工业化模式对传统手工艺品进行批量生产。这场运动参与者伯纳德·利奇是柳宗悦好友，通过他的推介，也把柳氏的著作传播到西方社会。但有所区别的是，英国工艺美术运动提出的主张是实用性与美结合，而柳宗悦则认为，美就在实用性之中，故而无须提倡。

柳宗悦在后期就反复谈，不要把“民艺”内容固定为一个样式，那样也就失去了生命力，民艺之美的“不二之美”就是平常美、寻常美。他的这一思想从形成到成为体系，有不断丰富和修正的过程。

大正时代，日本工业崛起，经济稳定发展，社会依然保持明治维新带来的欧化风潮。这时候，柳宗悦所处的东京这类大都市充满西方生活气息，与原来的日本生活越来越远离了。加之他本来的贵族身份，也由于这种距离观照，柳宗悦从已经和原来生活渐行渐远的日常器物中，发现了其内涵的独特之美。

他最初热衷于去早市寻找来自全国各地的“粗货”（图6）。这些往往因为不为人看好，而被商人遗弃。在此过程中，柳宗悦创造了“民艺”一词来代替“粗货”，“我们的真意是指民间所应用的日常品，即广义的杂器之意”［5］313。从这些杂器发现实用之美，这是柳宗悦论述民艺美学的基础。1935年，由柳宗悦倡导的民艺馆建成，展品包括日本、朝鲜、中国以及少量西方的民艺品，类别有陶瓷、织品、染物、木工、金工、石工、竹工、纸工、皮雕、雕刻等。

图6 日本江户时代的三耳壶

从“民艺”概念确立到“二战”前，柳宗悦写作了数十部民艺的专著。从这些论述中，形成他关于民艺的系统化理论，其中包括基本理论的民艺分类、内容、本质、特性以及美学方面，此外还有田野调查和对当时日本民艺的现状记录实例等。

他将民艺确立在工艺的范畴，提出民艺的工艺之美就是实用之美的论点，这也是柳宗悦论述民艺工艺美的理论原点。而另一方面，柳宗悦也在各种论证中，把民艺提到了“工艺之正宗”的高度，认为民艺是最健全的工艺（《正宗工艺》1927年）。“工艺是民众之道、无心之道、无意之道”，“工艺之中的单纯是美的主要因素”（《正确的工艺》1927年）。他在《美之目标》（1942年）提出“正确的美”范畴即是涩之美、平常性、健康性、单纯性、国民性、地方性。在这些思想中，柳宗悦极力鼓吹民艺所展示的是“新的美之世界”“人人知而不见的世界”。

从民艺的工艺之美就是实用之美到“不二之美”的认识发展，这之间是有逻辑链条的，柳宗悦认为由于民众在制作民艺品的过程中是“无知”“无想”，也自然超越了美丑。

而对于民艺“不二之美”的论断，无疑是柳宗悦民艺思想的另一个重要核心。“二战”后他的思想进一步成熟。当时日本社会不再奉行战前时期以神道教独尊的“神道体制”，政治与宗教分离，柳宗悦进一步接触到佛教净土宗思想：“我开始感到这一民众佛教的教义可以解开民艺之美的秘密。”他开始以佛教为基础，从中思考民艺美学问题。逐渐认识到，民艺代表了民众生活自身，民艺之美呈现的是一个圆满与自足境界，即为“自在之美”。在《美的法门》（1949年）中，他提出反对“美丑”二元对立的思想。“在佛之国中，并没有美和丑的两种事物”，一切的事物“本来清净”，“本来无一物”，真正的美是超越于美丑的“不二之美”。通过这一佛教思想，他再次阐明民艺之美的“不二之美”就是平常美、寻常美，民艺就是其具体的表现。自此，柳宗悦也把民艺美学纳为佛教美学的一部分。

这些观点暗含着重要的文化价值论，在世界文化同一性交集日渐广泛化的当下，人们也越来越重视“美”的精神本质就在于民族根性与文化个性之中。而在柳宗悦看来，这种典型性文化的代表就是民艺。他也把民艺当作日本文明的决定因素，这成为一种超越历史时代和文化范畴的深刻见地。当代的日本何以成为现代工业社会的“艺术设计大国”？我们就不能不说，这也得益于柳宗悦倡导的民艺运动在文化思想和创意源泉方面，为今天提供了有益贡献。

冈仓天心与柳宗悦均成长在日本社会的欧化风气中，也深刻受到当时建立民族国家的时代语境影响。因此，无论是冈仓天心主张的“重塑日本之美”还是柳宗悦所论的“日本之眼”，它们在认识民族文化精粹、树立民族文化自信心方面是一致的。比如，冈仓天心说“真正的美，必定永恒地存在于自我之中”，柳宗悦也说过“日本人需要培养一种民族自豪感，如此才能做到真正的独立”。同样在论及日本茶道方面，二人观点也颇为相似。冈仓天心在《说茶》中叙述“茶道是基于崇拜日常生活里俗事之美的一种仪式，它开导人们纯粹与和谐，互爱的奥秘”，而柳宗悦在《茶道随想》中，也认为茶道体现的静寂之美，就是“无事之美”“平常之美”，自在美即为茶之美。

但是在发扬民族文化中，是否要借鉴西方现代化的立场上，两人却是相反态度。冈仓天心倡导的近代日本美术道路，以明治维新引入西洋文化为契机，重新认识传统并且进行重塑，以促成日本美术的近代化转型；
而柳宗悦从设立民艺馆之初，就有明确的主旨——发挥“日本之眼”的作用，不再追随西方，不为“现代之眼”所迷惑（《日本之眼》1957年）。所以说，冈仓天心与柳宗悦所为之奋斗一生的功业，可谓“同道不同途”。

（一）冈仓天心——重塑日本之美

在近代启蒙运动时期，国家民族的兴起往往与民族主义学术体系密切关联。“民族语言”及“民族文化”的确立成为必备之要件，可以说一个民族国家的审美史也代表它的精神世界史，所以近代国家民族主义的形成，常常基于这个民族的美学意识的觉醒。19世纪80年代，日本国内对于东西方文化比较的学术风气浓郁，作为对明治时期欧化思潮的反思，当时这些学者探讨的核心问题就是“西方美学是否适合日本及东方社会”以及如何摆脱西方，重塑日本之美。

明治维新以后，日本社会面临的首要任务就是建立近代国家，确立国民的民族意识。发展美术事业成为其富国强兵重大国策的组成部分，而日本近代美术通常也认为是从明治时期开始的。

在这种社会背景下，冈仓天心被推向了历史的舞台。当时的日本，民族美术和西洋美术已经成为相互交织的复杂矛盾体。日本美术和西方美术的接触始于16世纪中期。在明治以前，先后经历了两次洋风来袭，16世纪末叶至17世纪中叶的“南蛮绘”时期，日本画家通过经由葡萄牙传入的欧洲绘画，接触西方艺术的写实技巧。18世纪末叶至19世纪中叶的“兰画”时期，这次的“洋画风”成为近代日本美术思潮的源头。进入明治时代，日本国门打开，效仿西洋文化方式，在此影响下的洋画风、圆山派乃至写生派、浮世绘版画都不同程度受到西洋美术的刺激。例如，从葛饰北斋的浮世绘就很容易看到洋风和日本式趣味的融合。

明治后期的日本近代美术思潮，是由一群先驱者发起，而影响到整个社会的自上而下的社会运动。当时人的艺术主张分三种类型：西洋志向型、传统改良型、自我中心论。冈仓天心从东西方文化对照的视野中，思考日本艺术民族性的意义，他所坚持的日本美术近代化的主张，基本是围绕着传统改良型的思路。冈仓天心也成为明治时代日本美术界的理论先导和精神启蒙者。

冈仓天心投入美术运动的生涯，从鉴画会到东京美术学校，再到日本美术院，这期间是他事业的高峰，同时是日本近代美术诞生与发展的重要阶段。

1884年，冈仓天心与费诺洛莎组织成立鉴画会，这是日本近代美术运动最初的代表团体，其宗旨就是探寻日本美术独有的“日本美”，创造可以和西洋艺术等价的审美价值，并且在此基础上复兴日本民族绘画，再建一种新的国民艺术。在冈仓天心从事艺术活动的各个阶段，这种思想贯彻始终。

1889年日本颁布“帝国宪法”，第二年接着颁布“教育敕语”，明治社会的国粹主义思潮形成趋势。作为费诺洛莎的追随者，冈仓天心站在日本人的角度，以一种西方式的思维看待日本传统美，成为国粹进步派灵魂人物。他构想从美术界的“欧化”和“复古”中间寻求第三种可能，即借鉴西方美术，创造根植于日本传统绘画的新形式。

1890年，27岁的冈仓天心担任了东京美术学校的校长。学校创建初期，遵照他的办学目标，西洋画被排除在专业之外。他之所以这样做，是担心在普遍西洋化的时风中，日本画的精神领域也会被西方所征服。

冈仓天心认为日本画发展要从传统的日本美术中寻求支撑，同时，他又坚持改良和发展日本画的主张。在授课的《天心讲义》中他激励学生：狩野家的骨风已经在百年前就消失了，四条、圆山也日渐衰退，怎样做才能有效进行改良呢？过去的绘画在题材方面向来被限定在诸如狐、狸、兔、鲤鱼、岚山等范围内，但坚信人物、历史、风俗等题材将会在今后被大量选用……另外，劝诸君切记这样的警言，如果随意地模仿古人必将灭亡，这是历史证明过的真理（图7）。冈仓天心的艺术观念深刻影响到当时的学生横山大观、菱田春草等人，这些冈仓天心的门人，成为日后日本画坛领军旗手。

图7 东京美术学校的日本画教室（有专门的鸟禽写生，反对踏袭古人画风）

1898年冈仓天心离开东京美术学校，创办日本美术院，开展新日本画运动，继续担负起20世纪日本画坛的时代使命，这是近代日本美术史上一场自主开放的艺术运动。在美术院《三条纲领》中写道：“日本美术院是有益于树立新日本艺术的场所，它倡导艺术的自由研究，在这里没有教师，只有前辈；
没有教学，只有研究。”

新日本画运动受到1830年在欧洲诞生的巴比松派（Barbizon school）的影响，吸取了该画派倡导回归自然创造新艺术的观念。艺术语言上，新日本画运动摈弃传统日本画的手法，尝试借鉴西画观念去表现空气、空间和色彩。而为什么要表现空气？当代的日本美术史家佐藤道信则认为，这也和冈仓天心本人的道家思想有一定关系。但是，这种新潮的绘画表现方法并没有获得当时社会认可，被贬称“朦胧体”（图8）。因为要表现空气和光线，采用以色彩为主的没骨淡彩画法，也必不可少地忽略了日本画传统的线描。这在客观上为日本画近代化转型创造了一种可能。明治三十年代，因为在中日甲午海战中获胜，日本社会充满精神狂热的氛围，朦胧派画法所显现的忧郁情调，就有些不合时宜，因此人们对这样的艺术风格一度毁誉参半。这也促成横山大观、菱田春草等人后来在朦胧派基础上借鉴日本传统的琳派艺术，探索出另一种新古典主义画风。

图8 横山大观曳船 纸本墨彩 1901年

概括冈仓天心为日本近代美术的贡献，他的艺术观念和文化思考，把西洋美术的新血液移植到明治时期的日本美术之中，激发出富有东方美术特征的光辉。诚如横山大观所说：“冈仓先生是不执笔的艺术家，也就是说，他来自艺术之上，指导着艺术及艺术家们。”今天我们从艺术语言层面分析，近代日本画的转型有两个基本特征：一、由线描的“写”转换到绘画的“涂”；
二、由“墨”转换到“色”。这些新的创作手法从日本美术院开始，逐渐影响到日本社会。明治后期，通过“美术院展”，新日本画的影响不断扩大，日本画逐渐取代了洋画的强势地位，成为日本美术的主流。

（二）柳宗悦——不为“现代之眼”所迷惑

柳宗悦设立民艺馆，创建民艺美学，也深刻受到民族国家的时代语境影响。因为在他看来民艺不仅包括器物的实用性之美和物化的品格之美，而且民艺在“实用性”之外同样具备“社会性、道德性、国民性”含义。在通过民艺思考日本和世界的关系方面，他的观点简言之，就是把民艺之美纳入佛教思想中，由此为世界文化做出贡献。

他理解的世界文化是多样化的，呈现出“复合之美”。希望找到一种可以代表日本的本土文化，并且能够影响世界。而他认为，日本宗教比日本艺术更能影响世界，所以民艺思想就成为他对这种宗教意义的发现，如他解释，民艺是净土之花，能够进入救助众生的世界。

在看待“民艺”和“美术”关系的态度上，柳宗悦坚持把二者区别开来，认为“工艺与美术是造型美领域内流淌的两条河流”［6］，要从这一出发点认识两者不同的意义和使命。他从佛教“信与美”秘义中获得启发，提出民艺运动“目的是为了实现信与美的深度结合，并且到达这样的一个现实的世界中去”［5］253，以此为途径，把世界建立成为“美的国家”。而在这方面，美术家的天才作品并不能担负这样的使命，美术只是特别例外，因为只为少数人拥有，即是局限性。他举例当时的陶艺家乾山，尽管其作品被冠以“工艺美术”，但是它并不强调实用性，这种工艺美术是美术化的工艺，因之也无法超越纯粹的工艺，即民艺之美。柳宗悦也不认同威廉·莫里斯等人发起的英国工艺美术运动，认为这些面向贵族创作的烦琐装饰化作品，并没有把工艺美术运动引导到正确之路。

柳宗悦提出要创造“工艺性的”（Craftistic）词汇来形容工艺之美，以此与“美术性的”（Artistic）相对（《工艺美之特色》1942年），甚至认为“工艺的历史是古老的，美术的历史则不会太久，美术是个人主义产生后才独立的”［7］27（《美术与工艺》1935年）。这里我们姑且不论这种两分法的合理与否，但由此足以可见柳宗悦的一种见解。他希望从近代以来美术和工艺的不同职能的区分，深入地思考民艺美学的本质。当然他也分析民艺弱点，“不可能期望他们创造出所谓的高级之美，不具备高价值”［7］91，这一点也是现实和客观的认识。

在他所处的时代，由于机械生产、商业主义、都市文明的原因，民艺不可避免地走向衰落。而纯正的民艺往往依赖于地方风俗中的信仰力量，因此，只有在远离都市的地方才能发现对民族独特文化的保留。

这种现象放在今天的中国社会也是类似的。

那么，就有一个重要的现实性问题：柳宗悦的民艺思想是否是彻底的本位主义，如果某种民艺品已经脱离了现实生活的实用性，那么需要进行商业化或个人化的现代转型吗？

柳宗悦也回答过类似看法。首先他理解传统与现代关系认为，“传统的形式，也是永恒的形态。所以说回到古代，并非是回到过去，而是回归永恒之意”，“爱古代的工艺，也要爱未来的工艺”，特别在《民艺之旨趣》（1933年）谈到“民艺之实现”问题，他提到要引导民艺向现代器物发展：“只要制作的耐用品还是民间艺术的旨趣，就必须朝着现代化的产品发展。”［5］145也即是说，传统与现代问题，这是柳宗悦无法规避而且必须论述自洽的解释项。在《日本手工艺》（1941年）中，他进一步论述说：“尊重传统之意，并非是重复古代，……传统是有生命的，不可能没有创造和发展，传统的发展才是国家更加强大的基础。……我在手工艺的世界里，寻找日本有没有必须受到尊重的传统，现在找到了，接下来的任务就是使其更加健康地发育起来。”［8］

同样，因为柳宗悦把实用性视为民艺的第一要件，认为舍此谈美是没有意义的，所以，他反对个人主义使得民艺脱离日常实用，不再展示民众之美，使民艺走向衰落。他不反对民艺可以有创造性，但坚持这种民艺价值同样是民众性的，和个人化的艺术不同。另一方面，他重视民艺品生产过程中和个人作家的合作，而这种合作要保持民艺的主体性。他认为民艺之美就在工匠手中具有“不做作的自然之心”，自然而然地创造美，“不要将‘民艺’一词作为一种形式化的东西。民艺趣味和民艺风格是矛盾的，民艺必须是平时所看到的纯真的民艺。只要从做作之风的束缚中解放出来，便可得知民艺的真正价值”（《关于“民艺”一词》1958年）［9］，所以毋宁说，柳宗悦理解的这种合作，是面对现代社会环境下的一种无奈之举。民众的双手由于被机械生产和都市文明绑架，失去了自由而生产丑陋的制品，但有理性的个人作家可以引领民艺回归美的王国，他把这种合作的关系形容为“师匠”“工匠”。民众需要结成社团，个人作家可以指导民众，也要和社团结合，不以自身认同决定民艺之美的方向。

柳宗悦还谈到“机械工艺”对于传统手工艺的冲击问题，认为机械工艺的弊端就是大量复制，冷淡而缺少温度，工艺的地方性磨灭。他反对商业主义至上，坚持物品要有自然与人性的温度，即“不否定机械”“不过度信任”“1.必须和商业主义脱离。2.机械制品的贫弱，有许多是因为缺少设计造成的。机械生产必须经常得到设计家的帮助。3.机械制品还是应该寻求产生于机械的独特的美。4.把制作的重点放在基本观念之上，要加上道德的因素”［4］70-71。当时，柳宗悦指出的解决出路，是依据基尔特的社会主义构想，组织民艺生产，发展行会，重塑民艺之美。

最后，对比冈仓天心和柳宗悦看待民艺的态度。在对日本的本土文化研究方面，冈仓天心是柳宗悦的思想先驱。民间手工艺品也是两人的共同关注点，在20世纪初，冈仓天心就盛赞日本手工艺品，并且把其推介到世界，在过去是没有人把这些手工艺品当成艺术的。20年后由柳宗悦倡导的民艺运动，也将冈仓天心的未竟之业发展成为一场影响整个时代的社会风潮。而日本学者柄谷行人认为，冈仓天心与柳宗悦对民艺同样抱持一种反现代、反工业资本主义的姿态，但是两人的立场不同。冈仓天心在赞赏土俗文化产品时，其立场是殖民主义的，因为他是将土俗艺术的生产者贬低为被支配的他者；
而柳宗悦却是反殖民主义的，因为，一则柳宗悦从冈仓天心所忽视的朝鲜发现了美，二则他支援了朝鲜的民族独立，不仅批判了对其统治的日本，还批判了招致日本殖民统治的朝鲜等级社会。［10］

在今天的中国，谈民族文化的现代转型，可以说“转型”是事物发展的常态，“现代”则是20世纪80年代中国知识分子在现代性讨论中的觉醒。这种思潮溯源，一个典型性的例子就是类似于“日本画”的文化现象，即“中国画”从命名到现代转型，它发端于近代延续到当代。当然这也是20世纪东亚社会从传统社会走向民族国家建立过程中所面对的时代命题。其内含的民族文化和国家主义话语结合的文化更新模式，代表了某种文化逻辑的内在共性。

而就本文讨论的民艺话题而言，“民艺”在日本民艺运动发起的半个世纪以后，又在中国社会方兴未艾。相对而言，中国的民艺比日本的民艺概念更为宽泛。“我们所研究的‘民艺’，如果从社会学的角度看更贴近‘民众艺术’，从民俗学的角度侧重‘民俗艺术’，从艺术学和工艺科学的角度更体现‘民间美术’、‘民间工艺’和‘民间技艺’的特征，但并不是这些词组的缩写，从某种意义上又融合了它们的内涵。”［11］同时，如中国学者许平评价，整体来看，柳宗悦的民艺思想带有浓郁的理想主义色彩，日本民艺运动出现一种倾向，即“与日本佛教艺术研究的接近与偏离”［12］，而民艺在中国的发展，从民国初年的民俗学萌芽到今天的现代民艺学，民艺在中国无论从学科建设还是到社会实践都处于开端的阶段。

今天，尤其是随着商品经济渗透到世界各个角落，民艺在中国生存同样面临严峻的问题，民艺的空间越来越狭仄。我们不能回避这样的现实：尽管民艺成为一些现代人的文化情结，但对普遍社会来说，民众只有获得了经济保障，民艺才可能保存和发展。另一方面，我们也要谨慎地对待类似吴冠中《我看苏绣》［13］的观点，他对民艺之美无感，而纯粹以艺术家审美决定民艺的发展方向。这当然是绝对化的例子。

我们讨论民艺是否需要现代转型问题，就像其他任何文化现象，这并不是可以简单回复的。

民艺是生活的整体，是动态的、具有生活意义的存在过程。所以，民艺保护的意义不只局限在民艺本身，其意义更在于保存民族的文化记忆和一种文化再生发展的资源。进入当下，我们研究冈仓天心和柳宗悦的思想，它提供的启示就在于这些思想呈现出一个哲学意义的“价值”分界：在文化不同层级的复式结构中，哪些属于民艺研究和工作保护的范畴，哪些属于因应发展而需要现代转型的范畴。两者“功能”可以互相补充，但“价值”不能代替——至今，在日本很容易看到“传统”和“现代”并存， 甚至于把各自都发展到极致的诸多事。

而对这些价值的认识和某一时代的所谓主流文化关系密切，因为社会主流文化价值会投射特定环境中的文化模型、通俗理论、简单的知识或者信仰等，同时也反映出一个社会中哪种文化享有优先权。因此，对于任何一种文化价值，在不同的社会文化背景下会产生不同的判断。

当代英国人类学学者艾伦·麦克法兰在《日本镜中行》中注意到一个现象，虽然从19世纪后半叶，在费诺洛萨和冈仓天心的引进下，日本社会就出现“艺术”“工艺”两分的西方学术概念，并且开始制度化，但在现实生活中，这两者界限仍旧相当模糊，日本人会把“艺术家-工匠”推举到“国宝”的极高荣誉地位。尤其“二战”后，日本进入现代发展，也重新对日本传统工艺的价值予以充分肯定。作者还指出，20世纪初，由冈仓天心发起，柳宗悦继续推行的“民艺”运动，也蔓延到国际社会，影响到了世界其他地区民间艺术运动。我们再看民艺在当代中国的发展。相比之下，由于中国文化历来都注重文以载道的思想道统，“文人（艺术家）”和“工匠”有很大的社会地位差距。但是，徐复观提出，中国文化具有特殊的层级性，历史上出现了“伏流”与“涌泉”两种状况，即代表着大众文化与精英文化之间的渗透与互动。他还重视传统中国社会的广大民众，认为农民以他们的品德和人性，保持和维系了中国文化的生命，因此中国文化在农村有最为深厚的基础和伟大成就。所以我们就徐复观这一点认识来衍伸，民艺在中国社会，恰是深深具有中国特色和文化传统的特征性。这是中国当代进行非遗保护与民艺研究的认识起点，包括民艺的现代转型实践，也必然要注意到这种中国式的角度。

注释：

①木喰佛，日本江户时期的真言宗僧人五行明满（1718—1810）因为接受木喰戒，故而号木喰。他擅长于佛像雕刻，曾经发愿自刻佛像一千尊，以复兴荒废的寺院。这些佛像有较多存世，其表情浮现微笑，艺术手法不拘传统，造型丰圆朴拙，深具艺术魅力。

②盛邦和为孟凡东《文化东亚研究史论》作序称：“世界由多个文化区组成，每个文化区都会形成二重构造……‘内核文化’和‘外缘文化’性质殊异。内核文化具有‘古老性’、‘单一性’与‘自生性’诸特征。决定了它具有对传统的强大的‘记忆力’、对新文化的巨大‘抵抗力’与对异文化的强势‘同化力’，而外缘文化则具有‘年轻性’、‘复合性’、‘嫁接性’诸特征。它缺乏内核文化那样强大的‘记忆力’、‘抵抗力’、‘同化力’，在文化更新的道路上迈出了轻捷的步伐。”黑龙江人民出版社，2007年，第3—4页。

③19世纪末的英国“工艺美术运动”（亦称英国“艺术与手工艺运动”，the Arts and Crafts movement），其理论指导是约翰·拉斯金，作为早期的社会主义者，他强调设计为大众服务，反对精英主义设计。另外他也主张艺术向自然学习，从哥特风格中寻找出路，而这种设计当然就不是大众的，所以他的艺术思想其实比较混乱。这场运动的主要实践者是艺术家、诗人威廉·莫里斯。运动试图改变文艺复兴以来艺术家和手工艺者脱离的状态，弃除工业革命导致的设计与制作分离的弊端，强调艺术和手工艺结合，主张手工业传统，反对机器美学。提出为少数人设计少数的产品，所谓“the work of a few for the few”。（王受之《世界现代设计史》，中国青年出版社，2002年，第51—54页。）

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