■ 王 璐

皮兰•德娄通过六个角色寻找作者之旅的尝试，奠定了这部作品在现代戏剧艺术形式中的独特地位，但他在诺贝尔文学奖授奖演说中提到自己所谓精湛的技巧——“这从来是不足为奇，而是为了奖励我作品中真诚的人性”[1]。六个闯入者在登场之初，皮兰•德娄就指出舞台的处理方式，这是一群被原来的剧作家“抛弃的角色”，但是他们仍旧是活生生的人。“角色也不应当作为幽灵出现，而应当代表人为的现实，它们由想象构思出来后便一成不变，因此他们的形象比有着活动多变的本性的演员们更真实、更持久。”[2]在这部剧中，“寻找剧作家”构成了六个闯入者进入剧院的主要戏剧动机及行动。于是，在接下来的过程中，六个闯入者从寻找的对象发展为寻找的主体，他们以“父亲”为主导，出现在皮兰•德娄本人化身的剧院经理正在排演的剧团面前。全剧表层结构是在剧院经理兼导演的带领下五个演员在排演《各司其职》，深层结构则是以父亲为主的六个角色寻找剧作家，通过他们表演自己生活中悲剧的过程，代替了剧院正在进行的排练。其中，剧作家原来创作构思的《各司其职》被证实是不可能完成之戏。彼得•斯丛狄在《戏剧不可能之戏——皮兰•德娄》中提出一个问题：“问题在于为什么这六个剧中人‘寻找作者’，为什么皮兰•德娄没有成为他们的作者。”[3]既然剧作家皮兰•德娄已经不是角色寻找的真正的剧作家，代替剧作家的“隐含的作者”是谁？

皮兰•德娄在《高山巨人》曾经提到：“想象曾经带着六个剧中人来拜访他。但是他拒绝了他们，因为他在他们的命运中没有看到塑造他们有什么‘更深刻的意义’。”[4]皮兰•德娄这里提到的更深刻的意义指的是什么？既然六个角色的使命不再是描述他们“过去的戏剧”，而是描述“未来的戏剧”，即斯丛狄所谈到的“新的冒险的戏剧”，寻找另一个剧作家。显然作为皮兰•德娄作者意识存在的剧院经理不是真正的剧作家。这在父亲的台词中也被证实：“那个创造我们生命的剧作家后来不愿意，或者没能力使我们成为艺术世界里的实体。”[5]因此，随着寻找剧作家的失败，闯入者在寻找剧作家的过程中，以表演自我的遭遇成为真正的舞台的中心，这是这部戏的内部结构部分。

在剧院经理为演员所排演的幻觉剧场中，剧院的幻觉与神秘是否永恒存在？第四堵墙内外艺术的真实性和生活的真实性如何权衡？作为“闯入者”的六个破坏剧院的角色成为真正的表达对象。当进一步挖掘这部剧内部结构的核心时发现，六个闯入者自己真正的戏剧发生在两个月前，也就是在父亲的秘书去世留下三个孩子后。

在拉皮条谋生的帕琪夫人的家里，来访者即父亲认出介绍给他的女孩是他的继女。这时，他的前妻、女孩的母亲突然出现，荒诞的悲剧在母亲的尖叫声中被打断。而接下来的一幕发生在父亲家中的花园，父亲不顾儿子的反对，将前妻和三个孩子接到身边。每个人都和父亲有个性化的情感关系：儿子敌视母亲，因为她离开了他的父亲；
女儿敌视继父，因为他去了帕琪夫人那里；
继父敌视女儿，因为父亲与女儿之间差点发生乱伦，女儿只是根据这个失误来评判父亲；
儿子敌视同父异母的妹妹，因为她是陌生人的孩子。剧本以灾难性的家庭悲剧收尾：小女孩淹死在水池里，小男孩在树下开枪自杀。斯丛狄认为：“只有当叙事情境不再是主题性的，同时也不再是舞台对白式的，叙事剧的观念才能得到完全的实现，否则的话总是会重新诱向一个虚假的结尾。”[6]在这部剧中，两个主题层次的分裂构成整个作品的形式结构，但是这两个层次最终又叠合到一起，因为家庭悲剧作为内在结构核心而具有真实性——子弹既杀死了两个月前往事中的男孩，也导致舞台上正在排练的经理和见习演员逃离剧场。六个角色真实地上演自己的生活，在他们表演下的深层含义是一家人的互相龃龉的关系，尤其是家庭中每个人各行其是导致的悲剧性，皮兰•德娄呈现了六个闯入者即兴演出的形式下家庭悲剧的内核。这和当下剧场演员正在排演的《各司其职》的情节具有深层的互文性。

既然剧院经理不再是六个角色寻找的作者（因为剧院经理不再真正能够通过原来《各司其职》的剧本进行二度创作，真正的演员试图根据剧场速记员记录下的剧本演出这部戏却出乎意料的效果不佳，证明潜在的另一个编剧速记员和演员们也不是真正的作者），那么，六个角色寻找的真正的剧作家，即全剧最能够呈现剧作家想法的“隐含作者”是谁？事实上，皮兰•德娄关于六个外来闯入角色要寻找真正的剧作家的探讨，最独特的隐喻和暗示表现在父亲这个角色之中。斯丛狄谈道：“皮兰•德娄最独特的东西在父亲中表达出来。皮兰•德娄把这一想法的有效性局限在剧本的范围内实现。尽管如此，在皮兰•德娄的生命哲学式的主观主义之中，戏剧的生产前提从未遭到如此严厉的质疑。”[7]斯丛狄这里提到的“戏剧产生的前提”，指的是六个剧中人对于舞台真实性、形式与本质的质疑，剧院经理作为“隐含作者”的先前主观认识遭到寻找行动本身的否定。由此可以理解，为什么六个剧中人的寻找作者之旅无法成功，即通过剧院经理不是“隐含作者”否定了幻觉剧场造梦的危机，作为生活的真实性为代表的“父亲”成为新的“隐含作者”，也就是戏剧表达的核心。韦恩•布斯认为：“‘隐含作者’就是处于某种创作状态、以某种方式写作的作者（即作者的“第二自我”）。就解码而言，‘隐含作者’则是文本‘隐含’的供读者推导的写作者的形象。”[8]但是在这部剧中，父亲形象明显打破了人物形象只作为剧作家第二自我意识的表演者，除父亲之外的其他五个角色，也在寻找剧作家的冒险中展示出自己性格的真实性与自主性。六个角色以自我为视角与剧院经理以及演员产生尖锐的认知冲突，这也构成这部戏外部结构的主要推动力。在外部结构中，皮兰•德娄创作的视角是一种戏剧性的全知全能的上帝的视角，而不是韦恩•布斯叙事视角下的剧作家（第一自我）——父亲形象（剧作家的第二自我）的线性呈现方式。六个闯入者以不同视角（甚至还包括观众的视角）来看待六个闯入者寻找失败之后的可能性。而其他角色如在现实演出中置身事外而不得的“儿子”、具有强烈的主观表达愿望的“继女”、逆来顺受的“母亲”，超越了“隐含作者”的叙事性视角，经由剧作家虚构出的人物形象带着永久真实的生命力，而不只是剧作家皮兰•德娄的第二自我，恰恰六个闯入者的失控才是这部剧戏剧性的前提，并以此为视野建构“父亲”形象，超越剧作家主观意识而成为真实、复杂的人格存在。

父亲形象在两层戏剧结构中构成了他所属身份的双重性。从内部结构来看，“父亲”不但与经理探讨排练的事情，并且不断地向剧院经理表达对剧场演出的建议；
而在外部结构也就是父亲自我所构成的剧场之外，在两个月前真实的戏剧结构里，他在戏剧情境中也发挥着人物关系枢纽的作用。父亲与继女之间同时存在嫖客与妓女的荒诞关系，父亲与前妻之间同时存在媒人与介绍对象的荒诞关系，父亲与儿子之间存在陌生人之间那种隔阂关系。父亲一到剧场就主动要求讲述自己的故事，他的意见和想法与真正剧作家也就是剧院经理发生龃龉。此时，父亲提出了有关剧场形式真实与虚构的探讨，进而对剧院经理进行质疑：

呃，把假的做得像真的；
先生，这毫无必要，只是为了博得一笑……难道你们的使命不是在舞台上赋予虚构的人物以生命吗？[9]

父亲提出了戏剧情境中真实和假象的关系，然而，哪一层情境对于塑造父亲形象具有真实性？所谓真实体现在这些角色之所以可以寻找剧作家，表明他们包括戏剧在内的一切虚构都是真实的，皮兰•德娄质疑和否认了这一点。如果真实性在故事和角色所勾画的外部情况之中，那么透过父亲形象最能洞察剧作家的感觉和思想的方式，剧本角色处于外部情节也就是两个月前父亲的秘书去世留下三个孩子后的真实外部结构中。人物个性的真实性呈现，来源于家庭悲剧的构筑；
而在剧场即兴演出被闯入者打断的内部情节结构中，实现角色自身故事延续到内部结构幻觉剧场的真实性，这种真实性生活的延续为剧院经理原来的假定性的戏剧舞台呈现提供了另一种思考——父亲最终代替了皮兰•德娄所化身的剧作家而存在，生活的真实覆盖了剧场的真实，舞台无处不在。他超越了韦恩•布斯提到剧作家叙事视角内存在的那个“隐含作者”，因为父亲这个角色是一个真实与虚假割裂在两层戏剧形式上的跨越者，所以这个人物形象是皮兰•德娄作者主观意识最集中的映射，而不是剧作家思想意识的传声筒。透过父亲这一形象，他那种通过伪装的自我的形式，最能潜藏皮兰•德娄式人性的深不可测的存在，也就是作为“‘我’的人格的欺骗性和面具观”[10]。

为什么父亲形象超越了韦恩•布斯叙事视角内的“隐含作者”？父亲提到“他们是一群失去归宿的人”，创造他们的剧作家放弃了他们作为艺术实体的呈现，他们失去了作为角色的功能，因此他们来剧场寻找归宿。人物一经设想，其行为就具有一定的自主性，他们会拒绝按照剧作家原来的计划行动。父亲这个人物带领一家人来到剧院寻找剧作家，如其他几个角色的自主性一样，他们脱离自己原来的身份，以剧作家也就是作者的视角进行自我辩护。父亲不仅是剧作家皮兰•德娄想法和创作的阐释者，也是剧作家思想的潜在的对立者或者反驳者。正如父亲所揭示的那样，剧本还没有写完，角色上演自己的演出的同时，正是作为新的创作者和原来的剧作家共同进行精神创作的永恒过程，这通过父亲这一角色的台词传达出来：

那位创造我们的剧作家后来不愿意，或者没有能力使我们成为艺术世界的实体……因此幸运地降生为角色的人，能够嘲笑死神，他是不死的！人，剧作家，作为创造工具是得死去的；
他的创造物却不会死！无需特殊的天赋或者奇迹出现，他就得到了永恒的生命。[11]

可见，“父亲”关心戏剧的创作，皮兰•德娄最独特的思考在“父亲”这个人物形象中表达出来。父亲这个角色是皮兰•德娄作为剧院经理成为剧作家的阻力，他构成了新的作者。皮兰•德娄用他掌握的创作技巧和才智将其戏剧化、即兴化，这说明了创作中人物的独立性和自主性。一旦创作人物变得有血有肉，他将实现剧作者创作动机之外的精神创作范畴，人物也永远失去了剧作家主观世界的这一归宿。因此“父亲”这一角色失去了剧作家主观的归宿，原来的剧作家自然不是角色真正寻找的剧作家，六个角色寻找剧作家行动的自主性，都引导他们从寻找的对象过渡成为寻找的主体，即每个人“自我”中人性的探寻。

事实上，不仅父亲形象超越了韦恩•布斯叙事视角内的“隐含作者”，其他人物也有同样“失控”的危险。当剧作家正在排练的故事本身变成虚构的背景，而六个寻找而来的虚构角色自身的故事却变得真实，每个角色具有行动的自主性。六个角色虚构的生命中表现出个性的真实性和永恒性。例如，母亲这一角色似乎永远分不清现实与虚构，她对剧院上演的过去的经历表示极大的痛苦，在她的视角中一切苦难永远正在经历，而不是发生在过去，事情正在发生，永远发生着，她的痛苦是无穷无尽的，这是母亲这一角色个性动机的自主性在寻找剧作家这一外部戏剧结构中的延续；
而继女这个角色一直在尝试最大限度地表现自我，从她性格中流露出表现主义的倾向，即把戏剧冲突无限表现出来，而舍弃其他的细节。这在她与经理、父亲的争执中可以看出，“她是一个斯特林堡式的人物”。继女坚持要表现某种人物性格，而经理认为不适宜在舞台上上演的剧情继女则拒绝演出，这遭到了经理和父亲的反对。经理反对的原因是因为剧作需要人与人协调合作完成假定性表演，继女真实性格酝酿在角色的动机中，并由她的对立面父亲指出：

噢，原来是您的戏！对不起，不只有您一个人的戏，还有别人的戏呢！有他的（指父亲），您母亲的！让一个人物突出，挡住别人，独占舞台，这是不行的！[12]

从这段父亲的台词中展现的父女关系，并联系父亲对待母亲和其他三个孩子的态度父亲这种善意但是却有害的原则的态度造成的家庭悲剧性暴露无遗，他是悲剧的始作俑者。父亲用“我一向追求的是无懈可击的道德上的健全”这种理念解释发生的一切。他娶他的妻子并不是由于爱她，而是由于她出身低下。他夺走她的儿子，将他送到农村的乳母那里，当母亲在她丈夫的秘书那里得到理解时，父亲认为必须要放弃妻子，让妻子和他的秘书两人建立一个新的家庭，连他后来对他们的善意关注也被证明是不幸的。父亲在妻子离开之后，又开始怀念过去的家庭生活：“她原是我的累赘，可是她毕竟充实了我的家，我像无头苍蝇一样在几间屋子里转来转去，我感到寂寞。”[13]于是对他一手组建的家庭经常抱有不应该发生的好奇。秘书出于嫉妒带着妻儿去了国外，父亲于是放纵自我，用角色自己的话来说就是——向欲望屈服，并在欲望中挣扎、堕落，这导致他差点和继女乱伦。而继女一直拒绝演出，并且揪住父亲所指——有生以来唯一不体面的那件“为时极短的事情”，给父亲戴上永世不能解脱的羞耻的枷锁。父亲反对继女表演的原因是他认为继女想在这里表现自我，并揪住自己过去的错误不放，他认为继女是在报复自己。正如父亲之口所说：

先生，一个角色可以随时问一个人他是谁，因为角色有自己确定的命运，一种具有他个人特征的命运，因此他永远是某一个人。而一个人——我现在并不是说您——一个普通的人，却可能谁都不是。[14]

角色自我的客观属性本来不是剧作家，但角色却凭借失去剧作家这一永恒归宿，以自身的独立性和主观性成为了新的剧作家。这里出现了二律背反，而统一的方式是角色最终成为了自我寻找的剧作家——即全剧的真相，六个角色寻找的剧作家正是他们自己。在伍迪•艾伦的电影《子弹横飞百老汇》中，一直监视着奥利芙的保镖契奇，如同《六个寻找剧作家的角色》中父亲这一形象。父亲对于舞台演出那些夸夸其谈，甚至连剧院经理都无法反驳的创作经验，无意中展现了过人的作者才能。在伍迪•艾伦的电影中，原来的剧作家契奇对自己操刀的剧本展现出的病态执着，以及剧组里混乱的男女关系，使他陷入艺术创作的瓶颈，保镖契奇最终替代剧作家成为真正的作者。而皮兰•德娄采取了更复杂的嵌套结构方式来处理这种黑色幽默的题材，六个闯入者作为角色获得了自主的、永恒的生命力，正如父亲与经理辩论中所展现的正是剧作家皮兰•德娄潜在的观点：

既然我们（角色）除了虚幻，没有实体，那么您也最好不要信赖自己的实体，这个今天在呼吸，并且摸得着的实体，因为正像过去的实体一样，它注定要在您面前表现出是一种虚幻。[15]

马丁•艾思林认为：“在现代戏剧里，剧作家比以往更加意识到在戏剧感受力的假象与真实、事实与虚构之间的紧密联系。”[16]皮兰•德娄在《六个寻找作家的剧中人物》里充分地利用了这一点，真正的演员们实际上只是为了排演《各司其职》而聚在一起的普通人，然后才是剧作家想象的人物，这和布莱希特主张观众看到的舞台上的一切都是纯虚构的东西是一致的。以父亲为主导的角色在脱离剧作家的情况下保持着生命力和主观性，因此戏剧可以无限上演下去，只有强行为他们的演出拉下幕布，才能避免他们一直演下去。戏剧无处不在，生活也是一个大舞台，在剧院经理兼原剧作家本人皮兰•德娄的视角中，再也分不清现实与虚幻的界限，因为在这里已经完成了剧作家身份和功能向父亲为首的角色转移的过程。原来的剧作家甚至不知道离开剧场的时候应该先迈哪一条腿了，除非至少留一盏灯亮着提醒剧场和现实的界限。

父亲为首的六个闯入者从寻找的对象——剧院的经理，回到了寻找的主体——他们自身，进而实现认识论从“他者”向“自我”的翻转。在这部剧作中，皮兰•德娄意识到了人作为认识主体和客体的矛盾性，证实了人寻找的交流对象往往具有永恒虚无性这一母题，拓展了自古希腊以来关于人关于自我认识的空间，以现代的戏剧形式呈现了神谕德尔菲阿波罗神殿那句著名的话——人如何认识自我。而在人真正认识自我的过程中，往往充满着矛盾性的反思向度——“对已被认识的事物的认识，理解的实现就是要求在某一认识的过程中使无意识的东西成为意识，而并非通过单纯的模仿典范而创造杰作。”[17]剧作家只有深入洞察人性的认识的局限，才能避免像西西弗斯一样不断徒劳推动巨石，才能站在山顶以反身视角洞察人性。作为六个被剧作家抛弃的角色，他们具有认识自我的自觉性，皮兰•德娄论证了人们通过理性无法论证的意志自由境地，这也呼应了皮兰•德娄在授奖词中提到的自己对人性极致的真诚和深刻的呈现。

注释：

[1] 皮兰•德娄：《寻找自我•下册》，吕同六等译，广西：漓江出版社，2001年，第584页

[2]皮兰•德娄：《六个寻找剧作家的角色》，吴正仪译，上海：上海译文出版社，2011年，第12页

[3][4] 彼得•斯丛狄：《现代戏剧理论》，王建译，北京：北京大学出版社，2006年，第117~118页

[5]皮兰•德娄：《六个寻找剧作家的角色》，吴正仪译，上海：上海译文出版社，2011年，第19页

[6][7]彼得•斯丛狄：《现代戏剧理论》，王建译，北京：北京大学出版社，2006年，第121~123页

[8]申丹：《何为“隐含作者”》，《北京大学学报（哲学社会科学版）》，2008年第2期，第137页

[9]皮兰•德娄：《六个寻找剧作家的角色》，吴正仪译，上海：上海译文出版社，2011年，第16页

[10] 皮兰•德娄：《寻找自我•下册》，吕同六译，广西：漓江出版社，2001年，第578页

[11][12][13][14][15]皮兰•德娄：《六个寻找剧作家的角色》，吴正仪译，上海：上海译文出版社，2011年，第19~90页

[16]马丁•艾思林：《戏剧剖析》，罗婉华译，北京：中国戏剧出版社，1981年，第88页

[17]汉斯•格奥尔格•伽答默尔：《真理与方法》，洪汉鼎译，北京：商务印刷馆，2011年，第151页

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