李 松 高蕴萌

戏曲是中华传统文化的结晶，自先秦至明清经历了一个极为漫长的发展历程，形成了高度成熟的表演体系与艺术制度。中华人民共和国成立后，戏曲作为一种重要的文艺形式，在新中国社会主义文化建设中发挥着关键性作用，是党指导文化建设、坚持党性与人民性相结合的重要抓手，因此受到了中央政府的高度关注。传统戏曲中有着许多落后、野蛮的因素，为更好地适应人民群众新的文化需求，继承发扬中华民族的优秀传统文化，并有效地宣传党的重大方针策略，中国传统戏曲的改革势在必行。在中央人民政府的主持下，新中国的戏曲改革工作轰轰烈烈地拉开了帷幕，改革规模空前浩大，持续时间长达30年。新中国的戏曲改革既是一个艰难的建设过程，又是一个复杂的探索过程，多种影响因素交织牵扯，使得对它的研究具有较大的难度，因此研究视角的选择也就显得尤为重要。作为当代戏曲工作的特殊形式和重要组成部分的1950年戏曲会议显示了较高的理论切入价值。

从笔者收集到的资料来看，从1950年全国戏曲工作会议的内容中生发出的各项具体方针、政策、概念等早已引起了研究者的关注，相关的研究成果也较为丰硕。如商昌宝的《“戏改”与“百花齐放”：20世纪50年代戏曲政策的解读》聚焦在全国戏曲工作会议上由田汉首次提出的“百花齐放”这一重要剧种发展方针，认为它作为“纠偏”的目的和手段，在本质上是当时语境下的产物。曹玮的《“三并举”戏曲剧目政策研究》集中讨论的“三并举”方针则是“百花齐放”的一种政策延伸，文章全面地讨论了“三并举”的背景、涵义、产生过程及局限，并提出今天的戏曲多元发展已不能再仅仅局限于传统戏、新编历史戏与现代戏的三者并举，而是需要探索更多的新题材。张炼红的《“戏”说革命：“反历史主义”戏改倾向及其文艺阐释系统再考察》则针对全国戏曲工作会议上提出的“历史主义”的概念及后续的改革过程中出现的“反历史主义”倾向进行了研究，分析国家政治意识形态本身所含的诸多要求之间彼此牵掣而产生的种种张力与制约，并指出它可以通过政策实践、文艺批评等文化生产机制来进行自我调控。然而，从学界现有的研究成果看来，尽管目前对于“戏改”中改革理念的变化、各剧种的变迁及具体政策等的考察已经较为充足，但对各类戏曲会议的研究仍存在较为明显的空白，因此，基于1950年全国戏曲工作会议的关键性意义及学界相关研究的欠缺，笔者试图以该会议为中心，全面地收集相关的历史材料，整理全国戏曲工作会议的内容，分析其缘起、意义与后续影响，从而把握新中国戏曲改革工作的基本过程与思路。

1950年全国戏曲工作会议致力于就“戏改”中出现的问题进行拨乱反正，从表面上看来，会议的各项主张似乎与延安的戏改传统有所抵牾，尤其是在戏曲内容的改革方面，关于戏曲审定的标准、剧目的修改创作的讨论甚至直指延安时期以阶级分析的方法来处理艺术创作问题的机械性与不合理性。但若是仔细研究会议的思想内容，则会发现其精神实质仍与延安时期的戏曲改革传统一脉相承。

延安时期的戏曲改革之核心是发掘传统戏曲中的“人民性”，将戏曲的舞台还给人民，把颠倒了的历史再颠倒过来。而在全国戏曲工作会议召开之前，“戏改”的过程中出现的诸多问题，恰恰是由对“人民”的忽视和误解导致的：一方面，戏曲从不是仅仅作为文化革新运动的一个组成部分存在，它还关涉无数的普通戏曲艺人及其家人最基本的生活，而在戏改的初期，戏曲艺人的诉求并未受到相应的重视，无论是在改制的过程中机械地追求平等，抑或是乱禁、滥禁传统剧目令其无戏可演，都是对戏曲艺人极大的伤害。另一方面，在战争年代，政府固然可以用军令的方式推行作为革命宣传手段的剧目，然而在相对和平的环境里，当民众可以在一定的限度内自由选择他们欣赏的对象时，他们只会去欣赏真正为其所熟知和喜爱的作品。戏改初期过激的禁戏、改戏措施导致观众无戏可看，文化消费需求得不到满足，政治层面的“叫好”与市场层面的“叫座”之间产生冲突。那些忽视人民群众的真实需求、拘泥于意识形态教条的戏改政策，无异于令抽象的“人民性”凌驾于实际的“人民”之上。而全国戏曲工作会议上在人、制、戏三方面做出的全面调整，无论是在艺人教育与戏曲改制过程中对戏曲艺人地位的强调，还是在剧目的审定、改编与创作中依据市场与观众的反馈而“放慢”改革的步调，抑或是让各剧种自由发展、“百花齐放”的思路，无一不是为了纠正之前对于抽象的“人民性”的片面强调，更好地团结人民、满足人民的需求。会议提出的建设“爱国主义的人民新戏曲”口号，突出了戏曲改革中的“人民”的中心地位，响亮地回应了延安时代“为人民大众的文学艺术”的核心主张。

此外，在具体的措施上，全国戏曲工作会议与延安的戏改传统间也存在着明显的继承关系。会上对戏曲艺人在剧目的修改和创作中重要作用的再三强调，一定程度上受到了延安时期“集体创作”传统的影响；
传统戏曲的内容改革中对“净化舞台”“移步换形”的关注，与“大胆突破旧剧形式”、改革舞台表演的要求遥相呼应；
而传统戏曲的改编和创作的中心思想，仍是要在尊重历史的前提下，“看见”戏曲中一直以来都受到了严重压抑的人民，以历史唯物主义的观点还原“历史的本来面目”，并将新的意识形态灌注其中。由此观之，全国戏曲工作会议是对延安戏改思路的延续。通过此次会议的澄清与反拨，延安时期所确立的戏曲改革的传统得到了进一步的凸显，“人民”得以更加昂然地屹立于戏曲的舞台之上。

1950年全国戏曲工作会议召开后，文化部就戏改政策的执行实施情况，进行了一系列的调查，进一步明确了戏改的重点及相关措施的尺度的调整。1951年5月5日，在《全国戏曲工作会议关于戏曲改进工作向文化部的建议》的基础上，中央人民政府政务院总理周恩来签发了一个名为《关于戏曲改革工作的指示》的文件，后来该文件一直被简称为“五五指示”。该文件指出：“一年多以来，各地戏曲改革工作已获得显著成绩。新戏曲已大量出现，并受到了广大群众的欢迎；
许多艺人学得了新的知识与新的观点，成为戏曲改革运动的骨干。但在工作中亦存在若干缺点，最主要的是审定剧目缺乏统一标准，与编改剧本工作中还有某些反历史主义的、公式主义的倾向。中央人民政府文化部在一九五〇年十一月所召集的全国戏曲工作会议，检讨了各地戏曲改革工作的情况，并提出了今后的方针。”政务院在听取文化部关于这一会议的报告以后，提出了六个方面的指示方针。

“五五指示”较为全面地体现了全国戏曲工作会议的研讨成果，对未来一个时期内的戏曲改革工作进行了详细的规划。指示的第一、二部分对剧目的审查和改编创作提出要求，指出“戏曲应以发扬人民新的爱国主义精神，鼓励人民在革命斗争与生产劳动中的英雄主义为首要任务。凡宣传反抗侵略、反抗压迫、爱祖国、爱自由、爱劳动、表扬人民正义及其善良性格的戏曲应予以鼓励和推广，反之，凡鼓吹封建奴隶道德、鼓吹野蛮恐怖或猥亵淫毒行为、丑化与侮辱劳动人民的戏曲应加以反对”。而在革除有害的思想内容的同时，也应当删除各种落后的、淫荡的、侮辱自己民族的、反爱国主义的表演方法，并注意不能违背历史的真实与对人民的教育的效果。此外，在戏曲内容改革的过程中应当尽量少使用行政命令等强制性手段，克服急躁情绪，有步骤地加以推进。“五五指示”的第三部分提出要普遍地采用、改造与发展中国各式各样的剧种，鼓励各种戏曲形式的自由竞赛，促成戏曲艺术的“百花齐放”。为此，应广泛搜集、纪录、刊行地方戏、民间小戏的新旧剧本，并在可能条件下，每年举行全国戏曲竞赛公演一次，展览各剧种改进成绩，奖励其中的优秀作品与演出，以指导其发展。接下来的第四部分要求各地文教机关认真地举办艺人教育，加强艺人的团结学习，而对于农村中那些不能集中训练的流动的职业旧戏班社，可派戏曲改革工作干部至各班社轮流进行教育，并按照可能与需要帮助其排演新剧目。“五五指示”最后的第五、六部分则对戏曲制度的改革做出进一步规划，废除旧戏班社中如旧徒弟制、养女制、“经励科”制度等不合理制度，并“在企业化的原则下，采取公营、公私合营或私营公助的方式，建立示范性的剧团、剧场，有计划地、经常地演出新剧目，改进剧场管理，作为推进当地戏曲改革工作的据点”。总之，在服务政治的前提下，改戏、改人、改制“三并举”，且三者相互联系、相互影响。

“五五指示”作为一份以政务院名义颁布的政府法令，尤其是在当时历史背景下无疑具有极强的权威性。历史地看，它涵盖了戏曲改革的方方面面，从改戏、改人、改制三个方面为戏改制定了较为具体的操作路线，是新中国戏曲改革的纲领性文件之一，也是建国前期戏曲现代化转型的起点。而更重要的是，爱国主义的“人民新戏曲”的概念在指示颁布之后的戏曲实践中诞生并不断发展起来，成为这一时期戏曲文化建设成果的有力证明。这一概念具体地体现了中国共产党的社会主义文化理想，其内涵具有双重性：一方面要批判性地继承中国的传统文化，保留并发展其精粹；
另一方面则要求文化的发展始终以新中国的建设为目标，以人民的需求为中心，面向新时代，回答新的时代问题。

在《关于戏曲改革工作的指示》发表的同时，为了进一步阐明戏曲改革工作的重要意义，《人民日报》于1951年5月7日发表了题为《重视戏曲改革工作》的社论，社论指出，中央人民政府政务院关于戏曲改革工作的指示对全国戏曲改革工作的推进必将发生重大的作用。该社论论述了如下四个问题。第一，关于如何理解毛泽东在《新民主主义论》中说的“剔除其封建性的糟粕，吸收其民主性的精华”。“中国的旧戏曲，正是中国人民在长期封建社会中所创造的灿烂文化的重要部分之一。由于它是人民的创造，就必然表现出中国人民勤劳、勇敢、智慧、善良的性格，他们为要摆脱被压迫被奴役的状态所进行的各式各样的正义斗争，以及他们对自由、幸福、合理的生活的渴望，因而它就有了民主性。这就是它的精华部分。另一方面又由于它是封建社会的产物，不能不蒙受封建思想的影响，不能不常常地被封建统治者加以各种歪曲，用作麻醉毒害人民的工具，因而它就有了封建性。这就是它的糟粕部分。”社论指出，戏曲改革工作的任务是需要作一番科学的清理工作，剔除糟粕，吸收精华，并把精华部分发扬光大，这样就会“推陈出新”，就会把民族旧戏曲变成为民族新戏曲，这是整个文化艺术工作中的一项极其重要的历史性任务。第二，戏曲改革的方针。中国戏曲遗产极为丰富，而且和广大人民有密切的联系，每天影响着千千万万人民的精神生活。因此对于旧的戏曲不能采取放任自流的态度，而必须采取积极改革的方针。“我们既反对拖延不改，也反对粗暴的改革。改革既然牵涉到对待民族文化遗产的问题，那末对自己民族文化遗产必须爱护、尊重，分别好坏加以取舍，而不能采取一概否定的态度。”数十万戏曲艺人是劳动人民的一部分，是在旧社会中被侮辱被歧视的精神劳动者，必须爱护、尊重他们，团结与教育他们，不能对他们采取轻视和排斥的态度。人民有理由喜爱自己民族传统的艺术，而且他们的政治觉悟一经提高，就立刻具有辨别的能力，鄙弃封建旧内容而欢迎新内容的戏曲。对人民的爱好、趣味和欣赏习惯，必须尊重，不能任意加以抹煞。“因此，戏曲改革工作，必须依靠对广大艺人的教育与合作，依靠以新的戏曲逐渐代替旧戏曲的自由竞赛，换句话说，就是依靠思想斗争的方法，一般地不应依靠行政命令与禁演的方法。这就是为什么在禁戏问题上我们要采取慎重态度的理由。”第三，戏曲改革的中心环节是依靠与广大艺人合作，共同审定修改与编写剧本。对旧有戏曲必须以新的爱国主义精神和正确的历史的与艺术的观点重新加以评价和审定。就具体情形进行区别，其一，《白蛇传》《梁山伯与祝英台》《天仙配》《孙悟空大闹天宫》等优秀的传说与神话，应当与提倡迷信的剧本区别开来，加以保存与珍视。其二，对于旧戏曲有许多地方颠倒或歪曲了历史的真实，侮辱了劳动人民，也就是侮辱了自己的民族，这些地方必须坚决地加以修改。在修改时又必须注意：对历史事件和人物应根据当时的历史条件予以评价，既不应强使古人有今人的思想，做今人的事；
更不应将历史事迹与今天人民的革命斗争作不适当的比拟。修改剧本的同时，对舞台形象上一切野蛮恐怖的、猥亵的、奴化的、恶劣的表演，也必须坚决地加以革除。第四，充分重视中国丰富多样的地方剧种，处理好各个剧种发展的关系。对如此众多的地方戏、民间小戏和曲艺，应普遍地加以发掘、采用、改造与发展。地方戏尤其是民间小戏，形式比较简单活泼，容易改造发展，容易反映现代生活，也容易为群众接受，应特别加以重视。戏曲工作者应充分地利用这些形式来创造表现现代人民的生活和斗争的剧本。具体的方式是，如政务院指示所指出的：“鼓励各种戏曲形式的自由竞赛，促成戏曲艺术的‘百花齐放’。”这正是鼓励各种戏曲形式在革新与创造方面的自由竞赛。但戏曲改革工作又必须是有重点的。指示规定：“戏曲改进工作应以对当地群众影响最大的剧种为主要改革和发展对象。”这是完全符合人民群众的需要与戏剧艺术发展的规律的。总之，《人民日报》社论认为，各级文教主管机关应重视戏曲改革的工作，并在政治上、思想上切实地加以领导，使中央人民政府政务院关于戏曲改革工作的指示一一付诸实施。人民政府倡导新文艺工作者和戏曲艺人团结起来，为戏曲艺术的“百花齐放”“推陈出新”而共同奋斗。

刘厚生回顾说：“1951年周恩来总理签署的关于戏曲改革工作的指示，是第一个全面、完整的国家政策，对戏曲工作发挥了重大影响。”在全国戏曲工作会议召开及“五五指示”颁布之后，以人民为中心，鼓励戏曲发展的“百花齐放”，逐渐成为新中国戏曲改革的基本思路与最重要的指导方针。在此后的几年中，尽管随着戏曲实践的不断发展和政治环境的不断变化，戏曲工作的具体政策一直在不停地调整，但这一总体方针却始终没有发生太大的改变。1956年4月28日，在中共中央政治局扩大会议的总结发言中，毛泽东首次将“百花齐放”与“百家争鸣”并举，指出：“艺术问题上的百花齐放，学术问题上的百家争鸣，我看应该成为我们的方针。”由此可见，在20世纪50年代中期，“百花齐放”的方针已不仅仅局限于各剧种的平衡发展这一层面，而是逐渐成为中国共产党发展文艺事业的总体方针，各种不同的文艺形式、艺术风格都可以自由地发展。

1958年，中央提出“两条腿走路”的戏曲工作方针，强调传统戏与现代戏不可偏废：“所谓两条腿：一是现代剧目，另外一条就是传统剧目。这种提法是根据历史经验总结出来的。在一定的历史时期内，用两条腿走路，对于戏曲的发展和繁荣是有好处的。”该方针要求各地戏剧部门充分考虑现代戏与传统剧目的价值和存在必要性，要同时兼顾这两类剧目，显然是“百花齐放”的一种延伸。而到了1960年，有戏曲工作者进一步指出，现阶段的优秀传统剧目的整理改编工作还不能满足观众的需要，因此应当“积极地改编、整理和上演传统剧目，多多提倡编写和演出新观点的历史剧，使我们戏曲事业从各方面更加繁荣”。《人民日报》随后发表社论《戏曲必须不断革新》，对政府在戏曲题材方面的这一新方针做了较为详细的阐发：

我们在提倡现代剧目的同时，决不要忽视继续整理传统剧目的工作。我们应该坚持在为工农兵服务的共同方向下，做到戏曲题材、风格的多样化。应该大力提倡艺术上的自由竞赛，贯彻“百花齐放”的方针……为了丰富人民的文化生活，我们要大力发展现代题材剧目，同时积极改编、整理和上演优秀传统剧目，还要提倡以历史唯物主义观点创作新的历史剧目，三者并举。各剧种、剧团可以根据自己的条件和特点，妥善安排，以满足广大人民群众多种多样的欣赏需要。

这就是后来深为戏剧界人士所称道的传统戏、新编历史剧和现代戏“三并举”方针。该方针的目的在于保护与鼓励各类题材剧目的齐头并进，给予戏剧从业人员较大的自由度，令他们能够自主地对戏曲的题材内容进行选择和规划。它“不是消极地规范，而是积极的开创；
它是一种宏观的指导思想，而不应在微观上不被分割运用；
它是对所有题材剧目的广泛包容，并促进戏曲不断扩大题材领域”，是“百花齐放”的具体政策表征之一。在“两条腿走路”与“三并举”的引导下，濒临失传的剧目、曲目得到了抢救性的发掘，深受人民喜爱的传统剧目由各地的剧团大量上演，戏曲市场呈现出一片繁荣的景象。

1978年5月4日，一份中央文化部党组的报告中重提“百花齐放”的方针：“选择剧目的标准，应根据毛主席‘百花齐放、推陈出新’的方针……加以审慎地衡量和鉴定。”1979年，文化部再次下发有关文件强调：“当前戏曲、曲艺工作的主要问题，仍然是进一步肃清林彪、‘四人帮’极左路线的流毒，解放思想，发扬民主，坚定地贯彻‘百花齐放、百家争鸣’和‘推陈出新’的方针。对此，不能犹豫动摇。”80年代后，历经艰难的反拨工作，戏曲的发展呈现出了新的态势。随着与世界各国在经济、政治、文化等领域的全面交流，不仅各种题材的剧目以及不同的剧种能够在较为宽松的环境下自由竞争，新的艺术形式、表现手法也纷纷涌现，戏曲舞台上出现了大量不同风格、不同审美趣味的作品。因此这一新的时期的戏曲发展不仅是对50年代戏改思路的回归，更是一种超越。

全国戏曲工作会议上提出的以人民为中心的“百花齐放”的主张，最重要的目的就在于最大程度地为戏曲的发展营造一个自由开放的环境，使之能够尽可能健康地发展，并更好地满足人民群众的文化生活需要。它是贯穿整个“戏改”过程的一条最基本的线索，为戏曲的发展争取到了较大的空间。且在日后戏曲实践中，其意涵也得到了持续的扩充，政府据此对文艺政策和路线确定方针，维持戏曲的“自由发展”与“政策调控”之间的动态平衡。时至今日，以人民为中心、坚持各艺术形式的“百花齐放”方针仍葆有强大的生命力，对戏曲乃至整个文艺事业的发展发挥着重要的指导作用。

1950年全国戏曲工作会议的研究有着三方面的重要意义：一是戏曲会议是当代戏曲工作的特殊形式和重要组成部分，对此次意义重大的会议进行考察，可以为新中国戏曲改革的研究提供独特的视角；
二是全国戏曲工作会议的内容兼具反思性与开拓性，对它的综合考察为全面地了解新中国戏曲改革政策的缘起、思路及过程提供了良好的契机；
三是对全国戏曲工作会议的研究涉及对戏曲政策的考察，可在一定程度上呈现新中国的政治、艺术、人民之间错综复杂的关系，为当今的文艺工作提供重要借鉴。

总体而言，全国戏曲工作会议的纠偏意义要大于其建构意义，它在戏改工作遇到挫折时召开，本身就带有一种挽救、矫正的意味。与其说它是一次积极推动全国性“戏改”的会议，不如说是一次在戏曲演出市场陷入低迷时邀集全行业的从业者们协商如何调整政策，以使戏曲行业回归常态的会议。这次会议是一个重要的开端，体现了中央政府对戏曲事业特殊的关注，尤其是显示出当时的政府已经清晰地意识到了戏曲行业的衰退趋势，并开始着手解决造成这种趋势的诸多问题。而至于会议所制定的各项对策，还要在以后的实际工作中才能见到其影响。全国戏曲工作会议最重要的成果是一份根据会议内容形成的向中央文化部的建议，建议除基本复述了会议上就各项议题所达成的共识之外，还在最后提出：“各地文教机关应认真举办艺人教育，务必使旧戏曲成为‘新文艺’的重要组成部分，广大艺人群众名实相符地成为‘新文艺大军’，并从此废除‘旧戏’‘旧艺人’字样，而代以‘戏曲’‘艺人’或‘戏曲工作者’。”这个建议似乎很快地被接受了，此后的官方会议与文献上，诸如“旧剧”“旧戏”这样的称谓已极为少见。

戏曲的改革与发展并不是一帆风顺的线性过程，而是往往于交错杂糅着众多复杂范畴的话语场内蹒跚前行、犹豫徘徊甚至进退失据。全国戏曲工作会议在新中国戏曲改革遭遇困境时适时召开，全面地反思了戏改的各个环节中出现的问题，从人、戏、制三方面制定了相应的对策。它继承和发扬了中国共产党自延安时期以来形成的戏曲改革传统，并勾勒出了新中国戏曲发展的基本思路：以爱国主义为导向，以人民需求为中心，各戏曲剧种“百花齐放”、平衡发展。在该会议基础上形成的“五五指示”成为“戏改”的纲领性文件之一，指导着后续的戏曲改革工作不断推进。而在贯彻各项政策的过程中，政府也一直在不断地进行“纠偏”，努力让戏曲的发展保持在正确的轨道之上。

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