田义勇

(浙大城市学院 传媒与人文学院，杭州 310015)

从哲学上讲，人类感性直观形式可以归结为时间与空间两种纯形式。(1)康德著，邓晓芒译：《纯粹理性批判》，北京：人民出版社，2004年，第27页。尽管文学艺术通常归属于时间艺术，但空间亦是其存在的基本方式。因为只要讨论文本的具体构成，本质上都涉及空间问题，所以“必须将时间性的东西空间化”(2)小森阳一著，郭勇译:《文学的形式与历史》，北京：清华大学出版社，2018年，第232页。。黑格尔在谈到诗时认为：“一篇独立自足的完整的诗须有发展，须有部分的结构，因此须是这样一个统一体：它按照本质从自身中产生出它的不同方面和部分的实际具体化。”(3)黑格尔著，朱光潜译：《美学》(第3卷下册)，北京：商务印书馆，1981年，第31页。墨西哥诗人、诺贝尔文学奖得主帕斯说：“空间在文学中显然是一个不亚于时间的核心因素。文学实在是语言的艺术，它呈现的形式也是语言的呈现形式：时间的持续。但是语言之流最终产生某种空间……诗人构造空间，反过来，空间处于运动之中，仿佛像时间一样漂流。”(4)帕斯著，赵振江译：《批评的激情》，昆明：云南人民出版社，1995年，第252页。从艺术功能来说，一切艺术都有一个共同目标，那就是竭力营构一个供人沉潜往复于其中的精神空间。比如王国维先生说“境界”，所谓“境界”就是空间的界域，无论“境”字还是“界”字，在字源上都与空间意识相关联。(5)叶嘉莹：《王国维及其文学批评》，石家庄：河北教育出版社，1997年，第195页。所以，艺术“境界”的高下实质上是艺术空间的营构问题。倘若再具体到艺术形式的探求，那么一切形式的创造就必然围绕着精神空间的积极建构。汉学家浦安迪发现，中国明清文人小说极讲究“空间性”的布局，与之相应，中国传统小说评点家采用的批评话语，诸如“近山浓抹、远树轻描”“奇峰对插、锦屏对峙”“横云断岭、横桥锁溪”等一系列术语都与“空间性”布局有关系。(6)浦安迪：《中国叙事学》，北京：北京大学出版社，2018年，第107页。

古代中国人对精神空间的自觉追求，必然作为理论性观念形态加以凝聚，表现为避免“穷”“尽”的有限性，而竭力在“高”“远”“深”“曲”的强调中追求“不尽”“余味”的无限性。拿“远”来说，郭熙《林泉高致》就有“三远”的讲法：“山有三远。自山下而仰山颠，谓之高远；
自山前而窥山后，谓之深远；
自近山而望远山，谓之平远。”(7)杨成寅：《中国历代绘画理论评注：宋代卷》，武汉：湖北美术出版社，2009年，第89页。这是对于“远”的非常细致而深入的观察与划分。徐复观先生将这种观念与庄子的“逍遥游”以及魏晋玄学相联系：“不囿于世俗的凡近，而游心于虚旷放达之场，谓之远。远即是玄。这是当时士大夫所追求的生活意境。”(8)徐复观：《中国艺术精神》，上海：华东师范大学出版社，2001年，第209页。实则，郭熙讲的“远”主要还是具体可见的外部空间，而庄子的“无何有之乡，广莫之野”则已经是精神化了的、观念化了的内部空间。

当然，古代人的空间意识是具有模糊性的，既与具体的地理观念、身体意识相关联，又与抽象的心灵追求、精神修养相衔接。从现代学术的观念来看，“空间”这个概念也是言人人殊的，并没有一个固定的、广为大家接受的规定。但首先应该从建筑学意义来讲“空间”，因为人类对空间的自觉创造应当起源于建筑。海德格尔指出：“我们日常所穿越的空间是由位置所设置的，其本质植根于建筑物这种物之中。”(9)海德格尔著，孙周兴译：《演讲与论文集》，北京：商务印书馆，2018年，第170页。有论者进而认为，海德格尔通过《……人诗意地栖居……》一文“总结出一种建筑学理论模型”。(10)亚当·沙尔著，类延辉、王琦译：《建筑师解读海德格尔》，北京：中国建筑工业出版社，2017年，第98页。虽然诗歌等文学艺术与建筑物本质毕竟不同，但在空间的营构方面仍有相通之处。

中国古代形式批评往往取喻建筑，视房屋的营构为文学形式结构的形象化表达。这是人类由具体实在的外部空间意识向着观念抽象的文本空间意识过渡的直接证据。如刘勰《文心雕龙·附会》：“何谓‘附会’？谓总文理，统首尾，定与夺，合涯际，弥纶一篇，使杂而不越者也。若筑室之须基构，裁衣之待缝缉矣。”(11)王利器：《文心雕龙校证》，上海：上海古籍出版社，1980年，第262页。又如王骥德《曲律·论章法第十六》：“作曲，犹造宫室者然。工师之作室也，必先定规式，自前门而厅，而堂，而楼，或三进，或五进，或七进，又自两厢而及轩寮，以至廪庾、庖湢、藩垣、苑榭之类，前后、左右、高低、远近、尺寸无不了然胸中，而后可施斤斵。作曲者，亦必先分段数，以何意起，何意接，何意作中段敷衍，何意作后段收煞，整整在目，而后可施结撰。”(12)王骥德著，陈多、叶长海注释：《曲律注释》，上海：上海古籍出版社，2012年，第159～160页。再如李渔《闲情偶寄·结构第一》：“至于结构二字，则在引商刻羽之先，拈韵抽毫之始，如造物之赋形，当其精血初凝，胞胎未就，先为制定全形，使点血而具五官百骸之势。倘先无成局，而由顶及踵，逐段滋生，则人之一身，当有无数断续之痕，而血气为之中阻矣。工师之建宅亦然，基址初平，间架未立，先筹何处建厅，何方开户，栋需何木，梁用何材，必俟成局了然，始可挥斤运斧。”(13)郭绍虞、王文生：《中国历代文论选》(第3册)，上海：上海古籍出版社，1980年，第270页。孟兆祯院士讲：“清代画家笪重光说：‘文章是案头上的山水，山水是地面上的文章。’足见中国文学与中国园林艺术千丝万缕的渊源关系。”(14)孟兆祯：《园衍》，北京：中国建筑工业出版社，2014年，第69页。画家潘天寿说：“布置，又称构图。布置二字，实出于顾恺之画论中之‘置陈布势’与谢赫‘六法’中之‘经营位置’二语结合而成者，望文生义，亦可理解其大概矣。”(15)潘公凯：《潘天寿谈艺录》，杭州：浙江人民美术出版社，2017年，第120页。实则，“经营位置”更源于现实生活中的房屋建构活动。无论绘画还是文学，都可以从人类建筑活动中寻得源流。

从人类建筑房屋的基本目的来说，一切建筑的基本功能都为了利于“栖身”，从而竭力追求“容身”“藏身”的宽敞性与久驻性。人类从最早居住于山洞，到最初建筑居所，就是为了躲避危险而保障生命安全。所以，倘若要考究“空间”概念的基本内涵，必须追溯到它最初的“遮蔽”“藏匿”功能与宽敞性、持久性的要求。由身体的可藏匿性出发，人们创造了房屋等建筑，进而，人们还追求精神的可藏匿性，从而积极营构出观念的世界尤其是艺术的世界，并竭力增强其广阔性或扩张性、稳定性或可持续性。由此，讨论形式批评问题，就必须着眼于可藏匿的功能与可扩张、可持久的效能，这也是古代文本竭力“隐”而不“显”的价值追求，中国古代的“曲”“远”“深”等强调无不与这一要求有关。质言之，“美”之魅力源于“遮蔽”，即使是有所“显现”，也总是“遮蔽”中“显现”或“显现”中“遮蔽”(16)吉奥乔·阿甘本著，黄晓武译：《裸体》，北京：北京大学出版社，2017年，第152～163页。。从身体意识讲，无论是穿衣还是居家，“安身”而避免外界侵扰的考虑总是基础性的。

尤其要考虑到，汉语中语言修饰的“饰”与身体服饰的“饰”同一，同时“文”总是联系着“纹”。成语“锦心绣口”“锦绣文章”也表明了两者的密切关系。清代张潮就以文章与锦绣相喻：“文章是有字句之锦绣，锦绣是无字句之文章，两者同出于一原。”(17)张潮著，尤君若评注：《幽梦影》，北京：中华书局，2014年，第190页。钱锺书先生指出，汉代郑玄、许慎已经把“衣”与“依”(“譬喻”)互释，由此引发人体衣饰与语言修饰所共具的“障”与“彰”相反相成之思(18)钱锺书：《管锥编》(第1册)，北京：中华书局，1986年，第5～6页。。基于此，形式创造与形式批评就难免关涉“装饰”“修饰”之矛盾二重性，它一方面是为了引人注意而尽力“展示”，另一方面则是为了读者注意力的持久与自身魅力的常驻而巧妙“掩饰”。此两方面虽相反相成，但就中国艺术形式追求主流倾向而言，终究还是以可藏匿性为主。

具体到中国古代形式技巧的追求，就要讨论文学艺术空间的营构问题，尤其是章法结构的具体方法问题。在这方面，中国古代诗文批评创造、总结了许多概念范畴。主要为四个方面。

其一，强调文本空间的横向广阔，追求文本空间的极大拓展。对此，元代杨载《诗法家数》形象地说：“曰占地步，盖首两句先须阔占地步。”(19)何文焕：《历代诗话》(下册)，北京：中华书局，1981年，第726页。所谓“阔占地步”，就是空间充分扩张的比喻。这首先涉及诗文的开端，古人谓之“工于发端”或“发唱惊挺”，其实质就是尽快开局，增强思维空间生成功能。比如欧阳修《醉翁亭记》首句：“环滁皆山也。”古人评论说：“一‘也’字起下许多‘也’字，是放宽起法。”(20)李云程:《古文笔法百篇》，北京：北京出版社，2018年，第181页。这个首句的“也”字逗引出下文二十个“也”字，所以从文势的张开来讲是“放宽起法”。其“放宽”一词的空间意味不言而喻。

文章的打开局面，必然涉及到对于题目的照管关系，即“抱题”，古人对此有“开题”之称：“尽开题中景、意、事、情，而悉区分用之。”又有“超题”之谓：“超出题中景、意、事、情之外，而外取一片清虚玄妙之气用之。”(21)陈绎曾著，慈波辑校：《陈绎曾集辑校》，北京：人民文学出版社，2017年，第24页。清代姚澍《文法直指》说：“‘分得开’三字是最要紧的，然还是只爬题面，心路终是不开，又要从四面说来。譬如题是‘人’字，有前面，有后面，有旁面，有反面，从四面说到此一人身上，心路便开展了。”(22)余祖坤：《历代文话续编》(上册)，南京：凤凰出版社，2013年，第559页。所以题面的打开最终是思路的畅通、敞开，这是文本空间的基础。

与之相关，金圣叹也有一番妙论，谓之“那碾”法：“‘那’之为言‘搓那’，‘辗’之为言‘辗开’也。”(23)金圣叹：《金圣叹全集》(第2册)，南京：凤凰出版社，2016年，第988页。这种“文章之妙门”的实质是为了对治“题之枯淡窘缩”，即违背文本空间敞开的狭仄限制。为此就要尽力展布腾挪，乃至于“一黍之大”“一咳之响”都能“入而抉剔，出而敷布之”，其实就是小中见大，在考虑题目时不限于就题论题，而是充分打开思路，顾及题目的“前”“后”“中间”，甚则“前之前”“后之前”“诸迤逦”的细分缕剖的情状。具体又分两种情况(24)胡奇光：《中国古代语言艺术史》，上海：上海人民出版社，2010年，第214～216页。：一是“狮子滚球”式的“搓那”，“文章最妙是先觑定阿堵一处，已却于阿堵一处之四面，将笔来左盘右旋，右旋左盘，再不放脱，却不擒住，分明如狮子滚球相似”；
一是“烘云托月”式的“辗开”，“文章最妙是目注此处……却又远远处发来，迤逦写到将至时，便且住，却重去远远处更端发来，再迤逦又写到将至处，便又且住。如是更端数番，皆去远远处发来，迤逦写到将至时，即便住，更不复写出目所注处，使人自于文外瞥然亲见”。

其二，强调文本空间的纵向曲折，追求文本空间的深度挖掘。对于文本空间的曲折性追求，古代文论家尤其是形式批评家有大量论述。涌现出诸如“层次”“转”“翻”“推”“开合”“波澜”“顺逆”“跌”“错综”“脱”“剥”“擒纵”“绕笔”等术语、概念。比如缪润祓《律赋准绳》说：“局者何？层次是也。赋分层次，不但便于发挥，而且易于阅看。不分层次，一题只是一题。层次分，一题便成数题。制义、试帖、律赋一也。制义有破、承、小讲、入手、提比、中比、大比、后比、束比之不同，试帖有首联、项联、腹联、束联之别。由此观之，律赋独无层次乎？学者立意后，当知分布层次，所谓布局也。咏史、弔古、叙事、言情等题，有自然之步骤，自然之层折，须布置妥贴，某意在前，某在后，某在中间，须次第详明。说理题本无层次，须将题分看合看，就题之前后、对面、旁面、反面、侧面排布一番，务合眉目清楚。写景、状物等题，无层次者居多，别有分柱一法，如人物、时地等类。以人则闺怨客感、画苑骚情，以物则飞潜动植，以时则春夏秋冬，晨昏昼夜，为类不一，略举一二，神明变化，存乎其人。至开合反正，浅深浓淡，须参互用之，方免重叠、填砌、朦混诸病，作律赋者，当不河汉斯言也。”(25)孙福轩、韩泉欣：《历代赋论汇编》(下册)，北京：人民文学出版社，2016年，第763页。这段议论所言“层次”或许不免空泛，但毕竟把“层次”的重要性讲得很详尽到位。鞠莲隐《史席闲话》从反面讲“层次”，有所谓“戒三层”之说：“凡文章，任有几番擒纵，初阅甚是迷离，细按之，只是一宾一主耳。故宾中宾、宾中主、主中宾、主中主，虽有四项，其实或反对，或正笼，只与主位离一层，断未有呼吸不到，而隔两层者。所以宾中宾、宾中主、主中宾、主中主，能手无不用之。但或从宾中宾落到主中主，下又从宾中主、主中宾飏开，又落到主中主，此由虚而实之擒纵也。亦有将宾中宾、宾中主、主中宾纽合作一层，而即呼动主中主者，变化不一；
断未有宾中宾一层，引起宾中主及主中宾，下文复将主中宾、宾中主一层，引起主中主者；
如此则呼不动正位，而犯三层之病矣。”(26)余祖坤：《历代文话续编》(上册)，第468页。

要进一步提升文本空间的深度，就要加强曲折性，忌“平”“直”等弊。这方面最重要的一个范畴是“转”。吕祖谦《丽泽文说》言：“文字贵曲折斡旋。”“凡作简短文字，必要转处多，凡一转，必有意思则可。”(27)王水照：《历代文话》(第1册)，上海：复旦大学出版社，2007年，第329页。董其昌《文诀九则》云：“文章之妙，全在转处。转则不穷，转则不板。如游名山，至山穷水尽处，以为观止矣，俄而悬崖穿径，忽又别出境界，则应接不暇。武夷九曲，遇绝则生，若千里江陵，直下奔讯，便无转势矣。文章随题敷衍，开口即竭，须于言尽语竭之时，别行一路。”(28)陈广宏、龚宗杰：《稀见明人文话二十种》(上册)，上海：上海古籍出版社，2016年，第500页。顾炎武《诗律蒙告》云：“律诗中八句，其流动处，转一句，深一层，乃为合格。若上深下浅，上纡下直，便是不称。”(29)顾炎武：《顾炎武全集》(第21册)上海：上海古籍出版社，2011年，第539页。

中国古代关于章法结构，最著名的表述是“起承转合”，其中“转”发挥着关键作用。关于“转”，前人结合文本实际，又细分各种形式，诸如“明转”“急转”“突转”“硬转”“暗转”(30)王水照：《历代文话》(第6册)，上海：复旦大学出版社，2007年，第6054页。，更有“正转”“反转”“横转”“进转”“紧转”“喻转”“蓄转”“翻转”“急转”“层转”(31)王水照：《历代文话》(第9册)，上海：复旦大学出版社，2007年，第8557～8559页。等繁复名目。深入文本分析，金圣叹对《水浒传》的“转”有细致的评点。比如《水浒传》第一回写史进，金圣叹夹批以“曲折之笔”“陡然转入”“看他曲曲折折而来”“奇曲之想”“奇曲文字”(32)金圣叹：《金圣叹全集》(第3册)，南京：凤凰出版社，2016年，第75～76页。。《聊斋志异》评点家但明伦论《葛巾》尤其精彩：“此篇纯用迷离闪烁，天矫变幻之笔，不惟笔笔转，直句句转，且字字转矣。文忌直，转则曲；
文忌弱，转则健；
文忌腐，转则新；
文忌平，转则峭；
文忌窘，转则宽；
文忌散，转则聚；
文忌松，转则紧；
文忌复，转则开；
文忌熟，转则生；
文忌板，转则活；
文忌硬，转则圆；
文忌浅，转则深；
文忌涩，转则畅；
文忌闷，转则醒：求转笔于此文，思过半矣。其初遇女也：见而疑，疑而避矣；
乃忽窥之而想，想而复搜也……事则反覆离奇，文则纵横诡变。观书者即此而推求之，无有不深入之文思，无有不矫健之文笔矣。”(33)蒲松龄、任笃行：《全校会注集评聊斋志异》(第4册)，北京：人民文学出版社，2016年，第1992～1993页。

与“转”相近的，是“绕笔”：“为文不知用旋绕之笔，则文势不曲。绕笔似复，实则非复。复者，重言以声明之谓；
绕笔则于本意中抉深一层，乍观但覆述已过之言，乃不知实有抽换之笔，明明前半意旨，然已别开生面矣。”比如韩愈《代张籍与李浙东书》，大体内容就是“一瞽目之人向人求丐耳”，但是文章就“盲”这个字“作无数旋折”：“‘盲目不盲心’是主脑，然处处伤悼‘盲’字，却处处旋绕‘心’字。”(34)王水照：《历代文话》(第7册)，上海：复旦大学出版社，2007年，第6423～6424页。

其三，强调文本空间的气韵生动，追求文本空间的整体激活。文本空间的营构涉及结构要件的选择、前后顺序的排列、主次关系的协调、详略关系的搭配，但最关键的，它必须是生动的、畅通的，而不是沉闷的、闭塞的。所以，追求气韵生动，力求让文本空间成为动态的、生机勃发的精神场所，这是自古就高度重视的。在这个方面，古人也创造了相关的概念术语，这里面最主要的就是涉及到文气贯通性的“脉”“接”“串”“锁”“缀”“线索”等众多的名目。关于“脉”，有“气脉”“语脉”“血脉”“筋脉”“旁脉”等不同名目，汪涌豪教授对此早有充分梳理，其含义虽不一，但大体上还是指向文气的始末贯通与语言的前后关联(35)汪涌豪：《中国文学批评范畴及体系》，上海：复旦大学出版社，2017年，第203～207页。。与此相近，“接”“串”“锁”“缀”等也大多指向着文本空间的前后勾连或语言挂搭。单是“接”，又有“拗接”“断接”“遥接”“挺接”的细分。具体到文本的形式批评，则又有“反接法”“突接法”的讲究。比如杜甫《述怀》有这样四句：“自寄一封书，今已十月后。反畏消息来，寸心亦何有？”前两句写寄信，后两句写期待回信，若是正常衔接，应是“不见消息来”，但这样只是“平平语耳”，用“反畏消息来”就是反其意而接之，“斗觉惊心动魄矣”。再比如“突接法”：“如《醉歌行》突接‘春光淡沲秦东亭’，《简薛华醉歌》突接‘气酣日落西风来’，上写情欲尽未尽，忽又写景，激壮苍凉，神色俱王，皆此老独开生面处。”(36)丁福保：《清诗话》(下册)，上海：上海古籍出版社，2015年，第551页。

其四，强调文本空间的空灵无限，追求文本空间的空白与开放。中国古代艺术空间的留白意识，所谓“计白当黑”，最早可追溯到《道德经》那里去。比如第十一章：“三十辐共一毂，当其无，有车之用。埏埴以为器，当其无，有器之用。凿户牖以为室，当其无，有室之用。”老子由实物的“空”而进一步提升到“无之以为用”高度。这就启发了后来者有意地制造空间的间隙、间隔、空白，来实现以有限之言而传无限之意的艺术效果。比如“眼”的讲究，此所谓“眼”并非通常的“诗眼”“文眼”，而是类似围棋的“棋眼”，本质上就是留白。贺贻孙《诗筏》说：“诗有眼，犹弈有眼也。诗思玲珑，则诗眼活；
弈手玲珑，则弈眼活。所谓眼者，指诗弈玲珑处言之也。学诗者但当于古人玲珑中得眼，不必于古人眼中寻玲珑。今人论诗，但穿凿一二字，指为古人诗眼。此乃死眼，非活眼也。凿中央之窍则混沌死，凿字句之眼则诗歌死。”(37)郭绍虞：《清诗话续编》(第1册)，上海：上海古籍出版社，2016年，第129页。此“活眼”之区别于“死眼”，就在于它是空灵的而不是实在的，具有意蕴的巨大生发力。王夫之《夕堂永日绪论》有“无字处”之说：“论画者曰：‘咫尺有万里之势。’一‘势’字宜着眼。若不论‘势’，则缩万里于咫尺，直是《广舆记》前一天下图耳。五言绝句，以此为落想时第一义。唯盛唐人能得其妙，如：‘君家住何处，妾住在横塘。停船暂借问，或恐是同乡。’墨气所射，四表无穷，无字处皆其意也。”(38)王夫之：《船山全书》(第十五册)，长沙：岳麓书社，1996年，第838页。这个“无字处”与“势”相表里，可有“咫尺万里”的效果。这种论述也旁通于绘画、书法等艺术门类。如笪重光论画布局说：“虚实相生，无画处皆成妙境。”(39)笪重光：《画筌》，北京：人民美术出版社，2016年，第18页。再如笪重光论书法：“匡廓之白，手布均齐；
散乱之白，眼布匀称。”(40)张长虹：《中国历代书法理论评注·清代卷》，杭州：杭州出版社，2016年，第43页。

为了实现空白美，就要在文本中部设置“跳”“断”“宕”“截”“省”等行文方式。如所谓“跳脱”：“语东未竟，忽而及西，有不必尽之言，不必竟之事，是曰跳脱。”(41)王水照：《历代文话》(第6册)，上海：复旦大学出版社，2007年，第5486页。可见，所谓“跳脱”就是有意地留有余地，制造空白，不把所写对象说尽。再比如所谓“断笔”：“叙事之文，有头绪繁多，一事未了更说一事者，此常法也。更有词旨未畅，忽离却本位，或发感慨，或抉利弊，在空中论断者。此为置身题外，抉要题中，犹高据华岳之巅，下视平地，将郡邑城郭、川原景物，无不一一在指顾中矣。此法之最高者也。”(42)余祖坤：《历代文话续编》(上册)，第472页。此法保持“词旨未畅”而“离却本位”，实则也是追求空白之美。

为了追求文本空间的开放性，古人在结尾部分用尽工夫，追求“有余”“不尽”的绵延效应。沈义父《乐府指迷》说：“结句须要放开，含有余不尽之意，以景结尾最好。”(43)唐圭璋：《词话丛编》(第1册)，北京：中华书局，2005年，第279页。姜夔《白石道人诗说》论述尤详：“一篇全在尾句，如截奔马。词意俱尽，如临水送将归是已；
意尽词不尽，如抟扶摇是已；
词尽意不尽，剡溪归棹是已；
词意俱不尽，温伯雪子是已。所谓词意俱尽者，急流中截后语，非谓词穷理尽者也。所谓意尽词不尽者，意尽于未当尽处，则词可以不尽矣，非以长语益之者也。至如词尽意不尽者，非遗意也，辞中已仿佛可见矣。词意俱不尽者，不尽之中，固已深尽之矣。”(44)何文焕：《历代诗话》(下册)，第682～683页。结合文本，可以柳宗元《渔翁》为例：“渔翁夜傍西岩宿，晓汲清湘燃楚竹。烟销日出不见人，欸乃一声山水绿。回看天际下中流，岩上无心云相逐。”前人以为结尾两句为“蛇足”，应当以“欸乃一声山水绿”作结，因其“有不尽之意”(45)丁福保：《清诗话》(上册)，上海：上海古籍出版社，2015年，第171页。。

对古人文本空间营造方法进一步概括提炼，可获得基本的审美原则。大致说来，有三种基本美学律则，即空间布局的对称整饬、参差流变、错综隐蔚。

首先是对称整饬。中国古代的空间布局最基本的原则就是追求对称、均衡、对比、整齐。李允鉌说：“几乎所有的中外研究中国传统建筑的学者都一致认为‘主座朝南，左右对称，强调中轴线’为典型的、正规的中国古典建筑的平面构图的基本原则，并且大部分认为这种布局主要是由儒家思想影响的结果。”(46)李允鉌：《华夏意匠：中国古典建筑设计原理分析》，天津：天津大学出版社，2014年，第146页。这种平面布局的审美追求与中国古代文本空间的审美追求是一致的。日人伊东忠太说：“中国人对左右对称形式的喜好可谓极端……中国人日常生活中又多用对仗语句，这也是源于左右同形思想。比如形容建筑物壮观使用的常套话有高楼大厦、金殿玉楼、丹楹碧瓦。写律诗时对仗更是绝对条件，一般文章也是动辄连发对句，以表文法之美。”(47)伊东忠太著，廖伊庄译：《中国建筑史》，北京：中国画报出版社，2017年，第23页。

刘熙载说：“赋兼叙、列二法。列者，一左一右，横义也。叙者，一先一后，竖义也。”(48)孙福轩、韩泉欣：《历代赋论汇编》(上册)，北京：人民文学出版社，2016年，第448页。这种“一左一右”“一先一后”的结构布局，是中国形式批评的集体意识。所以，中国讲行文布局时，往往在概念的语素造词方面也体现出强烈的对称、对比的原则，比如宾主、呼应、远近、开合、虚实、繁简、藏露、疏密、奇正等等。方东树说：“所谓章法，大约亦不过虚实、顺逆、开合、大小、宾主、人我、情景，与古文之法相似。”(49)方东树：《昭昧詹言》，北京：人民文学出版社，1961年，第382页。这种形式追求，导致批评家的批评话语机制也是对称整饬的态势，即宇文所安所言的带有话语惯性强制力的“解说机器”或“话语机器”(50)宇文所安著，王柏华、陶庆梅译：《中国文论：英译与评论》，上海：上海社会科学院出版社，2003年，第188页；
宇文所安著，田晓菲译：《他山的石头记》，南京：江苏人民出版社，2003年，第120页。。但宇文所安是仅从骈体文的修辞要求来讲的，实则这种寻求对称的结构机制并不限于骈体文，“出语尽双，皆取法对，来去相因”(51)慧能著，郭朋校释：《坛经校释》，北京：中华书局，1983年，第92页。更基于深层的民族文化心理积淀。具体到写作实践的形式讲求，这种对称、对比，力求均衡整饬的审美要求就更具有可操作性。比如“一正一反则”：“凡议论好事，须要一段反说；
凡议论不好事，须要一段正说；
文势亦圆活，义理亦精微，意味亦悠长：此文家之大家数也。”又如“前后相应则”：“凡文章，前立数柱议论，后宜补应，或意思未尽，至再三亦可，只要转得好。如此非惟见文字有情，而章法亦觉齐整。”(52)王水照：《历代文话》(第2册)，上海：复旦大学出版社，2007年，第1723～1724页。

其次是参差流变。行文只知追求对称整饬，容易导致文气板滞、灵动不足。所以古人尚有“活法”来救治。在整齐中求参差，在对称中求变化，这就是参差流变律。如清代吴兰《吴苏亭论文百法》有“参差法”的强调：“段法不板，参参差差不齐，不见其古峭，却有古峭，便在参差中，此老于古文者能之。”(53)陈维昭：《稀见明清科举文献十五种》(下册)，上海：复旦大学出版社，2019年，第1173页。在字法、句法、章法等各方面，古人都尽力地调谐整而散、正而奇的矛盾关系。具体到文本分析，沈德潜评杜甫《饮中八仙歌》说：“前不见起，后不用收，中间参差历落，似八章仍似一章。格法古未曾有。”(54)沈德潜：《唐诗别裁集》，上海：上海古籍出版社，1979年，第205页。的确，在古体诗中，七古是最能体现这一“参差历落”之美的。吴默《翰林诗法》说：“七言古诗，要铺叙，要有开合，有风度，要迢逓险怪，雄俊铿锵，忌庸俗软腐。须是波澜开合，如江海之波，一波未平，一波复起。又如兵家之阵，方以为正，又复为奇；
方以为奇，又复为正，出入变化，不可纪极。”(55)陈广宏：《稀见明人诗话十六种》(上册)，上海：上海古籍出版社，2014年，第440页。古人常以用兵行阵来比喻诗文的章法布局，就是想突出动荡不居、神出鬼没的创新求变的艺术追求，所谓“无法胜有法”，所谓“死蛇弄活”，都是想要摆脱格套，达到“以奇制胜”的目的。为了强调行文布局的不拘一格、流变随意，古人还常以水喻文，钱锺书对此早有较为详细的梳理(56)钱锺书：《管锥编》(第1册)，第116～118页。。其中最著名还是苏轼：“大略如行云流水，初无定质，但常行于所当行，常止于所不可不止，文理自然，姿态横生。”(57)苏轼：《苏诗文集》(第4册)，北京：中华书局，1986年，第1418页。

最终是错综隐蔚。刘勰《文心雕龙·隐秀》云：“深文隐蔚，余味曲包。”(58)王利器：《文心雕龙校证》，上海：上海古籍出版社，1980年，第244页。中国古代诗文所塑造的艺术空间，重“含蓄”“蕴藉”“深厚”“高远”“曲折”，这一切都服从于一个目的：“隐”或者“藏”。我们在前文已经讲过，空间创造最基本的功能就是藏匿功能。中国古人之追求空间的横向推衍、纵向的深度挖掘、组合的曲折错综，都是为了尽力实现空间的“可藏匿性”，因为近、浅、直的空间是藏不住、藏不长的。这涉及到“隐”与“显”的基本关系。诗文之妙，在于处理好两者的关系，平衡好“显”“露”“尽”“透”与“隐”“含”“余”“晦”之间的分寸。

这里需要纠正王国维《人间词话》“隔”与“不隔”之论。对于王国维的理论偏颇，唐圭璋(59)葛渭君：《词话丛编补编》(第4册)，北京：中华书局，2013年，第2979～2980页。、朱光潜(60)朱光潜：《我与文学及其他》，北京：中华书局，2012年，第29页。、饶宗颐(61)饶宗颐：《饶宗颐二十世纪学术文集》(卷十二)，北京：中国人民大学出版社，2009年，第219页。都有批评，彭玉平也指出其自相矛盾之处(62)彭玉平：《人间词话疏证》，北京：中华书局，1986年，第291页。。王国维的重点虽在于手法与炼句，但实际关涉文本空间的营构。从文本空间营构的角度来看问题，这是王国维与其批评者都没有注意的，由此必然带来思考的局限性。因为不管是赋、比、兴等手法，还是炼句，实质上都是空间营构的部件、要素。从艺术空间的“可藏匿性”来说，“不隔”论更显得站不住脚，因为“不隔”易导致空间的“透”而“浅”、“易”而“直”。事实上，古人在文本空间的营构方面多是正面强调“间”“隔”“涩”“晦”的积极意义的。比如清代谭献《复堂词话》就这样夸人：“荡气回肠，一波三折，有白石之幽涩，而去其俗；
有玉田之秀折，而去其率；
有梦窗之深细，而化其滞。”(63)唐圭璋：《词话丛编》(第4册)，北京：中华书局，2005年，第4011、4055、4625页。可见，“幽涩”“秀折”“深细”都是优点，都利于艺术空间的幽邃曲折。清代沈祥龙《论词随笔》主“词须幽涩皱瘦”：“词能幽涩，则无浅滑之病，能皱瘦，则免痴肥之诮。”蒋兆兰《词说》更是主张“宁晦无浅，宁涩无滑”。在这方面，中国古代诗词与园林建筑是一致的。计成《园冶》说：“凡造作难于装修，惟园屋异乎家宅，曲折有条，端方非额，如端方中须寻曲折，到曲折处还定端方，相间得宜，错综为妙。”(64)计成：《园冶》，北京：中华书局，2017年，第123页。“相间得宜，错综为妙”原则正凸显了“间”“隔”的积极价值。中国对于“涩”“间”的强调，本质上就是自觉制造审美空间的探索难度，由此延长其审美时间。这与什克洛夫斯基“陌生化”理论之强调“把形式艰深化，从而增加感受的难度和时间的手法”(65)什克洛夫斯基：《散文理论》，南昌：百花洲文艺出版社，1997年，第10页。也是相契合的。在中国词学史上，以注重空间的曲折幽涩著称的周邦彦、姜夔、吴文英等人虽不无争议，但多数主流评论家还是奉之为正宗圭臬的。

此外，中国古代小说也极善于制造叙事间隔，起到延阻效应。这方面就涉及到闲笔、节外生枝的叙事应用，其根底又关涉“距离”这个空间范畴。即是说，小说家必须把握着与故事主轴线的距离控制，“努力沿着一条轴线保持距离是为了使读者与其他某条轴线增加联系”(66)布斯：《小说修辞学》，北京：北京大学出版社，1987年，第136页。。小说评点家张竹坡就发现了《金瓶梅》这方面的成功例子：“《金瓶》每于极忙时偏夹叙他事入内。如正未娶金莲，先插娶孟玉楼；
娶玉楼时，即夹叙嫁大姐；
生子时，即夹叙吴典恩借债；
官哥临危时，乃有谢希大借银；
瓶儿死时，乃入玉箫受约；
择日出殡，乃有请六黄太尉等事：皆于百忙中，故作消闲之笔。”(67)兰陵笑笑生著，王汝梅校注：《臯鹤堂批评第一奇书金瓶梅》，长春：吉林大学出版社，1994年，第41页。

综上所述，中国古代形式批评在艺术空间的营构方面有非常丰富的思想材料，至今仍散发着可资借鉴的价值光芒。文本空间是古代形式追求的核心目标。因为，一切时间性的艺术形式，尤其是文学艺术，都必须向空间转化才能富于“可藏匿性”，从而保证读者游心徘徊于其间的艺术魅力。柏格森曾总结说：“归根结蒂是提出来问：‘时间能被空间充分地表示出来吗？’如果你在处理已经过去的时间，我们对这问题的回答是：能够。”(68)柏格森：《时间与自由意志》，北京：商务印书馆，1958年，第151页。既然我们的形式批评研究面对的正是“已经过去的时间”，那为什么不把焦点放到“空间”上呢？

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