赵玉敏

德国古典哲学家谢林说：“艺术是一个完全绝对的东西，是实在东西和观念东西的完满的一体化塑造(Ineinsbildung)。”周代雅乐是诗乐舞一体的综合艺术形式，由分属于语言艺术的歌词、听觉艺术的音乐、造型艺术的舞蹈整合而来，每个部分都有其独立的发展历史和意义呈现。《礼记·乐记》中关于孔子观《武》乐“声淫及商”的记载，涉及以雅乐为代表的西周音乐观念问题。《武》乐的部分歌词保留在《诗经》当中，但音乐、舞蹈已经失传，借助考古发现的成果，通过对西周雅乐主奏乐器青铜编钟音列设置的研究，不仅能够局部追溯《武》乐用乐的原貌，还可揭示西周用乐制度与四时、四方等四象哲学思想之间的对应关系。

《礼记·乐记》中有一则关于“声淫及商”的记载，孔子问陪同观乐的宾牟贾，为什么《武》乐中会出现商声？宾牟贾回答说：“商声不是《武》乐中原有的曲调，这是乐官审查时的疏漏，失传了武王时期的传统”。《武》即西周初年创作的乐舞《大武》，歌颂武王伐纣克商的功绩，音乐和舞蹈已经失传，《诗经·周颂》中的《武》《恒》《赉》等诗篇都是其乐章的歌词。孔子问“声淫及商”的记载也见于《史记·乐书》《孔子家语·辩乐解》。郑玄注：“言《武》歌正在其军，不贪商也。时人或说其义为贪商也。”“商”意指商族的政权。孔颖达疏：“‘声淫及商，何也’者，此亦孔子问词。淫，贪也。问奏乐之声，有何意有贪商之声也？”“商”意指“商之声也。”清代汪烜：“凡歌必五声皆备，商声非可独无。此之声淫及商，则是歌之余韵多流于商。”李光地：“‘声淫及商，谓歌奏之声杂以商调也’。”“商”意指“商声”“商调”，都将之归结于音乐的声调问题。

关于商声的使用，《周礼·春官·大司乐》记载了周人祭祀天、地、人鬼“三大祭”时的用乐制度。郑玄注：“凡五声，宫之所生，浊者为角，清者为征、羽，此乐无商者，祭尚柔，商坚刚也。”孔颖达疏：“此经三者皆不言商，以商是西方金，故云祭尚柔，商坚刚不用。若然，上文去此六乐者，皆文之以五声，并据祭祀立五声者，凡音之起，由人心生，单出曰声，杂比曰音。泛论乐法，以五声言之，其实祭无商。” 唐人赵慎言《论郊庙用乐表》：“周礼三处大祭，具无商调。商，金声也。周家木德，金能克木，作者去之。”今人钱穆说：“周以木德王，不用商，避金克木”，又说“清商乃亡国之乐，靡靡之音，所谓濮上之声者是。所以《周官》三大祭不用商，正为其是濮上遗声也”。以五声配五行，并附会“五行生克说”和“五德始终说”，属于将前人的认识“从其本来的原境转移到一个后来的社会科学的结构中”，这种思考方式并不能完全还原西周时期创制礼乐的初衷。

北宋陈旸注荀子“审诗商”时提出，周人是五声皆备的，不用商声只体现在文字上，在实际演奏中还是要用商声的，“周之作乐非不备无声，其无商者，文去实不去故也”。明朝朱载壻《律吕精义》又在此基础上做了解释，“周人未尝尽避商音，其当避者，惟朝廷官乐耳，民间私乐则不避”，周人并不完全回避商声，只是在宫廷雅乐中不用商声。今人王翔鹏说：“西周宫廷音乐中不用商声作为调式主音，不等于宫廷音乐的音阶中没有商音……宫廷音乐中至少已用全了五声，不过，商声不在骨干音之列。”

南宋朱熹注《周礼》提出：“五音无一，则不成乐。非是无商音，只是无商调。先儒谓商调是杀声，鬼神畏商调。”清代方苞承朱熹之说：“朱子曰：‘无间无一，则不成乐’。《周礼》祭祀非无商音，但无商调。先儒谓商调是杀声，鬼神畏商调。”江永：“三大祭不用商者，无商调，非无商声也。”“祭尚柔，商坚克木也，愚疑周以木德王，不用商，避金克木也。是以佩玉右征角，左宫羽，亦无商。荀子亦有太师审商之说。”孙诒让《周礼正义》：“乃宫角征羽四调，非一调之中宫角征羽四声也。”意思是周人避用的不是商声，而是“旋宫转调”出现以后产生的商调，而古人熟练掌握五声、十二音律相对应，通过“旋宫转调”获得60种、84种音乐调式的时间，应该比五行学说的出现还要更晚一些。

当代学者也运用新的考古发现成果，围绕“周乐戒商”问题做过深入研究讨论。王子初《周乐戒商考》提出，周乐戒商是西周时期由于商周民族对立的政治需要而推行的政策，“《大武》的四声之乐，绝不是以往有些学者所认为的当时的音阶发展水平使然，亦非当时的编钟铸造水平使然，而完全是一种人为的、或者说是政治的需要使然。其后随着编钟乐悬的健全，《大武》戒商的规矩被逐步转移到乐悬的主体——编钟上来，编钟遂成为这种独特的四声音列主要体现者”。王友华《也谈周乐戒商》提出，周乐戒商是一个伪命题，《礼记·乐记》中的“声淫及商”之“商”是与“颂”“大雅”“小雅”“风”“齐”类似的诗乐，“自殷商至西周末期纽钟出现之前，一直没有‘商声’，即殷商和西周的绝大部分时间里不用商声的制度是一致的。周人既然没有减损音列数量，当然不存在戒某声某调之举”。“‘声淫及商’并非《大武》中出现‘商声’或‘商调’，而是《大武》之乐中错用了‘商’乐的片段。《大武》是周初创作的大型经典乐舞，出现‘商’乐的片段自然是不应该的”。

总结东汉以来对《武》乐不用商声和《周礼》“三大祭”不用商声的解释，主要观点有四种：一是商声与商族同名，是商代政权的象征，周人不用商声是出于政治考虑；
二是商声与五行中的金相对应，属性刚坚，周人以木德自居，因为五行生克的原因，所以弃用商声；
三是商既指五声音阶中的商声，也指“旋宫转调”中的商调，周人并非不用商声，只是不用商调；
四是孔子观《武》乐时听到的商既不是商声，也不是商调，而是《商》乐，是与“十五国风”“大、小雅”和“周、鲁、商颂”同类的诗乐。

考古发现表明，“宫商角徵羽”五声音阶在中国很早就被发现和掌握。从20世纪80年代开始，在距今约8000年的河南舞阳贾湖遗址先后出土了30多支骨笛，用丹顶鹤翅骨制成，已经能够吹奏五声乃至六声、七声音阶。据《中国古代音乐史》记载：“故宫藏殷编馨可发三音音列；
亚弜编铙，可发四音音列；
火烧沟三音孔埙，可发四音音列；
辉县商后期五音孔埙，可发十音音列(末四音吹奏困难)；
晚商武丁时期的五音孔埙，可发十一音音列(只差一音便构成十二律)。”其中，除甘肃玉门火烧沟三指孔陶埙可将年代定到距今约3700年的商代之前，其他都属于殷商时期，火烧沟陶埙吹奏“宫角徵羽”“羽宫商角”四声指法简单，发音容易，被延续到了商代陶埙的音列设置当中。但是直到西周时期，五声音阶都没能在当时的音乐理论和实践中占据优势地位，被用作乐曲的中心旋律音和指导用乐的规范。

研究西周时期用乐的音列设置，青铜编钟最具代表性。西周编钟以甬钟为主要形制，是西周初年在商代编庸和南方大镛基础上发展而来的新型乐器，“西周甬钟的形式是继承了编庸成编的传统和柄上出现挂环或穿可悬鸣的奏法，同时吸收南方镛体的乳枚并扩大钟体，以改善音响，借鉴南方镛体常见的繁缛纹饰作为器体修饰，使甬钟无论从音质还是从外观都发生了巨大的变化”。“西周编甬钟是在继承殷庸传统的基础上，吸收南方Ⅱ型镛的长处，一方面扩大共鸣腔，以增加音量；
另一方面将乳状短枚改进为二叠圆台状长枚，再辅以钲篆边框上的小乳钉，以增强其负载作用，从而使性能得到提高。”西周编钟产生的初期，延续了商代编庸3件成列的编制方式，西周中期之后，编列的数量逐渐增加，出现了4编列、6编列、7编列、8编列、9编列甚至16编列的情况，以8件成编最多常见。随着编列数量的增加，编钟的音乐表现能力也在不断增强，但是在整个西周时期，编钟的基本音列并未发生过较大变化。

“金声玉振”，《周礼》以金、石、土、革、丝、木、匏、竹为八音，金为八音之首。“八音之中，金石为先”，在西周乐悬制度中，编钟和编磬是重要的乐器。“堂下之乐，以钟为重”，与编磬相比，编钟的制作需要使用昂贵的金属材料，配合高超的冶铸技术，是不可多得的国之重器或家族藏宝，兼具了物质方面的稀缺性和精神意义的重要性。巫鸿在《中国古代艺术与建筑中的“纪念碑性”》中，引用索尔斯坦·维布伦(Thorstein Veblen)浪费可以提高消费者的社会声誉和权力的人类学观点，提出在夏商周三代晚期之前，“奢侈但形体有限的礼器体现了对人工的浪费和对权力的控制”，进而指出“每当中国古代有一种新材料或新技术出现，它总是毫无例外地被吸收到礼器传统中来，并成为其专有的‘财产’”。青铜编钟兼具了新材料和新技术，因而能够在礼乐时代占据核心地位，成为西周雅乐的主奏乐器和乐悬制度的实际体现者。

截至目前，考古发现的能够提供比较明确年代信息且影响较大的西周时期编钟有四组：一是2013年在湖北随州叶家山西周早期曾侯墓地出土的4件青铜甬钟，“从其器物组合看，其年代特征明确，大体在西周的成、康、昭之世(公元前1042—前977年)”；
二是1980年在陕西宝鸡竹园沟国墓地7号墓出土的3件青铜甬钟，同时出土的青铜卣和青铜尊上都铸有“白(伯)各乍(作)宝尊彝”铭文，伯各的年代约在西周早期康王、昭王之际；
第三组和第四组分别是1976年在陕西扶风庄白一号青铜器窖藏和1992年在山西曲沃北赵村晋侯墓地8号墓出土的晋侯苏钟，两套编钟都是未设置悬挂吊钮“有旋无幹”的西周初期编钟。这一系列考古发展说明，在西周初年的成王之世，以甬钟为主要形制的编钟就已经出现了，这与周公制礼作乐的年代相当，也佐证了《武》乐和《周礼》“三大祭”用乐已经具备使用编钟的条件。

王子初在《周乐戒商考》中整理了《中国音乐文物大系》各卷中保存较好、编列完整的西周编钟的音列分析结果。这次公布了包括西周早期、早中期之际、中期和晚期等4个时期共17组编钟的音列分析结果。其中，8件编组的编钟共5组，正鼓音音列均为“羽、宫、角、羽、角、羽、角、羽”，在这5组8件编组的编钟中，有3组是属于西周晚期，被划分在西周早期的两组晋侯苏钟，是在西周早期到中期之后逐步拼配形成的，反映了西周中期、晚期对编钟音列的设置。8件编组的西周晚期编钟，音列特点相同,音高都经过精心调制，柞钟和中义钟于1960年一同出土于陕西扶风齐家村窖藏，两组晋侯苏钟于1992年出土于同一座墓葬，都有可能是由观念相同的工匠制造或乐师拼配的。1990年在河南三门峡上村岭虢国墓地出土的虢季编钟也采取了相同的音列设置。虢季是西周晚期的虢国国君，与编钟一同出土的还有很多高规格的随葬品，如中国最早的人工冶铁制品玉柄铜芯铁剑、最早的缀玉面罩、最早的黄金腰带饰、最早的皮马甲和盾牌以及几乎囊括了当时中国北温带地区生物品种的300多件仿生动物玉雕等，这都说明了虢季在当时的重要地位，也间接证明了编钟发展到西周晚期，已经有了基本固定的音列设置。在这17组编钟的正鼓音中均未发现商声，在其侧鼓音中虽然发现了不见于正鼓音的徵声，有3组编钟的侧鼓音中还发现徵曾声和宫曾声，但都没有发现商声。经由考古发现和实际测音，西周编钟的音列设置坐实了《武》乐和《周礼》“三大祭”用乐不用商声的文献记载。

从目前已知的考古发现来看，不仅西周时期的编钟不设商声，作为其重要来源的商代编镛的音列，比较可信的也只有“宫角羽”3声，不仅不设商声，而且不设徵声。2002年，在河南叶县旧县四号春秋墓出土的一套春秋中晚期编钟，由2组20件甬钟、1组9件纽钟和2组8件镈，共37件青铜乐钟组成。测音时，在甲组甬钟和纽钟的正鼓音、侧鼓音上都得到了商声，正鼓音发商声的甬钟有1件、纽钟有2件，侧鼓音发商声的甬钟有1件，突破了西周时期编钟音列设置的旧制。“五音俱全”的现象在春秋时期出现，也解释了为什么孔子能在《武》乐中听到了商声。

通过对西周编钟和商代编庸的音列设置的考察，反观前人对《武》乐不用商声和《周礼》“三大祭”不用商声的解释，可以做出一些初步讨论。

关于周人不用商声是出于政治考虑的解释。考古发现表明，西周编钟延续了商代编庸的音列设置，并且通过不断增加编组数量、设置侧鼓音等方式以丰富编钟音阶，增强表现能力，并没有出现因为与商族同名而有意去掉商声的情况。

关于不用商声与“五行生克说”“五德始终说”有关的解释。最早明确提出五行概念的是《尚书·洪范》：“一曰水，二曰火，三曰木，四曰金，五曰土。水曰润下，火曰炎上，木曰曲直，金曰从革，土爰稼穑。润下作咸，火上作苦，曲直作酸，从革作辛，稼穑作甘。”《尚书·甘誓》：“有扈氏威侮五行,怠弃三正。”《洪范》曾传为商书，《甘誓》曾传为夏书，但都被怀疑是战国时期补写的伪托之作，不能作为确证。《国语·郑语》记录了西周末年的史伯说：“以土与金、木、水、火杂以成百物。”《左传·襄公二十七年》记录了春秋时宋国的子罕说：“天生五材，民并用之，废一不可”。史书中记载的“五德始终说”始于战国末期的邹衍，在《史记》中多有记载。《历书》：“是时独有邹衍,明于五德之传,而散消息之分,以显诸侯。”《孟子荀卿列传》：“邹衍睹有国者益淫侈,不能尚德……称引天地剖判以来,五德转移,治各有宜,而符应若兹。” 唐代李贤注《文选·齐故安陆昭王碑》引《邹子》：“五德从所不胜,虞土,夏木,殷金,周火”，又注《魏都赋》引《七略》：“邹子终始五德,从所不胜,木德继之,金德次之,火德次之,水德次之。” 五行生克说萌芽稍早，五德终始说产生在战国时期，不能以此作为比两者都早的西周时期不用商声的依据。

关于商声并非音阶而是调式的解释，始于唐人赵慎言。按照五度相生律和旋宫转调法，商声是商调的前提，有商调必然会有商声。只是因为能够为西周用乐有失于五音中正平和提供一种解释，所以才会为儒家思想的继承者们所采信并推而广之。从考古发现来看，西周编钟无商声的事实，动摇了进一步讨论商调说的必要基础。

关于商声为《商》乐的解释，一是《诗经》中已有“商颂”，不大可能会另设《商》乐；
二是孔子之时《诗》已经过多次结集修订，除非有特殊原因，不会出现将《商》乐混入《武》乐的情况。

古代艺术是一个象征的世界，殷商编庸和西周编钟不设商声，不能完全归结为技术问题，思想观念因素也是值得关注的，否则就难以合理地解释为什么本来能够在技术上实现的，却被有意地回避了，其间一定有着深刻的文化、宗教和政治原因。青铜甬钟出现于西周时期，由北方编庸和南方大镛发展而来，作为王室和贵族使用的礼乐重器，在编列过程中不设置商声，受甬钟制作和编配数量制约的可能性比较小，受当时观念影响的可能性比较大，这种观念可能是流行的共识，也可能因为与宗教和政治相关而隐秘不显。编钟用以表达的手段不仅有铸刻的纹饰和铭文，还有敲击时发出的音响。

殷商和宗周时代，人文音乐与自然之风有着直接而紧密的联系。《左传·昭公二十一年》：“天子省风以作乐，器以钟之。” 《淮南子·主术》：“乐生于音,音生于律,律生于风,此声之宗也。”商周时代的乐官由目盲的瞽矇来担任，而瞽较早的职责是“听风”，而后是“定律”。按照《国语》的记载，上古时期，在春天到来时，要先安排瞽来听风，“瞽告有协风至”，王然后行籍礼，开始新一年的耕种。风是大地的气息，庄子说：“大块噫气，其名为风。”瞽通过听协风确定立春的时日，因而风也成了季节的信标。刘体智旧藏中有一片武丁时期的“四方风”甲骨，在牛肩胛骨上刻有四方神名和风名：“东方曰析，风曰协；
南方曰夹，风曰微；
西方曰夷，风曰彝；
北方曰宛，风曰伇。”(《合集》14294)这可以与《山海经》《尚书》的记载相印证。“协风”是春风也是东风，四时与四方的同构关系就这样通过听风建立起来了。甲骨文中风、凤两字同源，同音、同义、同形，可以互相借用，风神取象凤鸟，西周双音编钟在右鼓部铸有凤鸟纹，敲击凤鸟纹处可以发出与正鼓音相差三度音程的侧鼓音，出现“一钟双音”的奇观。《吕氏春秋·古乐》：“听凤凰之鸣，以别十二律。”钟声是凤鸣，也是风声，编钟的“四声之乐”正是响应着“四方之风”。

商代编庸舍弃了商、徵两声，西周编钟舍弃了商声，有很大的可能是为了从技术上使宫声更加突出。“宫商角徵羽”对应着现代音阶的Do、Re、Mi、So、La，五声音阶之间的音程关系分别是大二度、大二度、小三度和大二度，舍弃商声之后，宫、角之间的音程被扩大为大六度，宫声得以更为突出。古人以“三分损益法”求得“五声十二音律”。宫声是五声的第一个音阶，也是最重要的一个音阶，因而以天神和人王的居所命名为“宫”。《礼记·乐记》：“宫为君，商为臣，角为民，徵为事，羽为物。”《汉书·律历志》：“宫者，中也，居中央畅四方，唱始施生为四声之径。”属于宫声的黄钟之音同样是十二音律的首音，古人以十二音律和十二月、二十四节气相对应。《礼记·月令》：“仲冬之月……律中黄钟。”黄钟对应的节气是冬至。“冬至大如年”，是周代最重要的节气，是阳气始生，迎飨天神的祭天之日。在冬至之日，周人以编钟奏响宫音，迎接太阳的回归，庆祝新年的开始，钟声悠扬，高大响亮，长远以闻，万象更新。

《国语·周语》：“律所以立均出度也。古之神瞽考中声而量之以制，度律均钟，百官轨仪，纪之以三，平之以六，成于十二，天之道也。”《周语》中伶州鸠答周景王问钟律时说，古之神瞽度律均钟，听风的瞽矇也负责定律。商代编庸用“宫角羽”3声音阶，对应着听风省察的天之气、地之气和人之气，对应着《庄子》中的天籁、地籁和人籁，对应着《周易》的“三才”理论。西周编钟用“宫角徵羽”4声音阶，则对应着与风相关的春夏秋冬四时、东南西北四方，对应着《周易》哲学思想的“四象”。到了春秋时期，五行学说兴起，尽管老子说“大音希声”“五音令人耳聋”，主张对自然和神明需要沉静的倾听，但是春秋编钟已经进入了五声俱备的时代，乐已坏，礼将崩，所以《乐记》中的宾牟贾不无惋惜地回复孔子说：“武王之志荒矣”。

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