刘叙武

南戏《张协状元》开场部分有：“(末白)……后行脚色，力齐鼓儿，饶个撺掇，末泥色饶个踏场。(下)(生上白)……后行子弟，饶个【烛影摇红】断送。(众动乐器)(生踏场数调)……”剧本未说明脚色缘何且如何“踏场数调”。宋元时演剧有一些固定套路，剧本不需详写，仅作简单提示，演员、读者也很清楚场上将演什么、为什么演。钱南扬先生注云：“踏场数调——谓按照乐调的节奏，在戏台上舞蹈。成化本《白兔记》一出有【红芍药】一曲，有声无辞，情况虽与这里不尽同，也还留存一些踏场数调的痕迹。”成化本《白兔记》开场为：“(扮末上开云)……奉请越乐班，真宰遥，鸾驾早赴华筵。今宵夜，愿白舌入地府，赤口上清天。奉神三巡六仪，化真金钱。齐攒断，喧天鼓板，奉送乐中仙。(末唱)【红芍药】哩啰连啰啰哩连，哩连哩啰哩连哩。连啰连哩连啰哩，啰连啰哩连哩。连啰连哩连啰连，啰□□□啰哩，连啰哩啰哩。”依钱先生所言，末唱【红芍药】曲时要按照乐调节奏在戏台上舞蹈，【红芍药】曲即踏场之调。俞为民先生注“哩啰连”曰：“曲之和声，有声无义。”前人对南戏开场脚色“踏场数调”的来源、意义、消亡等问题未做过专门研究，本文试作探讨。

成化本《白兔记》中末唱【红芍药】曲是为“奉神”，即奉“乐中仙”，这属于“三巡六仪”之仪轨，显示出【红芍药】曲具有强烈的宗教祭祀意味，是南戏开场程式重要组成部分。“哩”“啰”“连”三字排列顺序似无规律可循，以此三字或同音异写字记音的声调广泛存在于宋元以来诸宫调、南戏、杂剧、传奇、傀儡戏、某些地方戏、傩仪、佛教赞歌、道教曲辞和咒语、宋金元词、南音、琴曲、民歌及南方少数民族民歌、戏曲中，学界一般称之为“啰哩嗹”。除钱南扬、俞为民二位外，王季思、吴晓铃、饶宗颐、张燕瑾、弥松颐、赵日和、赵尊岳、刘念兹、胡雪冈、白之(Cyril Birch)、郑孟津、吴平山、侯百朋、刘浩然、康保成、廖奔、翁敏华、沈沉、袁宾、黄杰、徐时仪、孟凡玉、孙星群、王昊、陈燕婷、叶明生、吴宁华、陈建华、卓玫君、倪博洋、黄建兴等学者也研究过“啰哩嗹”，相关成果十分丰富。

胡忌先生《宋金杂剧考》引《莆剧谈屑》云：“莆剧在未正式演出时，由后台先打‘三锣鼓’……过后，有彩棚……内念四句大白是：盛世江南景，春风昼锦堂。一枝红芍药，开出满天红……念完，唱下词尾。下词尾没有曲文，只‘哩啰嗹’三字颠倒唱出。这三字是咒文，为得怕舞台上‘不洁净’‘秽渎’了‘神明’，唱这咒文，便可保台上大家平安。”“莆剧”即莆仙戏，开场还保留了后台先打锣鼓——这与《张协状元》中“后行脚色，力齐鼓儿，饶个撺掇”“众动乐器”及成化本《白兔记》中“齐攒断，喧天鼓板”相同；
内白提到【红芍药】；
没有曲文的下词尾以“哩啰嗹”三字颠倒唱出。《莆剧谈屑》指“哩啰嗹”是祛污秽、保平安的咒文，与成化本《白兔记》中唱【红芍药】曲“奉送乐中仙”意义指向一致——祛污秽才能迎神明，迎神明方可保平安，在这一过程中念咒文显得尤为重要，显示出莆仙戏开场形式在很大程度上保留了未经文人改窜的早期南戏传统。同为闽南地方戏的梨园戏、傀儡戏亦有随“啰哩嗹”曲进行的“踏棚”活动，这些都有力佐证了钱南扬先生的论断不误。

饶先生的研究对以后的学者影响很大，康保成、徐时仪、陈建华、倪博洋等明确支持饶先生的观点。不过，也有学者认为“啰哩嗹”并非源于梵语。黄杰先生说：“与其说‘啰哩啰’之类的和声起源与(原文如此——引者注)佛教唱颂，毋宁说为中国本土的歌唱习惯所致”；
孟凡玉先生说：“‘啰哩嗹’民歌衬词源于中国古代生殖崇拜”，又说：“‘啰哩嗹’……源自本土方言、民俗及歌唱习惯”；
陈燕婷先生认为“啰哩嗹”根源于傩仪中的驱邪咒语。

笔者赞同“啰哩嗹”源于外来语的观点。宣德写本《金钗记》第四十出有：“(末)叫番奴唱番曲。(丑净唱)【雁儿舞】阿不干沃虔答刺速，散哩答歹蒙古喥噜噜，干别吉忒可速也，呵罕独满八木里。(齐舞)哩嗹维嗹哩嗹嗹，唻啰哩啰啰哩嗹，啰哩□啰嗹哩嗹，啰哩嗹啰啰哩嗹啰哩嗹。”既然“啰哩嗹”是“番曲”，就不是中原本有的。倪博洋深入研究了金元全真词中和声“哩啰”，以较生僻的“嗹”字为考察窗口，发现“嗹”相对晚出，最早出现于《张协状元》，得出“‘啰’‘哩’‘嗹’为密咒对音用字是令人信服的……‘啰哩嗹’可能最初只是用于南戏之中的咒语”的结论。倪文论据翔实、论证严谨，论点较可信。不过，康保成先生对梵语四流母音传入中原时间有不同看法，他认为唐人南卓《羯鼓录》所附“诸宫曲”之“太簇宫”下“罗犁罗”曲与“啰哩嗹”有关，又据《晋书·五行志》、明人方以智《通雅》等推断：“‘啰哩嗹’是梵曲，最迟(西)晋时已传入中原”。陈建华先生认为四流母音随悉昙传入中国当在刘宋之前。

饶先生后来又详细解释了“啰哩嗹”何以具有祛秽、迎神、保平安之效：首先是晚唐、北宋禅僧每于上堂作偈语、制颂赞，喜用“啰哩”作为和声，具有入道成佛的特殊作用，特别是密宗很容易把它看成咒语；
道教有许多仪式从佛教脱胎而来，于是金全真教徒倚声传道的作品好用“啰哩?”作为助声；
再后来，南宋与金时期的讴歌、南戏、诸宫调中也唱“哩啰”或“哩啰嗹”；
到了明初，“啰哩嗹”已被充分用于南戏，祭祀戏神清源祖师也要唱“啰哩嗹”，因祭祀清源以田、窦二将军配享，田将军即闽人所祀之田元帅，“啰哩嗹”又演变成田元帅咒，用以趋吉避凶。

“啰哩嗹”在中国流传时间久、范围广，渗透进各类文本，出现位置、形式复杂多样。康保成先生总结“啰哩嗹”往往用于四种场合：祭祀戏神时所唱咒语，与婚恋有关的喜庆场合，乞儿乞讨时所唱莲花落，作为衬字、帮腔起烘托气氛作用。沈沉先生归纳“啰哩嗹”的五种功能包括：经言咒语，呼叫与应答，指代不便明言的隐语，依托与模拟某些声音，衬腔、帮合与和声。孙星群先生梳理了“啰哩嗹”六种分布情况：在佛经、道教及巫术音乐中，在木偶、戏曲音乐中，在民歌、民间歌舞中，在福建南音中，在南戏、诸宫调中，在其他史料中；
八种不同用场：净台，敬奉田都元帅，木偶戏酬神演出开场唱【大出苏】，为主人求愿、还愿、求平安，用于祭祀，高兴顺口唱，和声，调情、合欢隐语。陈燕婷先生将“啰哩嗹”的用场和功能统合为三种：驱邪祈福、婚恋隐语、和声。吴宁华先生研究了广西贺州、田林两地瑶族还盘王愿仪式中的啰哩嗹曲调，通过分析比较其音乐形态、功能、作用，指出：“啰哩嗹”在仪式中最重要的作用是无固定音高、用来帮助记忆曲调的衬词。可以说既有分类研究已经相当全面、细致了。

饶宗颐、赵日和、白之、刘浩然、康保成、廖奔、沈沉、孙星群、叶明生、陈燕婷等学者认为，在以上诸种情况中，凡在南戏、傀儡戏开场部分唱的“啰哩嗹”就是驱祟逐邪、召请戏神的迎神曲，也叫“相公咒”“净台咒”。笔者认为这个判断是不错的。清代《梨园原·论戏统》云：

古时戏，始一出鬼门道，必先唱【红芍药】一词。何也？因传奇内必有神、佛、仙、贤、君王、臣宰及说法、宣咒等事，故先持一咒，以释其罪；
兼利诸己——隔宿昧爽，因喉音闭塞，故齐声而扬。古制云：“太子【千秋岁】，春围【昼锦堂】，一株【红芍药】，开遍【满庭芳】。”

这则材料可与前引文献及相关研究结论相印证。

以上确认了踏场之调“啰哩嗹”是源自梵语的戏神咒，接下来讨论“踏场”的意义。

如果我们把“踏场”解释为演员伴随迎神曲以踏步作节奏，就像歌舞戏《踏谣娘》里“且步且歌”那样，似乎完全说得通。不过，联系到上文所述莆仙戏开场形式在很大程度上保留了早期南戏传统以及同为闽南地方戏的梨园戏、傀儡戏艺人把随“啰哩嗹”曲进行的“踏场”活动称为“踏棚”，我们不得不对此再做一番探究，至少应说明“踏场”因何被称作“踏棚”。

陈建华先生在饶宗颐先生论述基础上进一步梳理了梵语四流母音演变为戏神咒过程中各环节的逻辑关系：“鲁、流、卢、楼”本为南印度婆罗门阶层所用梵语，因与俗语不同被赋予神秘色彩，又随悉昙文字传入中国被密宗误读和神秘化而作为咒语，再经巫道借用佛门僧侣咒语、傀儡戏移植巫道咒语两个关键环节，最终成为戏神咒。可见，陈先生认为“啰哩嗹”作为戏神咒最初是从傀儡戏开始的。明人殷士儋所作散曲《冬夜许殿卿潘望甫载酒过访观傀儡听儿盘弹琴二公即席各惠佳句走笔述谢》中有一则傀儡戏唱“啰哩嗹”的记录：“【幺】新妆傀儡供欢笑，向樽前喝采声嚣。啰哩嗹，红芍药。一任他喧哗呼噪，权当做赏元宵。【满庭芳】呈妍献巧，谩道是真珠络臂、百宝妆腰。想悲欢离合虚圈套，看破极高。半虚空弄几条线索，平白地做百样躯劳。打一会莲花落，舞一会尧民鲍老，说一会絮叨叨。”陈建华先生认为：“由于傀儡本来具有宗教含义，再加上受到巫道文化的辐射与影响，傀儡戏自然也染上一层巫道色彩，巫道咒语啰哩嗹也就传到傀儡戏之中了。”陈志勇先生表达了不同看法，他认为是佛教咒语先影响了傀儡戏，再传播至道教道坛。黄建兴先生同样认为是傀儡戏戏神的神格功能对道教田公元帅信仰产生影响，使后者咒语带有“啰哩嗹”，“在福建众多闾山派的神明咒语当中，只有田公元帅的咒语有此特征……”这就是说，假使“啰哩嗹”是先在道教道坛中流传的，除戏神咒之外的其他闾山派咒语中也应有“啰哩嗹”。黄先生的说法很有说服力。倪博洋以“嗹”字为标准梳理历史文献，认为梵语四流母音传入中国后呈现两个发展方向：一是南戏、莲花落中的和声“啰哩嗹”，一是佛道助声“啰啰哩哩”，两者性质不同。这一观点可与黄建兴先生的观点相参考。笔者认同“啰哩嗹”从梵语四流母音变为戏神咒不必经由巫道咒语这一环节。

陈建华先生据成化本《白兔记》开场部分有末脚唱“啰哩嗹”推断：“南戏的开场在很大程度上受到傀儡戏的影响和启发，或者就是某种形式的借用……南戏剧目开场的‘哩罗嗹’，也很大程度上是从傀儡戏中吸收而来。”陈先生的意见很有道理。时至今日，在福建泉州傀儡戏中“啰哩嗹”使用频率仍远高于梨园戏和南音。不过，陈先生的意见与前引倪博洋提出的“‘啰哩嗹’可能最初只是用于南戏”的观点产生了分歧。于是我们产生一个疑问：戏神咒“啰哩嗹”究竟是先出现在南戏中的，还是先出现在傀儡戏中的？虽说难以立下判断，但这一问题将我们的思考引向南戏开场与傀儡戏的关系。倘若我们能理清两者之间的关系，不仅可以解答上述问题，对于理解“踏场”无疑也是有助益的。

《张协状元》和成化本《白兔记》可证：南戏原是以院本为开场戏的，其中包含副末唱念诸宫调报告戏情、副净与副末插科打诨。据元末明初人陶宗仪《南村辍耕录》和夏庭芝《青楼集志》的说法：“院本……又谓之五花爨弄。”《张协状元》开场部分生唱：“真个梨园院体，论诙谐除师怎比……一个若抹土搽灰，趍枪出没人皆喜。”“趍枪”(原文为“鎗”，当与“蹌”因形近讹误)即趍抢、趋跄。据《宦门子弟错立身》题目“冲州撞府妆旦色，走南投北俏郎君；
戾家行院学踏爨，宦门子弟错立身”及该剧钱南扬校注本第十二出“(末白)不嫁做杂剧的，只嫁个做院本的。(生唱)【调笑令】我这爨体，不查梨，格样，全学贾校尉。趍抢嘴脸天生会，偏宜抹土搽灰……”钱先生注云：“爨体，即院体，院本的规模、格样。”趍抢即踏爨，是爨弄的最主要特征——伴随音乐的强烈、夸张、独特的足部动作。

伴随“啰哩嗹”曲进行的“踏场”活动与爨弄里的“踏爨”因南戏开场形式产生了关联，但至此尚不足以完全说明两者之间的关系以及“踏场”的含义，仍需继续讨论。

元代南戏《耿文远》佚曲【喜还京】云：“鼓锣鼓锣声催，施逞百戏，抹土搽灰做硬鬼。看傀儡舞，傀儡呈院本，身分诙谐越样美。”明人徐充《暖姝由笔》说：“有白有唱者名杂剧，用弦索者名套数，扮演戏跳而不唱者名院本。”“扮演戏跳而不唱”说明院本表演者只做动作而不歌唱，显然是肉傀儡戏。宋懋澄《九籥集》卷十“御戏”条载：“院本皆作傀儡舞……”清人翟灏《通俗编》卷三十一《俳优》“按”称：“院本只般演而不唱，今学般演者流俗谓之串戏，当是爨字。”点明表演院本时演员只演而不唱，这种表演就是“爨戏”。清末民初人徐珂《清稗类钞》云：“盖院本始于金、元，唱者在内，演者在外，与日本之演旧剧者相仿。”唱者与演者各司其职，唱者在幕内、演者在幕外，两者不一齐出现在观众面前，这明显是肉傀儡戏的搬演形式。今存最早记述院本演出的文献是金末元初人杜仁杰散套【般涉调·耍孩儿】《庄家不识勾栏》，据程民生先生考证，该散套描写的是金朝末年开封城里的一次院本演出。这是一出滑稽戏，演员有说亦有做，显然不是肉傀儡戏。杜仁杰散套的真实性不容怀疑，前引文献指院本是肉傀儡戏则需进一步求证。

《明刊闽南戏曲弦管选本三种》中有万历甲辰(1604)瀚海书林李碧峰、陈我含刊本《新刻增补戏队锦曲大全满天春》选本，内有一出《戏上戏刘奎》，又名《吕云英花园遇刘圭》。该剧是人扮傀儡的一个例证，讲的是主婢二人做傀儡戏“请相公(即戏神田公)”的“请神”段落，丑脚扮女婢模仿傀儡表演请田相公下降的戏，口中还唱“嗹里罗嗹罗嗹”，旦脚责备丑脚做的动作怪模怪样。这是一段滑稽搞笑的戏弄表演。叶明生先生认为：“小梨园的‘提苏’应是这个人演傀儡的‘肉傀儡’表演形式的沿(原文如此——引者注)续现象。”“提苏”演的即是仿傀儡提演戏神田公元帅(俗称“苏相公”)踏棚去煞的仪式。所谓“戏上戏”就是“戏前之戏”，是正戏开演前演出的开场戏。笔者已证：金代“院本”非杂剧之别名，而是杂剧中的专名，特指放在正杂剧前演出的小段杂剧，体制功能相当于宋杂剧艳段，院本可与正杂剧结合，也可与正戏文结合，都起导引正戏的作用。“戏上戏”应是明代闽南民间对院本的另一种叫法。这则材料可作为院本是肉傀儡戏的一个旁证。

《庄家不识勾栏》首曲所用曲牌为【耍孩儿】。康保成、张哲先生指出：“金元时期已广泛使用的曲牌【耍孩儿】，来自将幼童扛在肩上玩耍的一种游戏，亦即‘肉傀儡’。”杜仁杰选此曲牌描写院本演出，是否含有表示院本原为肉傀儡戏之意，也是值得留意的。

综上，我们有理由推论，早期院本是一种肉傀儡戏，或至少包含肉傀儡表演，表演者有对傀儡动作的刻意模仿，杜仁杰《庄家不识勾栏》描写的是金末院本演出情况，此时距爨弄传入中原已逾百年，院本已演变为演员有说亦有做的戏剧。

戏神咒“啰哩嗹”看似与爨弄风马牛不相及，但从“啰哩嗹”作为踏场之调联系到爨弄中的踏爨动作，其中的逻辑脉络是有迹可循的。我们可得出如下结论：梵语戏神咒首先出现在傀儡戏中，作为傀儡踏场之调，后来随肉傀儡表演进入南戏开场部分。于是，南戏开场脚色一边唱“啰哩嗹”一边踏场的意思就很清楚了——这是在模仿傀儡舞步。毕竟傀儡不如人灵活，其舞蹈时足部动作非常接近“踏”。又因为“啰哩嗹”有声无义，当省略了肉傀儡戏的唱者、将其职责转交给舞者，模仿傀儡表演的脚色唱“啰哩嗹”并不违背肉傀儡戏“舞者不唱，唱者不舞”的基本原则。

郑守治先生指出：“棚”作量词用时，“主要称量傀儡(偶人)、傀儡戏等戏剧事物……最初借用自‘傀儡棚’之‘棚’……”笔者认为，闽南莆仙戏、梨园戏、傀儡戏艺人所用“踏棚”一语应比“踏场”更为古老，源于傀儡戏。

文人参与民间文艺样式创作，不仅要改造其形式，还会根据自己的意图改变其功能，南戏开场的祭祀成分在文人剧作中遭到彻底清除。高明的《琵琶记》是第一部由文人剧作家创作的南戏作品，此剧是高明借前人之作改编而成的，其开场部分简洁明了：

(末上白)【水调歌头】秋灯明翠幙，夜案览芸编。今来古往，其间故事几多般。少甚佳人才子，也有神仙幽怪，琐碎不堪观。正是：不关风化体，纵好也徒然。

论传奇，乐人易，动人难。知音君子，这般另做眼儿看。休论插科打诨，也不寻宫数调，只看子孝共妻贤。骅骝方独步，万马敢争先？

【沁园春】赵女姿容，蔡邕文业，两月夫妻。奈朝廷黄榜，遍招贤士；
高堂严命，强赴春闱。一举鳌头，再婚牛氏，利绾名牵竟不归。饥荒岁，双亲俱丧，此际实堪悲。

堪悲，赵女支持，剪下香云送舅姑。罗裙包土，筑成坟墓；
琵琶写怨，竟往京畿。孝矣伯喈，贤哉牛氏，书馆相逢最惨凄。重庐墓，一夫二妇，旌表耀门闾。

读者不难发现，相较于《张协状元》和成化本《白兔记》开场部分，作者省去了副净、副末插科打诨(“休论插科打诨”)，并以高度概括剧情的文人词取代冗长的诸宫调(“也不寻宫数调”)，更删掉了“奉送乐中仙”的踏场数调仪式。

高明清除南戏开场中祭祀戏神成分的主要原因大约有两点：受儒家传统“子不语怪力乱神”思想影响，不愿在剧作中保留迎戏神、保平安仪式，要将作品世俗化；
《张协状元》《宦门子弟错立身》《小孙屠》开场部分都没有交代作者创作意图的文字，但从《琵琶记》开始，文人剧作家越来越重视在开场部分宣示自己的创作意图，高明特意提醒读者和观众“只看子孝共妻贤”，注意把握“不关风化体，纵好也徒然”的主旨，在正戏文演出前踏场数调无疑会干扰这一意图传达——这也是删除插科打诨和诸宫调的原因所在。

《琵琶记》被后世尊为“传奇之祖”，成为创作典范，其开场体制为明清南戏、传奇继承。虽说在《琵琶记》问世以后的文人剧作中看不到“踏场数调”了，但在民间演出中“踏场”或曰“踏棚”并未绝迹，尤其在保存了早期南戏传统的闽南地方戏、傀儡戏中是比较明显的。此外还有其他形式——《清稗类钞》在说完“盖院本始于金、元”之后还说：“今开幕之跳加官，即其遗意。”意思是，在正戏开演前演出的吉庆仪式戏《跳加官》来源于院本。清人孔尚任写过一套【商调·集贤宾】《博古闲情》曲子，在附记中写道：“此出叙作传填词之由，虽冠冕全本，而不必登优孟之场；
倘能谱入笙歌，以易加官恶套，亦觉大雅不群矣。”孔尚任是顺治至康熙年间人，这说明，至晚到康熙朝，正戏开演前演出《跳加官》已非常普遍。《跳加官》作为开场戏，除有一般意义的祝祷、祈福之义外，我们还可从其舞台形式——演员表演时戴面具、不出声、只有“做”，还有特殊、夸张的足部动作——看出这是对开场院本中肉傀儡表演形式的继承。

陶宗仪《南村辍耕录》“院本名目”条说：“院本……又谓之五花爨弄。或曰，宋徽宗见爨国人来朝，衣装鞋履巾裹，傅粉墨，举动如此，使优人效之以为戏。”顾峰先生指出：“爨本来是东晋、南北朝至唐初的南中大姓，统治云南地区的大世族……并未自建爨国，子孙世袭，据地自雄。唐开元时为南诏所灭。但‘爨国’这个概念一直为当时的中原人士所习称。甚至到南诏国和大理国时仍然沿称。意指元代以前的云南。”陶宗仪所谓“爨国”实际是中原五代至宋时“白蛮”段氏建立的地方政权大理国，辖境包括今云南省全部及四川省西南部。《宋史》卷四百八十八“列传第二百四十七·外国四·大理”载：“大理国，即唐南诏也……政和……六年，遣进奉使天驷爽彦贲李紫琮、副使坦绰李伯祥来……七年二月，至京师，贡马三百八十匹及麝香、牛黄、细毡、碧玕山诸物。”可知李紫琮等到达汴京时间是政和七年(1117)。不过《宋史》未提及爨弄。明末清初人冯甦《滇考·段氏大理国始末》载：“政和六年，遣使李紫琮等贡马三百八十匹及麝香、牛黄、细毡、碧玗山诸物，又有乐人，善幻戏，即大秦犁鞬之遗，名‘五花爨弄’，徽宗爱之，以供欢宴，赏赐不赀。”可知李紫琮等带去爨弄演员的记载真实可信，殆因乐人非贡物，故《宋史》未载。爨弄在其原生地必已高度成熟，有自己特色，宋徽宗才会命宫廷演员模仿以为戏。梵语咒语成为戏神咒必在1116年以前。

元人李京《云南志略·诸夷风俗》载：

金齿百夷，记识无文字，刻木为约……男子文身，去髭须鬓眉睫，以赤白土傅面，彩缯束发，衣赤黑衣，蹑绣履，带镜，呼痛之声曰“阿也韦”，绝类中国优人。不事稼穑，唯护小儿。天宝中，随爨归王入朝于唐，今之爨弄实原于此。

可知爨弄是金齿百夷的表演艺术。据顾峰先生考证，并非“爨归王入朝于唐”，而是其子守隅到长安朝贡，时在唐德宗贞元十年(794)。爨弄传入中原不止一次，且时间跨度很大，影响最大的就是北宋徽宗政和七年这次。

金齿百夷至今犹存。据研究：“元代，在汉族历史学家的文献中将今天傣族的先民称为‘金齿百夷’，有时也单独分开称为‘金齿’或者‘百夷’，但这些都是他称，他们的自称是傣。”可见爨弄是今天傣族先民的表演艺术。

傣族是一个跨境而居的民族，泰国、柬埔寨、越南的泰族(Thai)，老挝的老族(Lao)，缅甸的掸族(Shan)，印度阿萨姆邦的阿洪(Ahom)都与中国的傣族(Dai)有着共同文化和共同族源，他们其实是同一民族因分布在不同国家被分成不同民族，但其族人均自称Tai。由越南北部向老挝、中国云南、柬埔寨、泰国、缅甸、印度伸延，形成一条长达一千五百千米的傣泰民族文化带。傣泰民族深受印度婆罗门教、佛教文化影响是人所共知的事实。有一个颇有意思的现象值得一提：如今泰国演员在演出传统戏剧之前也是要用梵语或巴利语而非泰语念戏神咒的；
泰国传统戏剧孔剧的表演形式就是肉傀儡戏，演员表演时有非常明显的模仿傀儡的程式化动作，足部动作最主要特征就是“踏”。《张协状元》中提到丑脚的面部化装特征是“乌嘴”——“(丑)……我恁地白白净净底……。(末)只是嘴乌。”“(丑)……愿我捉得一盝粉，一铤墨。把墨来画乌觜，把粉去门上画个白鹿。”从北宋末期、金代早期墓葬中出土了诙谐之意甚浓、画有“乌嘴”的杂剧人物砖雕残头。而今天泰国滑稽戏演员的化装特征正是“乌嘴”。我们很难以“巧合”来解释这种现象。

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