⊙徐馨蓉 ［山东大学文学院，济南 250000］

从1930 年到1934 年，“左联”共展开了三次有关“文艺大众化”的讨论，而“文艺大众化”甚至可以被视作20 世纪30 年代左翼文艺运动中持续时间最长、影响最为广泛的重要环节。这场文艺运动具备深厚历史动因，即通过文艺的“化大众”，从而达成政治诉求。自中国无产阶级文艺诞生伊始，创始者便旗帜鲜明地点出它的工具属性问题。譬如，李初梨在《怎样地建设革命文学》（1928）一文中，通过阐释美国左翼文艺家辛克莱提出的“艺术是宣传工具”这一观点，提出中国无产阶级文学的核心特征——“工具说”：“一切的文学，都是宣传。普遍地，而且不可逃避的是宣传；
有时无意识地，然而时常故意地是宣传。”①作为当时社会掌握文字话语权的特殊群体——知识分子，无产阶级文艺家必然要充分运用这一优势，将其政治纲领及诉求传达给其他具有革命倾向的群体。换而言之，这种宣传本质上促进了文艺“化大众”目的的实现。

然而，在这场以文艺“化大众”的大众化运动中，中国社会长期因阶级差异、教育不均等因素导致的文化水平断层，促使其在文字话语权的拥有程度上呈现出极为不平衡的局面，这一点成为推进大众化运动的过程中首当其冲并亟待解决的显见问题。半殖民地半封建社会的社会环境对文艺大众化至少引发了两种不利后果。第一，对于绝大部分都是没有受过教育的工农群体来说，自“五四”时期兴起的“白话文系统”因其浓重的“以西方为师”特点，其文法和表达方式在极大程度上难以被上述阶级成员所理解。如瞿秋白所言：“新文艺即和大众是‘向来绝缘的’……这些西洋布丁和文人的游戏，中国的大众不需要。”②这也就意味着，欲要完成以文艺“化大众”的目标，首先需要选择一种能被工农群体所理解和接受的艺术样式。第二，文字话语权拥有程度的极大不平衡性，反映着知识分子群体与工农群体间存在的割裂性。自文字诞生以来，对于知识和文字的掌控就成为统治阶级维系自身权威的重要手段。在20 世纪30 年代，资产阶级继承了对知识和文字的话语霸权，并将其演化为维持对工农阶级进行剥削的重要手段，这也必然使得工农阶级对于知识分子有着天然的排斥。这也就意味着，文艺界知识分子要突破自身与工农阶级的割裂、完成“知识分子与工农大众紧密结合”的目标，就同样必须主动完成“知识下移”的过程，以自身实践推动工农阶级获取对文字话语权的运用可能性。这就是20 世纪30 年代左翼文艺运动的另一重要任务——文艺大众化的核心任务与题中之义。

由此可见，“大众化”与“化大众”实质上是一对相互作用、相互影响的共生命题——即将文艺界定为宣传工具，以使左翼文艺界的一切创作活动必须指向其革命目标，最终凭借文艺活动给参与中国革命的其他阶级以形象可感的政治鼓动，从而完成“化大众”的目标。在此过程中，欲使工农阶级具有阅读理解文艺作品的基本能力，具有成为文艺作品接受者和参与者的基本条件，就必须开展文艺大众化运动。因此，左翼文艺界所要寻找的目标实质上包含两个核心元素——首先是选择能够完成“大众化”与“化大众”结合的艺术样式，其次则是探寻文艺的呈现方式与表达技巧。

首先，戏剧作为适合左翼文艺界开展运动的艺术样式，逐渐成为其重要媒介。从中国文艺发展的历时性角度来看，戏剧自诞生起就具有鲜明的“民间性”特征，这是由其表演艺术的特性所决定的——从题材上，戏剧文学的素材多来源于民间，具有对“三纲五常”“存天理去人欲”等儒家伦理的天然遮蔽性，更加呈现出“饥者歌其食，劳者歌其事”的原始特征，更大程度上反映了人性的真实。另外，戏剧的“进行性”（所谓“进行性”，指的是在戏剧中“每一个时刻都是现在”。如果说在电影中，观众所见是创作的结果，那么在戏剧中，观众所见则是形象塑造过程的本身。在戏剧中每一个“进行”中的行动都可能暗示着既定结局，这就使得观众在理解剧情冲突之前就感受到了紧张。这种“进行性”无疑使戏剧具有一种其他艺术样式难以比拟的“现场感”，造成了强烈的参与意识，也使戏剧的接受难度相对于诗歌、小说、电影等艺术样式而言更低）使其相较于电影等艺术样式更能使观众具有强烈的参与意识。从中国新文艺发展规律这一角度说，“中国的文学运动已经达到要求戏剧的程度了”。

与“五四”时期相比，20 世纪30 年代的中国社会面临着更为严峻的环境，民族危机与阶级斗争的相互作用必然使得更多人——无论是知识分子抑或工农群体，在“主动”与“被迫”间走向觉醒，走向为自身权利所斗争的进程之中。在这种情况下，仅仅依靠文字、在书斋之中进行的、由诗歌和小说引发的“自我陶醉”，已经不适合时代的发展变化。因此，“激动大众，组织大众，最直接而最有力，当然要推戏剧”这一结论，有了可供证明的社会土壤。戏剧从诞生开始，就是由“底层”所推动的一种“不仅要求戏剧来激动他们自身，还想利用戏剧这种手段，发挥他们所有的不公平和要求”③的艺术样式。从这一层面说，以戏剧“化大众”能够起到最为直接的宣传鼓动效果，戏剧成为左翼文艺界所选择的最为合适的艺术样式。

其次，针对文艺具体展现形式的问题，左翼文艺家充分考虑了20 世纪30 年代工人阶级的处境。作为中国社会中“新的生产力的代表者，近代中国最进步的阶级”④，20 世纪30 年代的工人阶级承受了来自封建豪绅地主阶级和帝国主义势力的双重压迫——从生活上，中国工人阶级的生存资料被不断剥削；
从文化上，这一阶级受制于生存压迫，难以具备获得文化知识的条件。因此，左翼戏剧家联名成立后所制定的工作方针首先就针对工人阶级戏剧运动做出了极为详细的安排。第一，无产阶级演剧运动的开展方式包含了“大众化”与“化大众”的双重向度——深入都市无产阶级的群众当中，取本联盟独立表演、辅助工友表演或本联盟与工友联合表演方式以领导无产阶级的演剧运动是左翼戏剧家联盟为工人戏剧运动开展所划定的三条路径，其中后两条鲜明地体现了“大众化”的倾向。毕竟，作为一种具有综合性的艺术门类，戏剧的“门槛”相对较低，不同文化水平、不同阶级的成员具备共同表演的可能，是“大众”参与文艺的便捷途径。第二，作为戏剧文学的核心元素，对于工人演剧运动过程中剧本的创作问题，纲领中提出“除致力于中国戏剧之普罗列塔利亚写实主义的建设外，即现实流行的诸杂耍形式亦充分加以批评的采用”⑤的方针。这实际上也是从戏剧艺术的本身特征出发所作出的必要路径选择。作为“舶来品”的话剧，本身具有浓重的西方艺术痕迹，这无疑会使工人阶级的接受过程受到一定影响。因此，将中国传统艺术和民间演绎方式融合进工人戏剧中，实质上也为这一运动的接受过程降低了难度。第三，工人戏剧运动的核心目的在于“根据大多数工人群众所属的特殊产业部门的生产经验，从日常的各种斗争中指示出政治的出路”。明确指出这一目的的重要性在于，尽管从整体上说，中国的工人阶级是最先进、最革命的阶级，但在当时的社会条件下，绝大多数的工人仍然处于一种“不觉悟”的蒙昧状态之中，对于当时的大多数工人而言，劳动只是一种维系自身生存的必要手段，而非具有形而上意义的行为，他们能够切身地体会到因剥削而带来的痛苦，却不知这种痛苦的根源在何处。工人戏剧运动的最终目的是为工人阶级完成这些问题的“解答”，换而言之，这也是左翼文艺“化大众”的最终价值旨归。

在这种背景之下，以上海为中心、辐射国统区重要工业城市的工人戏剧运动自1931 年底正式开始。

作为“剧联”指导开展的一项工作，工人戏剧运动的开展极富策略性。首先，在“剧联”内部筹建了工人演出委员会，这是由左翼戏剧界内部人员组成的、作为“开展斗争的指挥部”。在工人戏剧的推进过程中，“剧联”采取了“引导——扶助——共同开展”的模式。通过“剧联”下属的多个专业剧团“游击演出”的方式，来展开针对工人群体的针对性宣传演出——1932 至1934 年间，“春秋”“三三”“骆驼”“光光”“大地”“新地”等剧社先后开展演出活动。这些演出的展开形式多样，反响较为热烈。一方面，赤色工会发动组织了工人群体看戏活动；
另一方面，在公演过程中也开展了募捐、献金等运动，组织将筹集而来的资金用以支援工人群体的政治斗争和经济斗争，对斗争中伤亡的工人家属进行抚恤。上述方式的核心目的在于获取工人阶级的广泛信任，并且取得了一定成效。在此基础之上，“剧联”开始有意识地派遣一部分剧作家和导演深入工厂，以“工人夜校”的方式组织大量工人“蓝衣剧社”，通过培养工人阶级中一部分具有演出能力和演出愿望的积极分子的方式，“为他们编剧和导演，并组织演出”。在这一过程中，“剧联”针对工人阶级自身的特点，采取了较为独特的工作方式。

首先，在戏剧语言这一层面上，工人戏剧运动开始了“方言演剧”的尝试。

中国现代话剧从初创起就将白话体裁剧本和“标准化”国语定为演出标准，对于知识分子群体，这种方式的确带来了积极的效果；
但对于工人群体，这一方式并不合适。比如，在蓝衣剧社初建之时，“剧联”确实曾要求工人演员用“国语”代替方言，但这一方式的最终结果是“演员讲不好，观众听不懂，反而减弱了演出效果”。事实上，作为文化水平的附属品，“讲国语”对于工人群体并非一朝一夕可以养成的习惯，因此强迫工人戏剧以“国语”演出实非明智之策。在这种情况下，“剧联”打破了“国语演剧”的一贯要求，转而尝试排练方言戏剧，并要求工人戏剧的导演群体“也要熟悉方言，在排演时指导演员恰当地运用戏剧语言，不致使原来剧本减色”。在这一要求下，工人戏剧的排演过程中出现了大量针对特定观看群体的方言习惯而选择特定方言的现象。这既减轻了非专业工人演员排演的难度，也使得观众群体获得了更深的代入感。这一方式也从实际上成为现代话剧中国化改造的重要途径之一。全面抗日战争爆发后，为了配合政治和军事形势而开展的街头剧运动中，出现了大量方言剧目，这也不能说没有受到了这一时期“方言演剧”运动的影响。

其次，在剧本问题上，针对因工人演剧运动的迅速发展而产生的大量演出要求和“合适的”剧本相对缺乏的矛盾，“剧联”采用了“一个剧本、多种改编”的方式，以弥补剧本数量的不足。工人戏剧运动中的代表剧目《没有牌子的工人》就是典型例证之一。这一剧本原本是反映纺纱厂女工的困苦生活，当这一剧目的演出地点由纱厂转移至烟厂时，因为纱厂“并不用牌子”，而烟厂则正好相反，导演会在基本情节的基础上对一些关键道具和关键场景进行一定的改编——纱厂本没有牌子，那么烟厂的牌子“消失”，则又是因为资本家的野蛮剥削与压迫。在这种方式下，作为演员的工人阶级往往发挥了重要的作用，许多不为知识分子阶层所知的细节，是“和工人们一起商量删改”而成的。在这一过程中，戏剧运动“大众化”的主体由单纯的知识分子阶级转变为了知识分子和工人阶级，原本作为“被灌输者”的工人阶级获得了较强的参与感。在1936 年的“国防戏剧”运动中，也出现了一部分由工人阶级主导、左翼戏剧界知识分子“辅助”，共同创作而成的戏剧作品。这也是工人戏剧运动“大众化”过程的又一个重要收获。

最后，工人演剧运动体现出了鲜明的政治性，“演剧运动”和政治示威往往同步发生。1933 年春夏之交，以春秋剧社和光光剧社为核心的戏剧演出团体参与了民权保障大同盟的一次演出，这次演出本预计上演《活路》和《工厂夜景》两剧，然而，在《活路》刚刚落幕时，“群众情绪已经异常激动，台上的演员喊出‘打倒帝国主义’口号时，观众们也跟着叫喊起来，于是台上台下一片沸腾”。换而言之，对于工人阶级而言，能够将其自身所遭受的种种压迫和种种悲惨境遇以动态化方式展现于舞台上的戏剧，其宣传鼓动效果确实要强于停留于纸面上的小说或诗歌更加容易引发共情。据部分参与工人演剧运动的“工人演员”回忆，这一运动不仅改变了他们的思想，还鼓舞其抗日救国热情，促使其积极投入示威游行与阶级斗争当中。⑥就这一点，工人戏剧运动也基本完成了对工人阶级的政治教育工作，以形象化的艺术呈现完成了“化大众”的工作要求。

总体而言，工人戏剧运动既是中国现代话剧发展过程的有机组成部分，又具有一定的特殊性。“从政治出发，循现实而变化”是工人戏剧运动的核心发展纲领。在这一过程中，政治性是一以贯之、不可改变的核心方针，但左翼戏剧工作者结合工人阶级的特殊性而做出的改变，则是左翼文艺运动走出了早期“遵循纲领，一成不变”式的机械唯物主义误区的重要标志。工人戏剧运动的成功同样意味着，左翼文艺界已经能够开始自主地根据文艺受众、工作目标等问题决定工作方针和方法。从现代话剧中国化这一角度说，工人戏剧运动同样是不可忽视的重要节点。

就整体而言，实现“大众化”与“化大众”有机互动的三十年代左翼戏剧运动是连接五四时期与抗战时期话剧运动的重要桥梁。五四时期是中国现代话剧的发源和探索期，呈现出较为明显的“文人写剧”特征，带有“化大众”的特征：话剧剧本的写作往往由文艺家独立完成，而话剧的编排和演出则由相对专业和独立的“剧团”完成；
而抗战时期则呈现出一种“全民参与”的“大众化”趋势：大量街头剧、话报剧不断涌现，演剧主体也由专业戏剧工作者转变为普通大众，甚至出现了“工农商学兵”等各界人士共同参与的现象。作为“五四”时期与抗战时期过渡阶段，三十年代左翼戏剧界所开展的戏剧运动兼有“化大众”与“大众化”的特点。在“化大众”与“大众化”的有机互动中，20 世纪30 年代戏剧运动为抗战时期的“全民戏剧”运动打下了充分的基础。

首先，从文艺大众化的角度看，30 年代工人戏剧运动为“大众化”提供了恰当的解决方式。“大众化”的根本目的在于为大众提供一个较快掌握必要文化知识的机会，但在实现“大众化”的方式这一问题上，左翼文艺界一直存在较大分歧。甚至到1935 年，以鲁迅为代表的一批文化界知识分子仍然坚持“汉字不灭，中国必亡……以新文字来替代这种障碍大众进步的汉字”⑦，试图通过改革文字、改革语言等方式完成“大众化”的过程。工人戏剧运动的成功为这一问题提供了有效的解决工具。20 世纪30 年代以前，知识分子多站在高处，以一种俯瞰的视角审视民间文化。比如，知识分子对构成中国新文化核心基底的西方文化奉为圭臬，并试图以西方文化为尺度，衡量、分析、改造民间文化。但实际上，民间文化、大众文化源远流长，在排除“旧道德”“旧思想”的前提下，具有一定的可取性，也是丰富的文化资源。工人戏剧运动即打破了知识分子与工人阶级之间的屏障。在这场戏剧运动中，知识分子深入工人群众，发掘工人自身的文化特征并与之结合，并在此基础上完成了符合工人阶级审美文化水平的艺术呈现与艺术再造，取得了成功。从文艺层面说，这使得工人戏剧能够以更为合乎工人生活的方式完成艺术形象的塑造；
从政治层面说，这也使知识分子阶层与工人阶级结成更为紧密的统一战线，这也是文艺大众化运动应有的题中之义。

其次，从“化大众”的角度看，20 世纪30 年代工人戏剧为“化大众”提供了一种更能被大众所接受的宣传方式。在20 世纪30 年代阶级对立的“两极格局”中，文艺作为政治的宣传工具，为政治斗争张目，完成“化大众”的目的无可厚非。但作为独立的主体，文艺的自身特征决不能因为政治宣传的工具效应而完全消失。比如，20 世纪20 年代末的革命文学所呈现出的“标语化”“口号化”特征，就是因为过分注重工具效应、忽视文艺主体性而引发的。因此，“化大众”不应该是一种机械的、充斥着理论和政治名词的说教，而应该是一种基于人性的、情绪的自然迸发。工人戏剧运动之所以能够取得较大的宣传功效，从实质上讲就是因为它抓住了大众对于社会问题与自身危机的切身体会，并通过现实的戏剧创作，引发接受主体的共情。这也是“化大众”这一文艺与政治结合后的宣传方式所应达到的效果。

总而言之，尽管持续时间短暂、存留剧目不多，但20 世纪30 年代的工人戏剧运动，仍然以其贴近生活的观察视角以及对阶级关系的正确处理，巧妙处理了文字话语权拥有程度不平衡的问题，并以“大众化”与“化大众”有机结合的方式，为全面抗日战争时期的“全民戏剧”运动做了必要的准备和铺垫，在中国现代话剧发展进程中，具有一定的地位和重要的意义。

①李初梨：《怎样地建设革命文学》，《文化批判》第2号，1928年2月15日。

② 瞿秋白：《大众文艺和反对帝国主义的斗争》，《文学导报》第5期，1931年9月28日。

③郑伯奇：《中国戏剧运动的进路》，《艺术月刊》第1卷第1期，1930年3月16日。

④ 毛泽东：《毛泽东选集第1卷》，人民出版社1991年版。

⑤ 《中国左翼戏剧家联盟最近行动纲领》，《文学导报》第1卷第6、7期合刊，1931年10月23日。

⑥ 姚时晓：《“剧联”领导下的工人戏剧运动，中国话剧运动五十年史料集第2辑》，中国戏剧出版社1985年版。

⑦ 鲁迅：《几个重要问题》，《夜莺》第1卷第4期,1936年6月15日.

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