古代文学史（元明清时期）复习资料

　选择题 1. 《西厢记诸宫调》的作者是（B）。

　A. 宇文虚中　　　　 B. 董解元 C. 元好问　　　　 D. 党怀英 2. 金代文坛最杰出的大家是（D）。

　A. 萧观音　　　　　　　 B. 党怀英 C. 董解元　　　　　　 　D. 元好问 3. 白朴所写的著名历史剧是（B）。

　A. 《墙头马上》　　　　 B. 《梧桐雨》 C. 《赵氏孤儿》　　　　 D. 《李逵负荆》 4. 白朴所写的《墙头马上》是一部（A）。

　A. 爱情喜剧　　　　　 B. 历史剧 C. 神仙道化剧　　　 　D. 讽刺喜剧 5. 元初在梨园享有盛誉、被称为“曲状元”的剧作家是（C）。

　A. 王实甫　　　　　　 B. 关汉卿 C. 马致远　　　　　　　 D. 白朴 6. 马致远的代表作是（C）。

　A. 《陈抟高卧》　　　　 B. 《青衫泪》 C. 《汉宫秋》　　　　 　D. 《墙头马上》 7. 在“元曲四家”中，擅写神仙道化剧的是（D）。

　A. 关汉卿　　　　　　　 B. 王实甫 C. 白朴　　　　　　　 D. 马致远 8. 《柳毅传书》的作者是（B）。

　A. 高文秀　　　　　　　 B. 尚仲贤 C. 纪君祥　　　　　　　 D. 李好古 9. 《双献功》的作者是（D）。

　A. 尚仲贤　　　　　　 　B. 李好古 C. 纪君祥　　　　　 　　D. 高文秀 10. 《李逵负荆》的作者是（A）。

　A. 康进之　　　　　 　　B. 李好古 C. 高文秀　 　　　　　　D. 尚仲贤 11. 《西厢记》共有（D）。

　A. 一本四折　　　　 B. 五本二十折 C. 四本十六折　　　　 D. 五本二十一折 12. 元杂剧最优秀的代表作家是（C）。

　A. 王实甫　　　　　　　 B. 马致远 C. 关汉卿　　　　　 　　 D. 白朴 13. 关汉卿历史剧的代表作是（A）。

　A． 《单刀会》　　　　 B. 《窦娥冤》 C. 《救风尘》　　　　 D. 《望江亭》 14. 关汉卿的《救风尘》、《谢天香》《金线池》均属于（B）。

　A. 历史剧　　　　 B. 爱情风月剧 C. 神仙道化剧　　 　　 D. 公案剧 15. 关汉卿公案剧的代表作是（B）。

　A. 《鲁斋郎》　　　　 B. 《窦娥冤》 C. 《蝴蝶梦》　　　 　 D. 《绯衣梦》 16. 元代后期杂剧作家中创作成就最高的是（C）。

　A. 乔吉　　　　　 　　B. 郑光祖 C. 钟嗣成　　　 　　　D. 宫天挺 17. 郑光祖表现才子佳人缠绵情爱的代表作是（A）。

　A. 《倩女离魂》　　　　 B. 《 梅香》 C. 《两世姻缘》　　　　 D. 《杨州梦》 18. “元曲四大家”是（C）。

　A. 郑光祖、王实甫、白朴、钟嗣成 B. 关汉卿、白朴、马致远、王实甫 C. 关汉卿、马致远、白朴、郑光祖 D. 关汉卿、王实甫、郑光祖、钟嗣成 19. 周德清的一部在中国语音学史上具有划时代意义的著作是（B）。

　A. 《四声切韵》　　　　 B. 《中原音韵》 C. 《录鬼簿》　　　　 D. 《太和正音谱》 20. 中国历史上第一部专门为剧作家树碑立传的戏曲史著作《录鬼薄》的作者是（D）。

　A. 郑光祖　　　　　 　B. 周德清 C. 乔吉　　　　　　　 D. 钟嗣成 21. 《琵琶记》的作者是（A）。

　A. 高明　　　　　　　 B. 元好问 C. 马致远　　　　　　　 D. 汤显祖 22. 《琵琶记》是（D）。

　A. 元杂剧　　　　　　　 B. 诸宫调 C. 散曲　　　　　　　 D. 南戏 23. “南曲之祖”指的是（C）。

　A. 《张协状元》　　　　 B. 《荆钗记》 C. 《琵琶记》　　　　 D. 《拜月亭记》 24. 元代前期散曲创作的大家是（B）。

　A. 关汉卿　　　　　B. 马致远 C. 白朴 D. 王和卿 25. 马致远的被誉为“秋思之祖”的散曲是（A）。

　A. 《双调·夜行船》（百岁光阴）　　　　　　　　B. 《中吕·阳春曲》（“题情”其五） C. 《越调·天净沙》（秋思）　　　　　　　　 D. 《越调·凭栏人》（寄征衣） 26. 元后期散曲创作成就最高的代表人物是（A）。

　A. 乔吉 张可久 　　　　　　　　 B. 张养洁 张可久 C. 乔吉 睢景臣　　　　　　　　 D. 张可久 贯云石 27. 《小山乐府》的作者是（D）。

　A. 乔吉　　　　　 B. 张养浩 C. 刘时中　　　 D. 张可久 28. 元朝中期文坛的领袖人物是（A）。

　A. 虞集　　　　　　　　 B. 赵孟頫 C. 姚燧　　　　　　　　 D. 揭傒斯 29. 元代后期杰出的少数民族抒情诗人是（C）。

　A. 虞集　　　　　　　 B. 刘因 C. 萨都剌　　　 　　　 D. 杨载 30. 杨维桢的宫词、竹枝词和古乐府在元末极为流行，世称（C）。

　A. 白居易体（白体）　　　　　　 　B. 诚斋体 C. 铁崖体（铁体）　　　　　　　　 D. 半山体 31. “元诗四家”中诗歌内容量丰富的是（B）。

　A. 虞集　　　　　　　　　　 　B. 揭傒斯 C. 杨载　　　　　　　　　　　 D. 范梈 32. 杨维桢诗被称为（D ）。

　A. 乐府体　　　　　　　　　　 B. 香奁体 C. 宫体　　　　　　　　　　　 D. 铁崖体 33. 著名诗选、诗话兼诗论《瀛奎律髓》的作者是（C）。

　A. 严羽 B. 司空图 C. 方回 D. 刘克庄 34. 明初，被朱元璋誉为“开国文臣之首”的散文家是（D）。

　A. 袁宏道　　　　 B. 张岱 C. 刘基　　　　 D. 宋濂 35. 刘基的散文体裁多样，而最出色的是（C）。

　A. 山水游记　　　　 B. 人物传记 C. 寓言体散文　　 　　 D. 杂文 36. 以李东阳为代表的诗歌派别是（A）。

　A. 茶陵诗派　　　　 B. 前七子 C. 台阁体　　　　 D. 公安派 37. 以李梦阳、何景明为代表的文学群体是（C）。

　A．后七子　　　　 B. 茶陵派 C. 前七子　　　　 D. 公安派 38. 以李攀龙、王世贞为首的文学群体是（D）。

　A. 公安派　　　　 B. 竟陵派 C. 茶陵派　　　　 D. 后七子 39. 明代中期，取得重大成果的散文流派是（A） A. 唐宋派　　　　 B. 茶陵派 C. 公安派　　　　 D. 前七子 40. 唐宋派中，真正能继承唐宋散文真谛并取得突出成就的代表作家是（B）。

　A. 茅坤 　　　　 B. 归有光 C. 唐顺之　　　　 D. 王慎中 41. 公安派中，小品文成就最高的作家是（C）。

　A. 袁宗道　　　　 B. 张岱 C. 袁宏道　　　　 D. 归有光 42. 晚明小品文的集大成者是（A）。

　A. 张岱　　　　　　　 B. 王思任 C. 袁宏道　　　 . 　　　 D. 陈继儒 43. 公安派核心口号的提出者是（C）。

　A. 袁宗道　　　　 B. 谭元春 C. 袁宏道　　　　 D. 钟惺 44. 竟陵派大力提倡的诗歌风格是（A）。

　A. 幽深孤峭　　　　　 B. 独抒性灵 C. 慷慨悲壮　　　　 D. 清丽婉转 45. 受《三国演义》影响，历史演义小说的代表作是（C）。

　A. 《英烈传》　　　 B. 《西汉通俗演义》 C. 《列国志传》　 　 D. 《开辟演义》 46. 受《水浒传》影响，英雄传奇小说的代表作是（A）。

　A. 《杨家府演义》　　　　　 　B. 《隋唐演义》 C. 《唐书志传》　　　　　　 D. 《岳武穆精忠传》 47. 受《西游记》影响，神魔小说申最为出色的著作是（D）。

　A. 《西游补》　　　　 B. 《三遂平妖传》 C. 《唐钟馗全传》　　 D. 《封神演义》 48. 《封神演义》的作者，一般认为是（B）。

　A. 甄传　　　　 B. 许仲琳 C. 熊大木　　　　 D. 冯梦龙 49. 代表明清两代小说理论最高成就的是（A）。

　A. 金圣叹　　　　 B. 李卓吾 C. 冯梦龙　　　　 D. 胡应麟 50. 最能代表金圣叹小说理论的论著是（C）。

　A. 关于《庄子》的评点　　　 B. 关于《西厢记》的评点 C. 关于《水浒传》的评点　　　 D. 关于《三国演义》的评点 51. 《金瓶梅词话》的作者署名为（D）。

　A. 王世贞　　　　 B. 屠隆 C. 冯梦龙　　　　 D. 兰陵笑笑生 52. 在中国古代小说的四种类型中《金瓶梅》属于（B）。

　A. 历史演义小说　　　 B. 世情小说 C. 英雄传奇小说　　　　　　 D. 神魔小说 53. 确定冯梦龙作为文学史上大家地位的，是他编纂整理了拟话本小说（B） A. 《石点头》　　　　 B. “三言” C. “二拍”　　　　　 D. 《西湖二集》 54. 凌蒙初影响最大的拟话本小说是（A）。

　A. “二拍”　　　　　　 　　B. 《醉醒石》 C. “三言”　　　　　　　 　D. 《欢喜冤家》 55. 拟话本小说出现在（A）。

　A. 元末明初　　　　 B. 明中叶 C. 明末　　　　 D. 明嘉靖年间 56. 晚明思想与文学革新的旗手是（A）。

　A. 王世贞　　　　 B. 李贽 C. 李攀龙　　　　 D. 陈子龙 57. 明代戏曲舞台上居于主导地位的形式是（D）。

　A. 南戏　　　　 B. 杂剧 C. 变文 　　　　 D. 传奇 58. 奠定汤显祖在中国古代戏曲史上大家地位的作品是其“临川四梦”中的（B）。

　A. 《紫钗记》　　　　 B. 《牡丹亭还魂记》 C. 《南柯梦记》　　　 D. 《邯郸梦记》 59. 汤显祖《牡丹亭》的故事线索所依据的话本小说是（C）。

　A. 托名陶潜的《搜神后记》　 B. 刘敬叔的《异苑》 C .《杜丽娘记》（或《杜丽娘慕色还魂记》） D.冯梦龙的《卖油郎独占花魁》 60. 吴江派的代表人物是（C）。

　A. 屠隆　　　　 B. 王骥德 C. 沈璟　　　　 D. 阮大铖 61.临川派的代表人物是（D）。

　A. 梅鼎祚　　　　 B. 王骥德 C. 沈璟　　　　 D. 汤显祖 62. “汤、沈”之争的焦点在于（A）。

　A. 吴江派强调舞台性而临川派强调文学性 B. 吴江派强调语言本色而临川派强调骈俪 C. 吴江派主张复古而临川派主张革新 D. 吴江派主张语言雅化而临川派强调“本色” 63. 王士祯提出了（A）。

　A. 神韵说　　　　 B. 肌理说 C. 性灵说　　　　 D. 格调说 64. 格调说的代表人物是（C）。

　A. 王士祯　　　　 B. 查慎行 C. 沈德潜　　　　 D. 袁枚 65. 肌理说的提出者是（D）。

　A. 袁枚　　　　　　 　B. 沈德潜 C. 赵执信　　　　 D. 翁方纲 66. 性灵说的代表人物是（B）。

　A. 顾炎武　　　　 B. 袁枚 C. 翁方纲　　　　 D. 王士祯 67.清代浙西词派的代表人物是（A）。

　A. 朱彝尊　　　　 B. 陈维崧 C. 周济　　　　　　　 D. 张惠言 68. 代表清词最高成就的作家是（B）。

　A. 张惠言　　　　 B. 纳兰性德 C. 朱彝尊　　　　 D. 陈维崧 69. 常州词派的代表人物是（D）。

　A. 厉鹗　　　　　　 B. 纳兰性德 C. 朱彝尊　　　　 D. 张惠言 70. 除张惠言外，常州词派中影响较大、在词论方面贡献较大的作家是（A）。

　A. 周济　　　　　　　 B. 张琦 C. 厉鹗　　　　　　　 D. 董士锡 71. 清代最大的散文流派是（A）。

　A. 桐城派　　　　 B. 阳湖派 C. 公安派　　　　 D. 竟陵派 72. 使桐城派的文学理论更加完整、更加系统化的作家是（B）。

　A. 刘大櫆　　　　 B. 姚鼐 C. 方苞　　　　　 D. 梅曾亮 73. 以恽敬、张惠言为代表的散文派别是（B）。

　A. 阳羡派　　　　 B. 常州派 C. 阳湖派　　　　 D. 竟陵派 74. 代表清代骈文最高成就的作家是（D）。

　A. 陈维崧　　　　 B. 袁枚 C. 胡天游　　　　 D. 汪中 75. 清代影响最大的才学小说是（B）。

　A. 张南庄的《何典》　　　 B. 李汝珍的《镜花缘》 C. 随缘下士编辑的《林兰香》 D. 李海观的《岐路灯》 76. 俞万春创作的《水浒》续书是（D）。

　A. 《水浒后传》　 　　　B. 《后水浒传》 C. 《水浒续》　　　 　　D. 《结水浒传》（荡寇志） 77. 钱彩编、金丰增订的历史演义小说是（B）。

　A. 《隋唐演义》　　　　 B. 《说岳全传》 C. 《说唐后传》　　　　 D. 《说唐全传》(《说唐》) 78. 《隋唐演义》的作者是（C）。

　A. 钱彩　　　　 B. 俞万春 C. 褚人获　　　　 D. 陈忱 79. 描写文人自身生活，借此反思整个封建文化的价值体系，这类小说的代表作是（C）。

　A. 《聊斋志异》　　　　 B. 《官场现形记》 C. 《儒林外史》　　　　 D. 《红楼梦》 80. 《儒林外史》的作者是（B）。

　A. 闲斋老人　　　　 B. 吴敬梓 C. 金兆燕　　　　 D. 吴趼人 81. 把清代文言小说创作推向高潮的著作是（A）， A. 《聊斋志异》　　　　 B. 《虞初新志》 C. 《夷坚志》　　　　 D. 《阅微草堂笔记》 82. 中国古代文学的压卷之作是（D）。

　A. 《儒林外史》　　　　 B. 《三国演义》 C. 《西厢记》　　　　 D. 《红楼梦》 83. 《红镂梦》后四十回的作者是（B）。

　A. 程伟元　　　　 B. 高鹗 C. 王希廉　　　　 D. 脂观斋 84. 在中国戏剧史上第一次以同情和赞赏的态度描绘市民参与政治斗争的剧作是（C）。

　A. 《十五贯》　　　　 B. 《一捧雪》 C. 《清忠谱》　　　 D. 《渔家乐》 85. 标志着中国古代戏曲理论系统化的著名戏剧理论家是（A）。

　A．李渔　　　　 B. 洪昇 C. 吴伟业　　　　 D. 李贽

　 名词解释 1． 诸宫调：指同一宫调的若干曲牌联成首尾一韵的短套，再用不同宫调的短套联缀成长篇的说唱体文学形式，它由韵文和散文两部分组成，采用唱歌与说白相间的方式演说故事，基本上属于叙事体。

　2． 元杂剧：元杂剧又称北杂剧，是在诸宫调和金院本基础上发展起来的成熟的戏剧形式，由“四折一楔子”构成。折是音乐单位，一折里用同一宫调的一套曲子，四折也就是四大套曲子，可选用四种不同的宫调。楔子的篇幅较短，一般放在第一折前交代剧情，起“序幕”的作用，也可放在折与折之间，起过渡承接作用。在表演上由一人主唱，如在以正旦为主的戏里，只由正旦一人独唱到底，其他角色都不唱，只有宾白，这是从诸宫调里由女演员或男演员一作独唱的形式转化来的。

　3． 散曲：在元代，散曲一般称为乐府或词，有小令和套数两种基本形式。小令是单支的曲子，又叫“叶儿”，按不同的宫调曲牌创作，曲调不同，字数和句式也不一样。套数又称套曲，由两支以上同宫调曲牌的曲子联缀而成，曲牌间的联系有一定的顺序，曲词须一韵到底，结尾时有“煞调”或“尾声”。作为一种起源于民间新声音乐文学，散曲具有生动活泼、通俗易懂的恃点，“文而不文，俗而不俗”，成为当时极为流行的雅俗共赏的新诗体。

　4． 元曲四大家：“元曲四大家”指的是关、马、郑、白。在《中原音韵》里，周德清将关汉卿、郑光祖、白朴和马致远并列，称为“关、郑、白、马“，这就是后来人们常说的“元曲四大家”。此四人在元曲创作上，都有颇为突出的成就。

　5． 元诗四家：元大德、延祐年间，虞集、杨载、范椁、揭傒斯四人因有文才人选翰林院，在京师成为士子向慕的著名人物而称誉诗坛，史称元诗四家。其中，虞集在元代中期文坛名声最著，他不仅能诗文，且为当时服膺程、朱理学的道学家，是官方认可的正统儒家文学思想的鼓吹者，并以其较为出色的诗文创作成为执文坛牛耳的领袖人物。

　6． 铁崖体：元代后期著名诗人杨维桢号铁崖，他所作宫词、竹枝词和古乐府在当时极为流行。由于其能自成一派，仿效者很多，故世称“铁崖体”或“铁体”。

　7． 话本：所谓“话本”，即“说话人”说话的底本，原只是师徒相传的“说话”的书面“记录”，并非让人看的书面著述。它原为口头文学，所以是口语体，且口气是针对听众的；我们今天所能看到的小说话本，多已经过下层文人加工润色，已是可供阅读的话本小说了。

　8． 南戏：南戏又称南曲戏文，原是宋以来南方浙、闽一带用村坊小曲演唱的民间小戏，它在形成和发展过程中吸收了大曲、诸宫调、滑稽戏等民间说唱技艺，以及元杂剧表演故事的形式，故开始时又叫“永嘉杂剧”或“温州杂剧”。元灭南宋统一全国并未使南戏消亡，在南北文化交流中，它的故事题材和演唱艺术又受到北杂剧的影响，并逐步成为一种较为成熟的戏剧样式。南戏在体制上较为自由，曲牌运用比较随便，剧本常以人物上场、下场分为若干段落，每一段落即为一场。表演不拘一恪，各类角色均可歌唱。戏剧结构的时空辕换相当灵活。

　9． 平话：平话，即讲史话本。元代的讲史话本多标名为“平话”，大约取其主要用平常口语讲述，一般不加以弹唱的缘故。“平”还有评论之意，说话人讲述历史故事时往往加以评说，所以后人又把“平话”称为“评话”。平话大多根据各种正史、野史和民间传说改编而成，浅显的文言和白话两种语言并用，穿插诗词，把庞大复杂的历史事件编成情节联贯的长篇故事。只交待大概情节，不做过细的描写，具有提纲性质。这便于说话人登台献艺时，根据各自的演说才能去发挥或增减。

　10． 荆、刘、拜、杀：荆、刘、拜、杀，即元代四大传奇《荆钗记》、《刘知远白兔记》、《拜月亭》和《杀狗记》（简称荆、刘、拜、杀）。元代南戏多以爱情婚姻和家庭伦理为故事内容，有宣扬道德教化的创作倾向，四剧中即可看出。“四大传奇”的曲文都写得比较通俗易懂，以民间口语为主，很少雕琢和文饰，指事道情，与人说话相似，朴素自然，具生活气息，这也是元代南戏在艺术上的共同特点。

　11． 台阁体：明代永乐至天顺的半个多世纪，文坛上是以宰辅权臣杨士奇、杨溥和杨荣为代表的“台阁体”的天下。台阁体的代表人物均为台阁重臣，他们的创作内容均以粉饰太平、歌功颂德为主旨，风格上雍容华贵、典雅工丽，所用文体以诗歌为主，兼及散文。其中除朝廷诏令奏议外，多属应酬、题赠或应制、颂圣之作。由于他们特殊的社会地位，使得这种文风在社会上风靡一时。许多文人得官后以这种文风来证明自己身份地位的变化，以致沿为流派。

　12． 前七子：“前七子”是指以李梦阳、何景明为核心，包括康海、王九思、边贡、王廷相、徐祯卿等人的文学群体。他们的文学口号是“文必秦汉，诗必盛唐”，目的在于扫荡台阁体的无聊文风，从而为由“文道合一”向“文”、“道”分离这样有利于文学自身发展的文学走向开启门径。但他们的创作落后于理论，所以没有为其理论提供成功的实践例证。

　13． 后七子：“后七子”是指嘉靖、隆庆时期以李攀龙、王世贞为首，包括谢榛、宗臣、梁有誉、徐中行、吴国伦在内的文学群体。从总体上看，他们一方面继承了前七子关于重视文学自身价值的观点，同时也沿着前七子的复古道路走得更远。但后七子成员之间的文学主张和创作风格具有较大的差异，并不是一个主张和创作实践完全统一的文学流派。

　14． 唐宋派：“唐宋派”是出现在明代嘉靖年间以反拨李梦阳、何景明为代表的前七子的复古理论为主要目标的文学派别，其主要代表人物有王慎中、唐顺之、茅坤与归有光。他们的基本观点是反对以文采取代“道统”，主张恢复唐宋时期以理学为主导的“文道合一”传统。

　15． 公安三衰：以袁宏道为首的公安派是李贽的文学革新思想在诗文领域的突出表现。“三袁”是指袁宗道、袁宏道、袁中道兄弟三人，因为他们是湖广公安（今属湖北）人，所以被称为“公安派”，又称“公安三袁”。兄弟三人中以袁宏道最为知名，公安派的核心口号“独抒性灵，不拘格套”即是由他提出来的。“公安派”反对道统对文学的控制，强调文学自身的价值，要求诗歌创作脱离“理”的束缚而自由抒发个人真实性情和表现个人生活欲望，并具有诗人的艺术独创特征。

　16． 竟陵派：竟陵派以其首领钟惺和谭元春都是湖广竟陵（今湖北天门）人而得名。竟陵派继承了公安派关于抒发“性灵”的文学主张，但他们认为“性灵”的来源不是诗人自己的“胸臆”，而是古人的篇什。他们主张“张古人之精神，以接后人之心目”，追求一种孤僻的情怀。由于这种孤僻情怀不是诗人自己的冲动，而是古人的牙慧，所以显得十分枯涩。在艺术上，他们不满于公安派浅易的风格，认为这是“俚俗”，而大力提倡所谓“幽深孤峭”的风格。为此他们不惜在诗中用怪字、押险韵，把不同的句式凑在一起，故意破坏语言的自然之美，所以他们的作品显得佶屈聱牙，令人费解，给人以刁钻古怪的感觉。其作品往往刻意追求新奇，结果反而似通非通，幽塞寒酸。

　17． 明代传奇：明代传奇是指在宋元南戏基础上发展形成的戏剧形式。它将南戏这种质朴的民间戏剧形式进行了雅化，体制上更加宏伟，艺术上也趋于精美，不但兼用南曲和北曲，而且用宫调来区分曲牌。由于它在体制上吸收而又超越了南戏和杂剧，使其规模宏大，形式上更加活泼，更适合文人施展才华、抒写情志，也更为民众所喜闻乐见，故其发展流行很快，成为明代戏曲舞台上占主导地位的形式。

　18． 吴江派：吴江派是以沈璟为代表的注重戏曲格律的传奇派别。他的曲论核心是强调“场上之曲”，一是格律至上，二是推崇语言“本色”，从剧本有利于舞台演出的角度要求文辞服从格律，服从观众，强调剧本的舞台性。沈璟是吴江人，赞同并依其曲论进行创作的作家，多为其子侄（如沈自晋、沈自征）、门生（如吕天成、卜世臣、叶宪祖及其第子袁于令）及追随者王骥德、范文若等。故这个明末著名的传奇派别称为吴江派。

　19． 玉茗堂四梦：汤显祖所作传奇《紫钗记》《牡丹亭还魂记》、《南柯梦记》《邯郸梦记》，代表了他戏剧创作的全貌，并且这四部传奇又均与梦相关，而汤显祖是临川人，故而合称为“临川四梦”。又因汤显祖的书斋名为玉茗堂，故又称“玉茗堂四梦”。

　20． 小品：“小品”一词为佛教用语。佛教称大部佛经的简略译本为“小品”，明代后期开始用来指一般文章。明人提出这一要令主要是为了区别于以往那些关乎国家政典、理学精义的“高文大册”，而提倡一种灵活便利、抒发真情的新体散文。它并不特指某种专门文体，那些尺牍、游记、杂记、随笔、书信、日记、传记、序跋等均可包括在内。

　21． 四大奇书：从清代开始，人们通常把《三国演义》《水浒传》《西游记》和《金瓶梅》称为中国古代小说的“四大奇书”。这四部小说基本上代表了中国古代小说的四种类型，即历史演义小说、英雄传奇小说、神魔小说和世情小说；实际上，它们又是南宋时期说话艺术中主要四家的延续和发展：《三国演义》是讲史小说的发展，《水浒传》是说铁骑儿的发展，《西游记》是说经小说的发展，《金瓶梅》则是小说家小说的发展。

　22． 章回小说：章回小说是中国古代长篇小说的唯一体裁，它是在民间说话艺术中“讲史”一家中发展演变而来的。由于所讲历史事件年代长、人物多、事件复杂，不可能一次讲完，需要分若干次才能讲完，因此，每讲一次便形成一个相对独立的单元，这就相当于后来章回小说的一回。这种分卷分目的形式在章回小说发展初起期的范本《三国志通俗演义》等作品中已大体形成，如全书分若干卷，卷中分若干节，节前有简单目录。

　23． 神韵说：清代前期，诗坛权威人物王士祯重视文学独立的艺术价值，从唐代司空图的《诗品》和宋代严羽的“妙悟”说、“不著一字，尽得风流”说中寻找诗歌的真谛所在，提出了影响一代诗人的“神韵说”。所谓“神韵说”，就是力图摆脱政治等社会因素对诗歌艺术的干扰，更多地关注诗歌本身淡远清新的意境和含蓄蕴藉的语言，从而加强诗歌排闲解愁的消遣娱乐功能。为此，竭力提倡唐代王、孟、韦、柳一派的诗风，作品也以描写山水景色和个人情怀为主，但缺乏真情实感是其主要毛病。

　24． 格调说：清中叶的沈德潜不满于王士祯“神韵说”内容上的空疏和把握上的虚无缥缈，提出了“格调说”对其加以匡正。所谓“格调说”，就是用唐诗的格调去表现封建政治和伦理道德观念。他力主恢复儒家“温柔敦厚”、“忠正和平”的诗教传统，提出“诗教之尊，可以和性情，厚人伦，匡政治，感神明”的口与，便诗歌为封建统治服务。

　25． 肌理说：翁方纲既不满于王士祯“神韵说”之空泛，又不满于沈德潜“格调说”的食古不化，提出“肌理说”对二者加以匡正。所渭“肌理说”，包括以儒家经典为基础的“义理”和结构辞章方面的“文理”，实际上是要求以学问为根底，以考据来充实诗歌内容，达到义理与文理的统一。这是宋诗以学问为诗的再版，是以学术代替诗歌创作的一条岐路。

　26． 性灵说：清代中叶，真正与宗唐、宗宋的道统文学观相对、继承晚明以来的主情传统的，是以袁枚为代表的性灵诗派。衰枚接过公安派“独抒性灵”的口号，认为写诗要抒发人的真性情。从强调个人性情出发，在文学史观上，他主张文学进化论，认为每个时代都应当有自己的文学。基于此，他对清代以来的神韵派、格调派、肌理派等予以全面的批判和排斥，表现了反传统、破偶像、反摹拟、求创新的特点。性灵派的主要成就在诗歌，与袁枚主张和诗风相似的诗人还有郑燮、赵翼和黄景仁等。

　27． 浙西词派：清初朱彝尊推崇南宋姜夔、张炎一类婉约词人作品，认为张炎所说“清空”境界为作词的最高标准。在实际创作中，比较注重词的格律和技巧，而对词的意境和内容有所忽略。他的词论主张和词作受到许多浙西词家的认同，许多人都以朱彝尊所标榜的姜夔和张炎为楷模，一时此风大盛，其影响波及康熙、雍正、乾隆三朝百年词坛。后来龚翔麟选朱彝尊、李良年、李符、沈嗥日、沈岸登及其本人的词为《浙西六家词》，遂有“浙西词派”之名。

　28． 常州词派：嘉庆时期，常州人张惠言与英弟张琦及周济等崛起于词坛。张惠言从内容质实的角度主张恢复风骚传统，强调比兴寄托。为了矫正阳羡派的粗犷和浙西派的轻弱，他提倡“以国风、离骚之情趣，铸温、韦、周、辛之面目”，要求词要通过比兴手法达到“贤人君子幽约怨悱不能自言之情，低徊要眇以喻其致”，并要求文辞之“深美闳约”的体式。由于张惠言的重大影响，这种理论在当时相当风行，张琦、周济、董士锡、周之琦等积极追随，形成了声势浩大的常州词派。

　29． 桐城派：桐城派是清中叶最重要的散文流派，因其代表人物方苞、刘大櫆、姚鼐都是安徽桐城人，所以被称为“桐城派”。其散文理论的基本特征是：以程朱理学为思想基础，以为清王朝政权服务为目的，以先秦两汉和唐宋八大家的古文为楷模，在文章体制和作法上有细致规则的系统化散文理论。方苞是桐城派的创始人，其散文理论的核心是“义法”二字；姚鼐使桐城派理论更加完整和系统化，提出了义理、考证、文章三者兼备的理论，并在自己周围形成了一个庞大的作家队伍。

　30． 阳湖派：嘉庆年间，当桐城派极盛之际，恽敬和张惠言接受桐城派理论影响，又对桐城派的理论作了一些修正，产生了一定的影响。因他们二人及其大部分追随者都是阳湖（今江苏武迸）人，故被称为“阳湖派”。他们在散文理论方面有两点不同：一是在取法六经、语、孟和唐宋八大家之外，兼取子史百家；二是把骈文笔法引入古文，使散文具有博雅工丽之特点。

　31． 南洪北孔：“南洪北孔”是对清初历史剧作家洪昇和孔尚任的合称。洪昇是钱塘（今浙江杭州）人。有著名历史剧《长生殿》传世；孔尚任是曲阜人，有著名历史剧《桃花扇》传世。这两部著作代表了清代戏剧的最高成就，并代表了清初感伤审美思潮的重要实绩。

　32． 诗界革命：戊戌维新失败之后，梁启超亡命海外，以“新民”即启发展众觉悟为宗旨，提倡和发动文学界的全面革命，而最先提出的是“诗界革命”。在1899年的《夏威夷游记》中，梁启超首次标示诗界革命，批评了千年的古典诗歌传统，第一个尖锐指出传统诗的终结性命运。在对黄遵宪等人的新学之诗的经验教训作了检讨之后，提出诗界革命应以“新意境”、“新语句”、“古风格”、“三者具备”为衡量标准。1902年，在其《饮冰室诗话》中，将诗界革命的标准修订为“以旧风格含新意境”，或“熔铸新理想以入旧风格”，成为诗界革命的纲领。诗界革命除黄遵宪这位代表作家之外，梁启超是发难者，康有为为巨擘，其余则有丘逢甲、蒋智由等。“诗界革命”对此后的旧体诗创作有深远影响，并在观念上为“五四”的新诗运动作了准备。

　33． 南社：南社与清末民初革命诗潮密不可分：革命诗潮之兴催动南社诞生，南社之立又为革命诗潮推波助澜。经过数年酝酿，1909年11月13日南社正式成立于苏州之虎丘。以高旭、陈去病、柳亚子为主要创造人和领导核心。其寓意为“操南音不忘本”，实寓反抗北庭（清廷）之意，其宗旨即“反抗满清”。其虽为文人结社，却带有强烈的政治色彩。一时间，南北爱国诗人、进步文士纷纷加盟，1916年时竟达千余人之众。这个具有明显近代性质的文学社团，成员广泛，辛亥革命前后主要革命报刊和文学刊物的主持人均在其中。1917年，因对同光体的态度不满，柳亚子与他人争执，南社几乎分裂。此后每况愈下，至“五四”后解体。关于南社的意义和历史，鲁迅所论甚是：“清末的南社，便是鼓吹革命的文学团体。他们叹汉族的被压制，愤满人之凶横，渴望着‘光复旧物’。但民国成立以后，倒寂然无声了”。（《现今的新文学的概观》）。

　34． 谴责小说：“谴责小说”的概念不见于“小说界革命”中，而是鲁迅1920年治小说史时的新创。鲁迅认为：嘉庆之后，内乱外患不断，有识之士呼吁维新与爱国。戊戍变法失败后，又有庚子赔款和义和团之变，人们知政府不足与图治，顿有掊击之意，“其在小说，则揭发伏藏，显其弊恶，而于时政，严加纠弹，或更扩充，并及风俗。虽命意在于匡世，似与讽刺小说同伦，而辞气浮露，笔无藏锋，甚且过甚其辞，以合时人嗜好，则其度量技术之相去亦远矣，故别谓之谴责小说”。其代表作有李宝嘉的《官场现形记》、吴趼人的《二十年目睹之怪现状》、刘鹗的《老残游记》和曾朴的《孽海花》。

　论述题 1. 简述《汉宫秋》的思想内容与艺术特色。

　《汉宫秋》是马致远著名的历史剧，写汉元帝和王昭君的故事。但作者并未拘于史实，而是根据自己的现实感受和主观感情，对其进行了创造性的改编。作品改变汉元帝主动将王昭君赐给呼韩邪单于的历史事实，突出毛延寿卖国投敌，唆便匈奴出兵威胁，强行索取王昭君，最后王昭君在汉蕃交界处投江自杀。将汉朝的“和亲”之举视为国家衰弱的象征，写历史兴亡之感，借昭君之恨抒发了反抗民族压迫的情绪，同时在一定程度上抨击了封建王朝的腐败无能，揭示了汉元帝昏庸软弱、贪淫好色的真面目。当然，把汉元帝写成一个忠于爱情的风流天子，确是有意无意的美化。此剧主要通过内容的精心安排来表达自己的思想：国家安危，竟只靠一个弱女子出塞和亲来维系，她的悲剧也是民族的悲剧，是对昏君、庸臣和卖国者的抗议。从具体的艺术表现说，作者在剧中用了许多声情并茂的唱词表现汉元帝失去昭君时的离别之恨和思念之苦，意境优美，音节嘹亮跌宕，字字含情，苍凉凄楚，极富艺术感染力。

　 2. 简述《梧桐雨》的思想内容与艺术特色。

　《梧桐雨》直接取材于白居易的《长恨歌》，但基本思想倾向和意境情调，均与原作有很大不同。《长恨歌》在涉及李隆基和杨玉环关系时，有意掩盖了李隆基夺儿媳的丑行，而《梧桐雨》不但一开始就交待了李隆基夺儿媳的过程，而且还揭露了杨贵妃和安禄山之间的秘情。故《梧》剧显然不是要歌颂李、杨的爱情，而是通过对李、杨故事的描写，抒写人世沧桑之感，并借剧中人物李隆基晚年孤独凄苦的处境和悔恨哀怨的感受，表达作者自己对战乱不幸生活的切身体验。此剧在艺术上也独具特色。安史之乱是唐王朝由盛到衰的转折点，作者将李、杨故事放到这一急剧变化的历史背景上来表现，并将全剧的重心和高潮放在第四折，写战乱平息后，失去贵妃和权位的唐明皇的孤寂生活，并着重写他在秋夜雨声中回忆往事的心理感受，情景交融，动人心魄。而作品的更动人之处，还在于剧中处处融进了作者自己对战乱不幸的切身体验，借剧中人物表达自己的感受。

　 3. 简述《倩女离魂》的思想内容与艺术特色。

　《倩女离魂》是郑光祖表现才子佳人缠绵情爱的旦角戏的代表作。此剧根据唐人传奇《离魂记》改编而成，主要是写张倩女因热恋书生王文举而魂不附体的一段爱情故事。

　离魂是剧中的主要情节，作者处理比较巧妙和出色。张倩女因坠入情网不能自拔，而张老夫人则要王文举取得功名后才能成亲。自送别王文举后，倩女即卧病不起。终因相思太切而灵魂出窍，追随王文举而去，直至三年后，其灵魂才随衣锦还乡的丈夫归来，与留在家中的病体附合。由于将倩女的灵魂与躯体分开，作者一方面可以细致真切地表现她灵魂无拘无束时的大胆与执著，写出其不愿受封建伦理道德束缚而追求婚姻自由的真性情；另一方面，则可通过其病体所受的折磨，反映现实生活中多情女子相恋的痛苫。这样就理当时闺阁佳人渴望恋爱自由的心理，以及忍受封建礼教禁锢的压抑、痛苫，惟妙惟肖而又淋漓尽致地表现了出来，具有很强的艺术感染力。

　 4. 简述《三国演义》的拥刘反曹倾向及小说的悲剧意义。

　《三国演义》具有“拥刘反曹”的倾向，在作品中，作者毫不吝惜地将一切可能的正面美好因素全部赋予了刘备集团一方。然而这样一批在道德、智慧、品质和勇武方面都无与伦比的人间精英，却一步步地走向衰败，以至最后的灭亡，并且突出了刘备集团走向失败的内因——把“义”放在首位，把政治放在第二位，常用道德价值去压制和克服政治利益。美好事物的毁灭是产生悲剧的重要原因，而《三国演义》中强烈的拥刘反曹倾向和最后三分归晋的结局，赋予刘备集团最美好的东西，而又将其置于最早失败的境地，都充分表明了这部小说的悲剧精神，是一部便读者受到强烈的悲剧美的冲击、品尝到悲剧美感韵味的优秀悲剧作品。

　 5. 简述《西游记》人物塑造的特色。

　《西游记》在塑造人物形象上的一个明显特点，就是将动物的形态、神魔的法力和人的意志精神三者有机地融为一体，使“神魔皆有人情，精魅亦通世故”，即集动物性、神性和人性于一身，产生了形貌各异、个性独特而又栩栩如生的艺术形象。如孙悟空：他形态上是猴子，这是他的动物特征；他善于变化，能识破和战胜一切妖魔，这是他的神仙本领；他大公无私、勇猛机智，而争强好胜、爱出风头等，又是人的精神品格，而这三者完美和谐地统一在他身上。

　 6. 简述《金瓶梅》对世情小说发展的贡献。

　在《金瓶梅》之前，历史演义小说《三国演义》、英雄传奇小说《水浒传》和神魔小说《西游记》，作为三种类型小说的典范相继问世，而唯有反映市井现实生活的小说尚未有与之抗衡的巨著，这正是《金瓶梅》在小说题材方面的历史使命和用武之地。它用细致的笔触，描绘了生活中人们都可以遇到的平平常常的人、普普通通的境、琐琐屑屑的事，便全书浸透着“俗”的色彩。这就标志着中国小说的描写对象从远离人间的神魔和历史人物，走向普通人的生活，而体现出文学向“人”自身的靠拢和文学本位的复归。同时，它也为世情小说的大批涌现，打出了自张一军的旗帜。从这个意义上看，没有《金瓶梅》的开路作用，就没有《红楼梦》的出现。

　 7. 简述归有光的文学主张及散文创作。

　归有光和唐宋派其他代表人物一样，对当时声势煊赫的前后七子的复古理论和模拟文风表示不满，主张为文要根于六经，提倡道德。但他的主张又与王慎中、唐顺之有所不同：他提倡的“道”并非宋代理学，而是传统的儒教；尤为重要的是他在提倡重道的同时，特别重视文学的抒情作用。正因他重视文学的抒情作用，故其散文名作如《项脊轩志》、《先妣事略》、《寒花葬志》等均以感情真挚、通俗畅达著称，多于简洁淡雅的笔墨中透露出深挚的感情，一唱三叹，欢愉惨恻之思，溢于言外。这些文章虽不多，但当时在文坛引起颇大震动，奠定了他在明代散文史上的重要地位。

　50. 张岱的小品文题材广泛，茶楼酒肆、歌馆、妓院、斗鸡走狗、工艺书画、风俗文物，乃至山水人物，无不人其文。《西湖七月半》、《湖心亭看雪》、《柳敬亭说书》等为其代表作。他的小品文能将公安三袁的清新洒脱之笔法和竟陵派钟惺、谭元春的幽深冷峭之意境熔为一炉，又能避免两派的流弊，以深厚救浅薄，以严谨救率易，以明快救僻涩，兼诸家之美，堪称晚明小品散文之集大成者。

　 8. 简述《儒林外史》的结构特点。

　《儒林外史》有其匠心独运的结构特征，它没有贯穿全书的中心人物和主要情节，而是分别以一个或几个人物为中心，形成一个个相对独立的故事，看起来松散，实际上并非“有枝无干”。作者追求表面松散而内中见骨的散点透视原则，“以功名富贵为一篇之骨”，将那些松散的情节和人物全部统摄于八股取士摧残人的心灵和人格这一主旋律上，从而达到结构方式与内容表达的完美统一。

　 9．略述龚自珍的诗歌创作 龚自珍是才气过人而又得风气之先的文学家兼思想家。他提出“尊情”、“尊史”的变革的文学观。他有很高的自我期许，却一生困厄下僚。他饱经忧患，哀乐过人，更深切地感受着时代所给予他精神上、心灵上的震颤和痛苦，深深体味着内心世界的种种：怨愤中夹杂着豪迈，感伤中包容着热情，颓唐而又执着。郁闷而有理想。“少年”与“童心”是他诗中引人注目的意象，是他心目中青春生命和理想的象征；他对人才被压抑的惯懑，他渴望和呼唤“不拘一格降人才”；他的诗充满批判精神和显露出批判的锋芒，表现出自己狂傲的性格。他的诗多为抒发主观感情之作，想象丰富奇诡，语言璀灿瑰丽而又具狂霸之气，形成了“幽想杂奇语”、“哀艳杂雄奇”、“郁怒情深两擅场”的迷人风格，受到清末民初众多文学家的喜爱或迷恋，在当时及近代诗坛上产生了重要的影响。

　 10、 试论《西厢记》的艺术特色 王实甫的《西厢记》在艺术上取得了极大的成功。

　（1）从情节安排和结构技巧上看，剧情曲折，结构巧妙合理。全剧从两条线索来展开剧情：以张生、莺莺和红娘与老夫人间的矛盾冲突为主线，以崔、张和红娘三人之间的性格冲突为副线，二者相互交错、制约，极富戏剧性。

　（2）体制上有突破。它打破元杂剧一本四折的体制，用五本二十一折的长篇连台本戏；并且打破了元剧一人主唱的通例，在若干折戏里采用了旦、末轮唱的方式。这种突破与创新，对安排剧情、刻画人物，都起了很好作用。

　（3）塑造了性格鲜明的人物形象。作者主要是把人物放在复杂的矛盾冲突之中，通过人物自身的言行来塑造人物，使情节发展和人物性格更加巧妙合理地结合，使人物性格鲜明，形象生动。

　（4）优美的词章，高度的语言技巧。作者精心安排了抒情诗般的歌唱语言和潜台词丰富的道白语言，使人物语言充分戏剧化和个性化。对创造戏剧氛围、表达人物的深层次感情，起了极好的作用。

　 11、 试论《窦娥冤》中窦娥的形象以及此剧的悲剧艺术特色 《窦娥冤》中的窦娥是封建社会里“孝女”和“节妇”的典型。她身世悲苦，却默默忍受着现实社会强加给她的深重苦难。她安分守己，善良温顺。为了婆婆，她可以忍受皮肉之苦，蒙受不白之冤，甚至付出年轻的生命。她的所作所为完全符合元朝统治者提倡的程朱理学的做人的标准，具有孝顺、贞节、善良等高尚道德。

　但她同时又具有刚强的性格。她不满婆婆的引狼入室，坚决拒绝张驴儿的非礼，面对张驴儿的诬陷威胁毫不畏缩，毅然决然选择见官。尤其是她蒙冤受屈被推上刑场时，她悲愤地叱天骂地，指责天地好歹不分，贤愚不辨，表现出对社会制度的大胆怀疑和强烈批判。她临死发下的三桩誓愿，是用生命所作的抗争。死后，她不屈的鬼魂又继续奋斗，直至沉冤昭雪，恶人受惩。

　此剧的悲剧艺术特色集中体现在作者成功地刻画了窦娥这一悲剧形象。剧中的情节安排、高潮出现，都是以人物塑造为中心，把人物放在矛盾冲突的旋涡中心。窦娥几乎承受了封建社会下层妇女所承受的一切不幸。是封建礼教、封建吏制、社会无赖等各种恶势力共同残害的牺牲品。她是元代社会的产物，又是一个悲剧的典型，具有感天动地的艺术魅力。

　 12、 试论《三国演义》艺术构思的特点以及人物塑造的方法 《三国演义》在艺术上取得成功的基本条件，就是其运用虚实相间的艺术观念，正确处理了历史真实与艺术创造的关系问题。章学诚曾指出《三国演义》是“七分实事，三分虚构”，从文学的角度看，此说是符合作品实际情况的。所谓“七分实事”是指作品的主要框架、主要人物、主要事件是按照史书记载的真实情况来设计和组织安排的，从而给人以基本的历史真实感；“三分虚构”则是指在人物和事件的细节描绘上，尽量采用民间传闻的精采片断，并附之以作者本人的虚构，使之在不影响基本历史真实的前提下，最大可能地增强故事和人物的艺术魅力，全实则死，全虚则诞。罗贯中游刃有余地运用了虚实相间的手法，取得了极大的成功，并为后来的历史小说创作提供了成功的典范。作者在对作品进行艺术构思时，主要采用了似下几种技法：

　（1）细心穿插，巧于构思。即对各种史料重新组织，达到点铁成金的效果。

　（2）于史无征，采用传说。对于情节发展和人物塑造需要而正史中又无依据的内容，大胆采用民间传说，以增强作品的艺术性含量。

　（3）本末倒置，改变史实。即将个别事件加以改动而成为新的情节因素。

　（4）张冠李戴，移花接木。

　（5）妙笔生花，善于铺叙。即将史书中有关情节的简略记载加以渲染铺叙。

　《三国演义》在人物塑造方法方面，采用了类型化的手法。类型化典型人物的主要特征是：为一般而寻找特殊，共性对个性占有突出的优势，直接以比较纯净的形态呈出。《三国演义》中类型化人物典型的艺术特征主要表现在：

　（1）单一性。即重要形象都有一个主要的、突出的特征，它在形象内部诸因素中占决定性位置，这一特征足以托起整个形象。

　（2）稳定性。即人物的主要特征及其他因素基本上稳定不变，处于古典的静穆状态，强调本质、一致、必然、普遍，不强调性格变化，使主要人物特征反复出现在不同事件中，以取得强烈的艺术效果。

　（3）和谐性。即让人物形象内部诸因素基本上处在古典式的和谐之中，回避性格复杂性。体现一种中和之美。这种和谐性主要表现有二：一是回避现象与本质的矛盾，使现象能比较直接地表现本质；二是回避理智与感情有矛盾，保持人物单一的性格特征。《三国演义》是中国长篇小说的开山祖，但它一出世便将中国古代小说类型化的人物塑造方法推向了顶峰，成为古代文学中类型化艺术的光辉范本，创造了一系列千古不朽的人物典型。

　 13、 试论《水浒传》人物塑造的特点以及小说语言的特色 《水浒传》把塑造绿林豪侠英雄作为自己的最高艺术追求，开始了从类型化人物向性格化人物过渡。一方面，作品中的绿林豪侠继承了古代英雄的特征，作为“勇”和“力”的化身，具有类型化的倾向；另一方面，又体现了社会下层特别是市民阶层的道德思想和生活情趣，具有较为突出的个性特征，具有一定的个性化典型的倾向，其主要特征是：

　（1）传奇性与现实性，超人与凡人的结合。即既写人物的传奇色彩和超人之处，又写他们的性格弱点和成长过程，避免了因过分夸张而失真的毛病。

　（2）惊奇与逼真的结合。即整个故事情节的高度夸张和具体细节的严恪真实的融合，使其既有惊心动魄的传奇色彩，又让人觉得真实可信。

　（3）粗线条勾勒与工笔细描的结合。即用讲故事的办法，以一连串惊心动魄的情节，勾勒出人物性格的轮廓，然后用工笔细描的方法，描绘人物的音容笑貌，突出人物的个性特征。

　（4）稳定与变化，单一与丰富的结合。即作品中的人物往往在稳定中求变化，单一中求丰富，其性格既有主调，又有多个侧面。

　《水浒传》的语言创造性地继承和发展了“说话”艺术的语言恃色。它以北方口语主要是山东一带口语为基础，加工成一种成熟的书面语言。其主要特色是：简洁明决，生动含蓄，表现力很强；写人叙事，多用白描，不用长段抒写，往往用几个字便便意态毕肖。作品中人物的语言个性也很突出。书中绿林好汉的语言，往往能符合其身份、个性和神态。

　 14、 试论《牡丹亭》的浪漫主义特色 （1）富于幻想的艺术构思。作品的非现实题材及其“理之所必无”，而“情之所必有”的创作主旨，决定了它必然采用充满理想色彩的艺术手法。该剧在情节结构上充满了离奇跌宕的幻想色彩，情节荒诞离奇，现实生活中必无，只能于幻想中出现。好多情节无不充满着理想主义的色彩。而正是这一系列富于幻想的艺术构思，才构成了此剧结构的骨架和支柱，为表达“情之所必有”这一主旨起到了十分重要的作用。

　（2）是此剧具有浓郁的抒情诗色彩，即充满诗的意境。在剧中，作者以抒情诗人的气质，运用抒情诗的手法，去深刻揭示人物内心的感情。剧中很多曲词能将抒情、写景和人物塑造融为一体，文采斐然，美不胜收。

　 15、 试论《长生殿》中爱情描写与政治批判之关系 《长生殿》一方面对李杨的真挚爱情给予热情的歌颂和赞美，另一方面对他们给国家和社会造成的灾难、危害表示了不满和抨击。剧中李杨“占了情场”与“弛了朝纲”的矛盾，是作者探索人生哲理的一个外显层次，他的内在追求是从中挖掘其哲理蕴含，即忘我的爱情与其社会角色的矛盾是永远难以克服和弥合的人类永恒的遗憾。《长生殿》主张用佛家出世来超越和解决这个矛盾。因此《长生殿》的主题实际上包括了相互联系着的两个方面：一是通过李杨乐极生悲的故事，总结福祸互倚的人生哲理以垂诫后世；二是让李杨二人在历尽劫难、遍尝悲欢离合的人生况味后大彻大悟，终于跳出爱河，以佛家的色空观念否定了他们的情欲，宣布“情缘总归虚幻”，促使沉迷者“蘧然梦觉”。

　 16、 论《桃花扇》的思想内容和社会意义 《桃花扇》以明末复社文人侯方域和秦淮名妓李香君的爱情故事来反映南明弘光王朝覆灭的历史。作者将南明王朝覆灭的原因归罪于马士英、阮大铖等“魏阉之余孽”，同时也将他们安排为李侯爱情悲剧的罪魁祸首。作者从三个方面对这帮祸国殃民的权奸进行了无情的揭露和鞭挞：

　（1）他们迎福王为弘光帝，并非为了中兴复国，而是出于自己之秘利，唆使福王声色犬马，荒淫无度，他们自己则趁机大权独揽，卖官鬻爵，党同伐异。

　（2）清兵南下之际，国势危急之时，他们或跑或降，一副无耻嘴脸。

　（3）通过他们与侯李关系的始末，具体揭露了他们“殃民”的劣迹。在侯、李爱情悲欢离合的发展过程中，阮大铖是阻挠破坏和悲剧制造者的角色。这样，剧中就把南明王朝覆亡和侯、李爱情悲剧的责任，都归结到马、阮等权奸身上。但作品并不以指斥权奸祸国殃民力最终目的，没有落入大团圆的俗套，而是以侯、李二人大彻大悟的出家作为他们劫后重逢之后最终的人生归宿，即用苦涩和失落取代了浅薄的认识和廉价的慰籍，使剧作具有更为深刻的历史纵深感和人生哲理感，其立意远远超超出了一般的历史剧和爱情剧。

　《桃花扇》一剧具有很强的社会意义。从现实来看。《桃花扇》的思想指归表现了清初文人在阅尽社会统治的沧桑巨变后对社会政治失去信心而产生的逃避心理状态；从文化传统上看，它又是长期以来个体对社会的依附关系一旦失去平衡后，人们难以承受，因而恐慌失落的心态的反映，从而揭示出清代文学感伤思潮内趋动力的一个重要侧面。

　 17、 试论曹雪芹《红楼梦》对以贾府为代表的封建家族的悲剧命运的揭示 （1）作者以政治腐败作为他们必然衰败的根本原因。作品用元春这个人物的安置、贾雨村对“护官符”的领悟等笔墨，揭示封建官场“一损皆损，一荣皆荣”的致命弱点，从而预示出封建官僚政治从腐败到衰败的必然结局。

　（2）作者将经济上的“入不敷出”和生活上的穷侈极欲想对照，写出其必然崩溃的结局。整个贾府生活奢华无度，个人无节制、无止境的欲求又导致相互之间的勾心斗角、尔虞我诈，这些都揭露出贾府荣华富贵的表面之下所掩盖的无法治愈的痈疽。

　（3）作者以后继无人揭示出封建家族自然枯萎的悲剧命运。贾家的下一代，不是庸庸碌碌的无能之辈，便是荒淫无耻的下流之徒。贾宝玉虽聪明伶俐，也无太多恶习，但作为新思潮的代表人物却表现得与封建大家族格格不入，与家庭和社会的要求完全背离；而其爱情悲剧本身也是其家族悲剧命运的一个缩影。