□刘白维 张萌

传统音乐形态多以群体表演为主要呈现方式，曲牌音乐则多依靠以曲填词、以舞配乐的音乐形态来推动传统音乐艺术的发展。因此，曲牌音乐随着独特的传统歌舞、文人词曲和器乐曲等传承、传播。然而，随着传统音乐艺术与当下音乐艺术的对接，曲牌音乐逐渐被时代流行忽略，曲牌音乐及其代表的传统音乐文化需要我们挖掘并加以重视，让曲牌音乐成为传统音乐可持续发展的重要对象。整合曲牌音乐资源，推动曲牌音乐的传承，成为新时期传统音乐永续传承的必然选择。

声乐曲牌早于器乐曲牌，当器乐逐步发展为可独立演奏的表演形式时，器乐曲牌才开始具有独立属性。但在传统的文人、民间、宗教及宫廷音乐活动中，器乐曲牌更多的是以声乐曲牌的伴奏或间奏的同体方式出现。在长期唱伴同体的音乐实践活动中，器乐曲牌被吸收、被借鉴、被融合的情况开始出现，并逐渐形成了具有某种固定形态唱腔的曲牌并被传播、传承。

另一方面，地方剧种之间，属地剧种与当地民间小调、说唱、曲艺等艺术形式之间，属地剧种与非戏曲音乐之间也会因为某种机缘而发生唱腔上的互文或互乐。属地剧种或采纳、借鉴、融合外地剧种曲牌，或同化本地民间说唱音乐，或吸纳非戏曲音乐，后逐渐发展成为新的唱腔曲牌。戏曲唱腔在历时性传承与共时性发展的过程中有了丰富性、互溶性和多样性。

曲牌在我国传统音乐中运用得十分广泛，民间音乐、文人音乐、宗教音乐、宫廷音乐均流传着曲牌。这些曲牌发端于何时，虽尚难断定，但种种迹象表明，曲牌音乐产生的源头可以追溯到隋唐。

谈及曲牌，不能不提到词牌（又称词调）。从音乐性质上看，历史上的词牌与曲牌可以说是一对孪生姊妹。因为历来词都是合乐的歌词，而曲也是填词的音乐，两者是不可分离的一个整体。从某种意义上说，词牌即曲牌，曲牌亦词牌。

在中国音乐史和文学史上，词牌之名早于曲牌之称，后来常有两者混用的情况，有的人将词牌叫作曲牌，有的人又将曲牌称为词牌，彼此有时竟到了难分难解的地步。因此，有关研究一般认为，词牌的出现最早是在隋唐时代，当时的合乐的歌词是隋唐时期音乐革新的产物，这种词牌明显与此前汉魏以来的乐府不同。当然，这时词牌(词调)的运用者主要是文人或文人音乐家。有的词牌(词调)也流传到民间，被民间艺人加以变化采用。

据专家考证，宋以前词人填词，既要求合乎音乐曲调，又要求合乎诗词格律，如字数、平仄、句式、韵位等。格律的规定和音乐的曲调是紧密相关的，即通过格律达到符合音乐曲调的目的。明代以后，宋词曲谱渐渐失传，此时，有些词牌便成了单纯的文学形式了。总之，词牌和曲牌在一千多年的流变过程中，从基本调到乐曲的结构、演唱(奏)方式都发生了很多变化。

（一）文人传播曲牌情况

从现存文献资料看，在历代文人音乐家中，词人、曲词家对曲牌音乐的形成和传播起着特别重要的作用。

到宋、元、明代，词的发展更是多种多样，丰富无比，尤以南北曲为最。清代乾隆十一年(1746年)成书的《九宫大成南北词宫谱》（简称《九宫大成》），由宫廷乐工周祥任、邹金生等具有一定文学和音乐修养的文人清曲家编纂，收入用工尺谱记录的除北套曲188 套及南北合套36 套外，还有单体曲牌南曲1513 曲，北曲581 曲，共计2094 曲，连同南北曲变体（即“又一体”）在内共4466 曲。其中包括唐宋诗词、诸宫调、元曲、元明散曲及明代、清代前期的传奇曲牌。《九宫大成》编入的这些曲牌，在现今流行于各地的歌种、乐种、曲种、剧种中。

（二）民间传播曲牌情况

传播于民间的曲牌是我国传统音乐覆盖面最宽广的一种。曲牌在民间的传播量之大，涉及面之宽，是文人音乐所无法比拟的。但与大多有谱式记写的文人音乐不同，民间歌曲、歌舞、戏曲、曲艺及器乐曲牌，除了极少数有工尺谱、地方俗谱、手抄本外，绝大多数都是靠口传心授，代代相袭。

由于传播途径和渠道的不同，文人音乐曲牌和民间音乐曲牌的变异，既有相似之处，也存在一定的差别。一般来说，每个曲牌在流传过程中，都有“母体”(或称本体、母曲)和“变体”(或称又一体、子曲)之分，也就是第一度创作和第二度创作的区别。每个曲牌的母体音乐形态属于第一度创作范畴，在母体基础上流变形成的变体则是第二度创作性质，这是文人音乐曲牌与民间音乐曲牌的相似之处，两者的差异主要表现在创作方式上。文人音乐曲牌大都比较规范，这是因为文人音乐在第一度创作时，均有谱式，标示有明确的音高及板眼，演唱(奏)家在进行第二度创作(如打谱)时，是在母体框架内进行变化。而民间曲牌则不然，民间歌手或乐手在参照民间曲牌母体进行变化发展时，常常很随意自由，即兴创作的成分很大。我国著名美学家朱光潜在谈及民歌创作时说：“民歌的作者首先是个人，其次是群众，个人草创，群众完成。”这里所说的“个人”与“群众”，实际上都是指充当两度创作角色的民间歌手的个人与群体。对此，朱先生指出：“把民歌的完成认为两重创作的结果，第一重创作是个人的，第二重创作是群众的。”这里的“第一重创作”，自然含有民歌(有的亦是曲牌，如〔茉莉花〕〔孟姜女哭长城〕等)母体或本体的意思。而“第二重创作”则有两层含义，一是群众在“个人草创”基础上你加一点，他改一点，集大家的智慧加以“完成”，使某首民歌(曲牌)母体更为完善精致。这实际上仍属于“第一重创作”性质。

（一）整合音乐资源——曲牌音乐传承的前提

依托民族传统音乐艺术，整合音乐资源是曲牌音乐传承的前提。一方面，近年来民族音乐不断流行化，传统的民族曲牌符号艺术被大众审美所抛弃，以民乐为依托的曲牌音乐几乎被时代民族歌舞遗弃，依托传统音乐，整合传统音乐资源成为曲牌音乐永续传承的保障。

另一方面，曲牌音乐随着音乐文化的艺术革新，传统的原生态音乐体基本消失殆尽，或者在时代审美取向的改造中逐渐大众化，特别是朴素民族曲牌音乐难以融入新时代音乐的审美轨道中，曲牌音乐有时被改造得面目全非，出现“复古”“兴古”变成了“返祖”的怪现象，挖掘传统音乐成为寻觅曲牌音乐的必然选择。

整合传统音乐资源，一是要通过对民族传统音乐文化艺术记载的时代还原，以原生态的民族音乐文化传承特色曲牌音乐，在曲牌音乐的原生态美学中把握曲牌曲调的传承。二是要不断立足民族歌舞艺术赖以延续的传统习俗节庆，通过民族传统习俗，挖掘整理曲牌音乐，使音乐艺术与曲牌音乐所依靠的艺术文化并轨传承，确保曲牌音乐的传承艺术形体与文化蕴含同步。三是要不断立足民族田野乡间，挖掘整合曲牌音乐资源，确保民族原生态音乐资源得以传承与保护。四是要在民族音乐资源整合中遵循艺术品格和艺术的本我传承，避免过多的观念渗入，影响音乐艺术的文化蕴意与价值取向。

（二）构建传承机制——曲牌音乐传承的保障

多数地区民族音乐艺术传承的机制残缺，严重影响着曲牌音乐的可持续发展，特别是在音乐流行化、大众化的当下，简朴的曲牌音乐难以有效传承。因此，构建传承机制，保障曲牌音乐的传承成为必然选择。

构建传承机制要以“五位一体”的手段为基础，实现本体传承机制与功能机制的共同搭建。

一是树立音乐精神，不断挖掘曲牌音乐的文化意识，促进曲牌音乐传承。朴素曲牌音乐在时代发展和大众多元化审美取舍中逐渐丧失原生态的音乐环境，盲目地深入音乐审美的视域，难以构建持续性的传承机制，特别是民族传统伴奏曲牌音乐对仪式习俗和音乐寓意的重视超乎音乐本身的审美价值。因此，我们应在传承过程中，树立文化意识，不断剖析伴奏曲牌音乐所承载的文化意识，在文化自信和道路自信的驱使下，强化曲牌音乐的精神引领。

二是要立足曲牌音乐本身，健全传承人（团体）责任机制，完善社会多元一体的传承参与机制。在民族非物质文化遗产传承中，传承人（团体）的量化培养长期占据主导地位。但是，在经济利益的驱使下，传承人责任意识、担当意识都有所欠缺，因此，健全曲牌音乐传承人（团体）责任机制迫在眉睫。首先，我们要构建多元化、多途径的传承人培养机制，确保曲牌音乐的传承有人参与，既要注重民间传承人的挖掘，又要注重伴奏曲牌音乐传承人的后天教育培养，既要注重实践性传承人的培养，又要注重理论人才的可持续化培养，千方百计地推动社会多元一体的传承参与机制的形成，使曲牌音乐的传承逐渐形成以民族群体为主，社会各方参与的多元化传承机制。

三是要构建曲牌音乐传承的社会法律保护机制，确保对曲牌音乐传承成果的巩固。相关部门要针对曲牌音乐艺术，强化法律传承机制，确保民族传统音乐立法传承，维护伴奏曲牌音乐知识产权、著作权、商标权，确保地方性伴奏曲牌音乐行政法规的出台，保障曲牌音乐在法律机制中传承。

四是围绕曲牌音乐传承开发，打造曲牌音乐经济圈，完善曲牌音乐的经济化传承机制。一方面，我们要巧妙开展“传承搭台，文旅唱戏”活动，在推动曲牌音乐传承发展的同时，推动其朝着产业化的方向发展，以产业链带动经济化传承机制。另一方面，在曲牌音乐传承发达的村寨，我们要将伴奏曲牌音乐的传承同社会经济发展联系，打造曲牌音乐经济圈，从而以经济发展推动音乐传承。

五是要完善曲牌音乐传承的公益性机制，积极提高曲牌音乐传承的公益性、社会性。在曲牌音乐传承过程中，我们既要积极开展相关公益活动，鼓舞更多的人关注并参与传承，又要呼吁社会力量加入传承大军，从公益领域促进曲牌音乐的传承；
要从文化、教育、审美等多维度的功能取向着手，在拓展曲牌音乐传承机制的同时，从多维度的机制出发，共同助力曲牌音乐的可持续发展。

（三）创新传承路径——曲牌音乐传承的关键

创新传承路径推动曲牌音乐的永续传承是曲牌音乐传承的关键。一方面，曲牌音乐赖以生存的文化环境被时代审美思维定式所抛弃，传统传承方式难以延续。另一方面，曲牌音乐传统传承路径难以被时代大众接纳，创新传承路径成为关键。

首先，我们要依托自媒体平台，通过自媒体信息化的传播，扩大曲牌音乐的社会影响力和知名度；
要结合自媒体网络传播、数字化展示的特点，将曲牌音乐的传承纳入媒介传承领域，构建以数字传承、出版物传播、影视传递为主的线上传承路径，与以实地演绎为主的线下传播相对接的机制。其次，我们要依托民族基层地区文化发展战略，传承曲牌音乐。一方面，我们要通过文化扶贫，推动产业扶贫，将曲牌音乐植入市场，发展民族音乐产业，以产业促进伴奏曲牌音乐的传承与发展；
另一方面，我们要通过民族地区原生态音乐文化巡演，整合挖掘曲牌音乐，促进曲牌音乐的传承与发展，将曲牌音乐同民族地区文化旅游相结合，以消费推动音乐艺术的传承。最后，我们要大力拓展科研与教育传承路径，通过职业教育、专门教育等形式，促进曲牌音乐的理论传承与实践传承。在教育领域，我们不仅要以培养传承人为基础，还要将濒临失传的曲牌音乐纳入课堂教学，运用教学手段，不断完善以学生为主体的传承机制。

作为中国传统音乐研究的一个重要载体，曲牌传播与传承的文化意义及其传播流变，需要我们从音乐学分析、文学历史追溯等进行多角度研究。这有利于我们对中国优秀传统音乐文化进行更深层次的解读与研究。此外，这也是一个意义非凡的音乐学研究课题，将曲牌音乐传承融入音乐教育各领域，是功在千秋的时代使命。

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