李 涛 李一宁

20世纪90年代是上海经济社会高速发展的时期，纪录片作为“城市灵魂的描绘者”，对这一急剧变化的历史时刻进行了影像书写。综观90年代以来曾产生过较大影响的上海电视纪录片，其极致的平民视角与纪实语态也成为中国纪录片美学的重要范式参照。

以名重一时的《纪录片编辑室》栏目为代表的上海纪录片走出了一条实实在在的“平民之路”，其中不容忽视的一个现象，就是在这一鼎盛时期的纪录片作品中，很多都涉及“住房”，它们或直接或间接地分别从不同角度叙述了“住房”这一话题，折射出具有特定地域经验的历史变迁与现实冷暖。布罗代尔曾说：“一所‘住宅’，不管位于什么地方，总能传之久远，并且证明人类的文明和文化的演变是多么迟缓，又是多么顽固地保存、维持、重复过去。”上海纪录片的平民之路为何自“住房”始？纪录片何以能够实现对敏感的居住变迁议题的介入？背后的原因值得探究。

皮埃尔·梅约尔在《日常生活实践》中如此阐述“居住区”的概念：他认为居住区是“住宅延伸的结果”，并指出“居住区是一个时间集中地，其功能是保证最内部的一切（住处的私人空间）与最不为人知的一切（城市整体）之间的连续性”。这种对“住处”（内部）以及对“城市空间”（外部）的表述，为我们观察上海纪录片中的“住房叙事”提供了内部与外部两个维度。

（一）以私人空间折射普通百姓的生活哲学

对住房内部的呈现是“住房叙事”的一项重要内容。“人们日复一日开展和重复‘实践艺术’那些基本动作的场地，首先是家庭空间，人们为能‘退隐’到该空间内而高兴，因为能在那里‘得到和平’。”对于城市人而言，作为私人空间的“家”具有多重的意义，因此在上海纪录片中，住房常常又是与“家”紧密联系在一起的。纪录片《一个叫做家的地方》（2000年，王小龙导演）展现了住在苏州河边的退休工人李根娣与她代人照管的男孩丑丑之间的日常生活，片中对私人空间进行了较多展现，如李阿姨对丑丑的教育、家中子女的不理解以及丑丑作为“外人”的敏感等。这种并不基于血缘的情感关系让这一私人空间具有了“家”的意义。随着这一片旧居民区的动迁，居民们的生活方式将发生变化，“奶奶搬家，对她来说是好事情，对我来说是坏事情，奶奶就不带我了，没有什么好的办法”。尽管在这个家里长大，丑丑却与这个空间若即若离，但李阿姨的善良和温情却始终围绕在他左右，作品挖掘到了上海普通百姓真实的日常生活状态。

同样关于家庭内部的一个典型案例是《德兴坊》（1991年，江宁导演）。德兴坊建于1929年，居住着291户人家，作品讲述了王凤珍和王明媛两位老人与他们的儿女的故事。这部纪录片当时在业界与观众中产生了巨大影响，作品折射出在20世纪90年代快速发展的上海，居民的住房条件与现代“核心式”家庭结构的巨大冲突。但在与女儿、女婿“蜗居”在拥挤的石库门老房子里的王凤珍老人身上，观众看到的不是抱怨，反而是一种可贵的乐观与坚韧。“作品讲的是都市住房紧张引出的故事，但却折射出传统文化下中国人特有的生活哲学。”这种独有的生活哲学，也成为当时底层私人空间的一个侧切面，彰显着日常居住文化实践对人的思想态度与价值观的形塑。

（二）以“居住区”空间叙说个体命运沉浮

“居住区”的另一个重要范畴便是“外部城市空间”这一层面，即“从他的住处开始的一系列生活轨迹的概括”，这部分也是上海纪录片所着重关注的，“它总是顽固地原地踏步，停滞不前，因为日常生活在一块特定的土地中撒下了进行自我意识论证所需的种子”。“居住区”的天然固定性使得居民对其有很强的依附性，在这一空间中，每个人都有相对固定的生活轨迹，这就导致了一旦“居住区”面临需要变更的威胁时，居民的整个身心都需要经历一次重新建设。

20世纪90年代，上海进行了大规模的城市改造，其中一项重要的工程便是为修筑高架桥、解决交通问题而开启的“十万市民”大动迁。无数家庭与个体的命运都与这场动迁发生了或深或浅的联系。纪录片《大动迁》（1994年，章焜华导演）正是围绕这一事件展开的。“居住区”与个人工作紧密相关，纪录片中有的居民因为动迁而无法继续自己的店铺生意，在电视台力量的介入之下，他最后获得了想要的“黄鱼车”营业执照；
“居住区”更牵扯着个人日常生活，有的居民因为无法及时找到临时过渡的住房而忧虑，最终也在政府部门的帮助下得到解决。“居住区”的变迁还是人际关系的一次重建，《大动迁》中邻居们临别时相互拥抱、相约再见，这些细微之处的情感变化都被一一记录，成为90年代上海城市变迁历程中的鲜活注脚。

“居住区”的变化也塑造着个体的性格。纪录片《沈漱舟的家》（1994年，冯乔导演）讲述了就读于上海一所市重点中学的女生沈漱舟的故事，她家的老房子在铁路道口，解说词写道：“火车一开过，小房子就会发生小地震。小沈的童年和少年就是在颤抖中度过的。”小沈父母都是盲人，离异后，因为家里房子拆迁，瘫痪的母亲住进养老院，无家可归的小沈住进学校宿舍，寒假不能回家。尽管片中的小沈显得很懂事、豁达，从不叫苦，但她只在食堂吃饭，外面店里的面包从来不买一块，这种清苦的生活令观众无比同情。居住环境与家庭关系的双重阻碍反而使得小沈成为一名吃苦耐劳的孩子。这种由住房环境入手而开启的对特定空间中个体性格的观察与展现，也是上海纪录片在20世纪90年代关于“住房叙事”的一个重要内容，这种叙事逻辑的背后是纪录片工作者对弱势群体命运的深切关注。

20世纪八九十年代，上海一度是中国电视纪录片的重镇，在文化与地理的范畴内对其进行考察，就会发现“住房叙事”在上海纪录片中的出现并非偶然，而是有着深刻的必然性。迈克·克朗指出：“我们可借助小说研究描述中的地方的感受，或领略用文字描绘出的地方。这些充满想象的描述使地理学者认识到了一个地方独特的风情，一个地区特有的‘精神’。”文化地理学的核心概念之一是“地方”，以“地方”的视角来剖析上海纪录片中的“住房”，会发现90年代以来上海纪录片历时性的“住房叙事”，背后是上海“地方性”的历史逻辑与政治实践的必然结果，更关联着“地方性”的媒介环境、集体精神与社会性格。

上海是中国人口密度最大的城市之一，由于近代以来上海政权势力范围的变革更迭，以及历史上城市建设与城市规划滞后、“欠账”等原因，“1949年，上海市区的人均住宅面积仅有3.9平方米。1985年，这一数据是5.4平方米”。20世纪80年代以来，大批适婚年龄知青返沪，大批外来人口涌入，以“核心家庭”为主要模式的现代家庭结构对住房的大量需求，使得上海的住房问题一度处于水深火热之中。1986年10月，国务院批复了上海市城市总体规划方案。从90年代起，上海整个城市的空间格局开始发生显著变化，包括中心城区的划定、大规模的住宅建设、二级旧里与棚户区的拆迁等。与之相对应的，便是微观上个体居住经验的多样变化。纪录片《最后的棚户区》（1997年，张安蒙导演）见证了静安区曹家渡的“小莘庄”棚户区的改造搬迁历程，这里的人们每天都在期盼着尽快搬进新公房。解说词这样写道：“房子贴着房子，抬头一线天，对窗可拉手，做饭在门外，这就是小莘庄的生活空间。”这实际上也是许多生活在老式弄堂、棚户区居民生活的真实写照。“居住区”转型期上海人的喜怒哀乐被纪录片映照着，包括《大动迁》《我的潭子湾小学》《婆婆妈妈》等都是其中典型的“住房叙事”作品，这些作品也因而成为上海城市文化记忆的重要构成。

“住房叙事”在这一时期上海的纪录片中如何成为可能？首先要提及的是当时的拍摄者以及上海电视台《纪录片编辑室》这一栏目。一批优秀的纪录片编导汇聚于此，栏目“坚持纪实风格，关注社会大背景下普通人物的情感和命运，注重故事性，弘扬人文关怀，讲究文化品质。设有‘时代写真’‘上海万象’‘东西南北风’‘话说某君’和‘先睹为快’等板块”。较高的文化自觉使得他们更加关注普通百姓的生存状态，渴望为他们发声。20世纪90年代初恰逢中国电视的“黄金时代”，电视媒体的公信力与影响力使其能够取得被拍摄者的信任，让被拍摄者愿意将自己生活中关于住房的隐私部分让渡出来，这在当时也只有在上海这种媒介化程度较高的大都市中，公众才能具有如此的媒介素养与权利意识。

一些社会学家指出，城市化建设与旧城改造在促进社会发展的同时，也会带来一系列不利影响，会对居民的社会网络、人际交往、社区认同、心理感受等造成结构性的破坏，有些人甚至会遭受社会排斥。难能可贵的是，这些纪录片的拍摄对象即身处搬迁之中的市民大都能够顾全大局，充分理解政府的动迁工作，这种集体意识与集体精神或许是“住房纪录片”得以存在的一个重要因素，居民们对政府工作表现出的包容与理解使得他们的个人诉求得到了实现，某种程度上也是公民与政府沟通的范例。这种良好的个人与集体的关系很大程度上也延续到今天上海的城市文化中。纪录片的“住房叙事”将镜头对准这些面临抉择的普通人，通过细心的了解和体察，真实客观地记录他们的心路历程，当时便有学者指出：“《大动迁》写的是上海第二次重建时期草芥细民承担的代价、付出的牺牲，根据这些素材写下的历史，我相信，要比那些拼凑大桥剪彩镜头写下的历史更真实，更能得到当世人的认可。”

在中国传统观念中，“家”的概念沉淀在民族的无意识中。生活在狭小住房空间中的家庭关系是微妙的。《德兴坊》中，70多岁的王明媛从儿子结婚后，就睡在晒台上搭出的一个小棚子里，一住就是8年。她有严重的关节炎，寒冷的冬天，靠灌了热水的玻璃瓶取暖。儿子和儿媳希望她睡到房间里，她不肯，“他们年轻，我们老人怎能呆在一起……睡在外面冷是冷，没办法”。有学者在谈到《德兴坊》时这样评论道：“在充满现代意识的大都市，表现出如此忍让和耐心，我们也不能仅仅用母子亲情来解释……我们不能不说是深深受着民族文化积淀和社会心理模式影响。”中国传统的家庭结构是几辈人居住在一起的，到近现代逐渐演变为两三代人同住，但是在上海石库门常见的10多平方米的住房中，挤下一家三代人是艰难的。“《德兴坊》中所记录的每一个家庭的住房矛盾都是典型的，当然每个家庭缓解这个矛盾的方式是不同的，但这里有一点十分相同，就是每个家庭处理矛盾的方式都与情感相系。”不管是王明媛老人的自我牺牲，还是王凤珍老人的乐观豁达，她们具体的实践与情感中都彰显着民族性格的一些侧面。导演使用娴熟的纪实风格来呈现社会生活矛盾，将一群普通上海市民的心态与气质刻画得丰厚动人，成为电视纪录片的经典之作。

《德兴坊》问世后一年，上海电视台又创作了一部“住房叙事”纪录片《上海石库门》（1992年，汪求实导演），与《德兴坊》的纪实手法略有不同，该片以一种全景式叙事，较为理性地分析了上海人的个性与居住空间的关系。石库门住宅是近代以来上海很典型的一个生活空间，其间孕育的“石库门文化”也潜移默化地影响着上海人的行为和心态。在这部纪录片中，“空间”一词多次出现，足见上海的空间环境对上海人性格的形塑。这些住房纪录片隐隐传递出一种这样的观点：在住房条件窘迫的环境中，上海市民一方面以积极乐观的心态面对现有条件，在有限的空间中尽力、积极地经营着自己的生活；
另一方面也努力表达诉求，渴望通过自身努力与官方规划的双向行动早日改善居住空间。

“住房叙事”并非仅存在于以上提及的纪录片，20世纪90年代上海纪录片的代表作品中多少都涉及“住房叙事”的内容。譬如《重逢的日子》中，邵玉华与从海峡对岸归来寻亲的老兵董万华因为房子的问题，无法在“回乡证”限定的时间内办好手续并如愿在一起；
《毛毛告状》中，外来妹谌孟珍与本地残疾人赵文龙的情感纠葛被旁人解读为外地人对户口和房子的企图；
《老杨觅偶》中的退休工人老杨在找老伴的过程中，念念不忘地将自己远在城乡接合部的房子挂在嘴边。这些作品对身处时代漩涡中的“人”与其产生的真实情感进行了细致入微的记录，从不同的侧面丰富着上海纪录片的“住房叙事”。某种意义上，正是“住房叙事”为90年代上海电视纪录片创作打下了坚实的平民化基础，亦构成了纪录片底层叙事或平民化叙事的核心与支点，纪实影像也由此进入90年代上海城市文化记忆的整体建构。

回顾这些作品，不难发现，它们都以“关注人”这一命题为最终旨归。这首先表现在摄影机镜头聚焦的是普通上海市民最为关注、最切身的住房话题；
其次，创作者没有停留在这一问题的表面，而是通过长时间的跟踪记录、平等探讨，尽力发挥媒介的力量，为主人公排忧解难，而不是居高临下地消费弱势群体的情感。同时，纪录片也通过对住房议题的介入，得以真正聚焦时代变革中边缘的、无力的个体命运的浮沉，实现了影像的个体化、情感化书写。

而随着大规模旧区改造的结束，住房问题似乎不再像20世纪90年代那般尖锐，上海纪录片的“住房叙事”也逐渐脱离了对底层民众生活的直接介入，而是更多地表现家庭财产纠纷、居民与地产公司或物业公司的官司等；
另一方面，21世纪以来，随着商品房逐渐成为公民自有房屋的主流，房地产问题与资本、财政、金融的关系更为密切，房产市场供需关系的错综复杂造成了相关话题的敏感性，也在一定程度上限制了上海纪录片“住房叙事”的延续与发展。

事实上，更深层的原因在于上海纪录片美学的转捩。作为当代中国纪录片版图的一个组成部分，排除制作品质不论，纪录片的内容与风格正日益趋同，主流纪录片外宣功能的强化以及对呈现正向主题的偏狭理解，使得传统传播平台制作、播出的一些纪录片作品的宣传价值大于文化价值。部分创作主体以“独立制作”自居，而其表现出的民间姿态，“作秀”多于诚意。在宏大叙事中，市民的精神世界被遮蔽了，“住房叙事”演变为成就展现或都市风情，泛化为对民国建筑（老房子）、名流生活空间的追忆，以及对建筑文化的津津乐道。而技术迭代、数字革命也使纪录片更倾向于以“3D”“VR”“航拍”等手段展现上海作为摩登大都会的流光溢彩等消费社会景观。

这些纪录片在选题与内容上固然也有可取之处，但总体来说，它们并不热衷于集中地、深刻地关怀住房变迁中的个体命运，也就很难进入公众的集体记忆。其实，即使在今天，“住房叙事”在纪录片创作中仍有可延续的契机，诸如年轻人在高房价面前的挫败感、“房奴”在沉重经济负担下的挣扎、学区房给家长带来的困扰、阶段性的房产限售政策下的假离婚、房产中介五味杂陈的职业生涯等，都值得纪录片人以平视的态度加以记录，为时代留存档案。

在诸种艺术门类中，纪录片的“变现能力”一向无法与影视剧等市场化程度较高的类型相提并论，从产业属性来说，其社会效益远大于经济效益，然而21世纪以来，整个广播电视行业的市场化进程高歌猛进，媒体责任往往让位于收视率，纪录片的定位也不可避免地摇摆、迷失，机构与从业者迫于压力，对“爆款”孜孜以求，忽视了纪录片本身作为一种影像文献和城市集体记忆的功能部分，“住房叙事”的消逝也就不足为怪了。

作为现代城市的上海，其发展始终伴随着影像技术的记录与留存。文献价值是纪录片重要的文化特征，20世纪90年代的上海纪录片工作者，不一定会意识到他们所进行的“住房叙事”，未来会作为上海发展进程中的“影像史记”，超越印刷文化的限制，具有更为重要的集体记忆价值。其中所牵涉的居住变迁、家庭关系、命运转折、亲友聚散等主题，令“住房叙事”更加丰富。

居住不仅改变着中国的宏观面貌，更决定着个体情感的细枝末节，住房作为“家”的空间载体，承载着不同寻常的精神意义。异质化的社会现实给纪录片提供了丰富的言说空间，人们的悲欢离合都应该成为城市记忆的重要组成部分。而随着纪录片创作主体的变化，纪录片又越来越成为商业资本、意识形态与文化力量角逐的场域，身处其中的纪录片创作者又将如何叙说住房问题，从而实现对21世纪上海城市住房记忆的影像书写？本文无法给出一个明确的答案。但是有一点可以肯定，即只有与此时此地的居住者真正同呼吸、共命运，与普通的个体站在一起，才能有机会捕捉当代居住记忆的历史瞬间。

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