刘 洋 肖远平

南方史诗是中国史诗的重要组成部分。钟敬文先生在探讨史诗传统的时候，并未明确界定南方史诗。但从钟先生的前后语境中可以发现，当与北方史诗并置时，钟先生使用“南方史诗”或“南方史诗传统”，“南北史诗传统研究的当务之急不是类同性的比较，而是在理论上对各民族独特的史诗传统作出阐释，这必须要联系到差异。北方史诗研究要联系到南方史诗。”“即使与北方‘三大英雄史诗’《格萨尔王传》《江格尔》和《玛纳斯》相比，西南少数民族的英雄史诗也有明显的特殊性；
再者与蒙古巴尔虎史诗、卫拉特史诗及突厥语民族英雄史诗相较，西南民族英雄史诗也有其自身的地域色彩及民族文化个色；
即使是在西南这一区域内中来观照以上各民族的英雄史诗作品，也会发现各民族英雄史诗处于不同的发展层级，表现出不同形态特征，因而南方英雄史诗传统有其独特的文化传承。”(1)钟敬文、巴莫曲布嫫:《南方史诗传统与中国史诗学建设——钟敬文先生访谈录(节选)》，《民族艺术》2002年第4期。钟先生考量南方史诗时，不仅综合考虑到地域与族群两大要素，也将史诗研究的特殊性考量在内，即史诗的跨地域传播。长期以来，史诗研究囿于语言、结构、仪式等范畴，恰恰忽略了其本身的美学价值。史诗是各族人民情感的载体，体现了他们的审美诉求，表现了他们的生活情怀，也正是这些情感强化了史诗的审美感染力。因此，将史诗“作为自己的研究对象的人们来讲，民族审美意识的这一课题的探讨，就更是不能躲避、不容忽视的了”(2)朝戈金：《民族文学中的审美意识问题》，《民族文学研究》1994年第2期。。史诗常活跃于祭祖仪式、祭天仪式、成年仪式、丧葬仪式等仪式场域中，在这些仪式中唱诵史诗，其目的多为取悦祖先，获得庇佑。事实上，作为口头传统的重要组成部分，史诗是特定文类，其重要特征是，历史为其要素，虚构系其性质，叙事为其核心，句法构其规则，娱神(人)是其功能。作为一种叙事文本，史诗的研究须进一步探索文本表层之下的叙事逻辑与美学意义。作为一种口头传统，史诗的研究须充分考量展演场域下的仪式审美与语言意义。基于此，思维、表述、意象、符号、语言等多视域榫合将是理解南方史诗审美的重要路径。

在全球化背景下，审美是以人为主体的各种文化因素相互作用与交融的产物，现代的审美是对传统审美的继承，也是对传统审美的发展，两者间的历史关联须特别关注。对传统审美内涵和演变规律的把握，是对当下审美走向进行正确研判的重要方式，对传统审美的精神内涵的充分理解，于当前中国文化的发展而言具有重要意义。对传统审美进行评价，发现其审美资源的内在价值，并积极推动传统与现代审美资源的互补融合，是实现当代审美整体建构的重要途径。康德认为，为了分辨某物是美的还是不美的，我们不是把表象通过知性联系着客体来认识，而是通过想象力与主体及其愉快或不愉快的情感相联系(3)[德]康德:《判断力批判》，邓晓芒译，北京：人民出版社2002年，第37-38页。，因此可以说审美是建立在客观事物上的主观感受。

黑格尔在《美学》里论述了史诗审美，他提出在如《伊利亚特》《尼伯龙根歌》里，决不应抹煞美和艺术赋予它们的那种艺术作品的尊严和自由，正是从美和艺术出发，它们才能把一个情节完满整体表现出来。(4)[德]黑格尔：《美学》(第三卷 下册)，朱光潜译，重庆：重庆出版社2018年，第162页。郑凡较早尝试史诗审美的研究，他认为史诗的产生和发展均有其历史意蕴，体现出社会历史的演进、人们思维方式的变更和艺术表现形式的发展(5)郑凡:《创世史诗的结构和审美发生》，《山茶》1983年第4期。。将时空向前推演，可见史诗唱诵者以其卓越的形象思维能力不断对史诗情节进行修改和扩展，丰满人物形象，反映社会矛盾，抒发自我情感，史诗内容与情节的不断丰富与完善，标志着审美能力的日趋成熟。乔增芳认为图腾美源于民族共同的审美理想、力量美是民族共同的审美品位、审美个性源于各民族对于生活的认识。(6)乔增芳:《略论少数民族史诗的审美意识》，《广西民族学院学报》(哲学社会科学版)1998年第3期。审美是人类精神文化领域的高级形态，人的审美意识源于人对客观世界的认识与对生活实践的体验，与生产生活有着一定的相关性，也就使得有着不同生活方式、生活于不同地域的人们的审美意识有异同。从审美精神出发，李天道与刘晓萍认为西部民族史诗是史诗唱诵者从民歌、谚语以及神话传说中去吸取精华而形成，具有抒情的特性，所以西部民族史诗是西部各族人民情感的载体，体现了他们的审美诉求，表现了他们的生活情怀，也正是这些情感强化了史诗的审美感染力，显示了西部民族的审美创造力。(7)李天道、刘晓萍:《西部民族史诗审美精神初探》，《当代文坛》2011年第5期。

亦有学者就单个史诗或单个民族作品进行审美论述。陈汉杰提出《苗族史诗》是原始农耕民族审美观念的产物，对其研究有助于探讨美与美感的起源和本质、美与美感的民族个性和共性等美学基本问题。(8)陈汉杰:《〈苗族史诗〉的美学研究价值漫议》，《中南民族学院学报》(哲学社会科学版)1988年第3期。苏仁先则认为《苗族史诗》的审美特征是功用与审美的混一体，是真与幻的凝合，是现实与想象的统一，苗族艺术审美活动中的现实与浪漫、再现与表现、虚与实、动与静等创作方法和风格均在史诗中有所体现。(9)苏仁先:《论〈苗族史诗〉的审美特征》，《西南民族学院学报》(哲学社会科学版)1993年第3期。基于苗族人民进行艺术创作的所有活动，何圣伦对苗族审美意识进行了专门研究，他认为就苗族口传史诗而言，最突出的就是其非理性的叙事之美，苗族的审美意识与民族文化一样，既是丰富多彩的，又是驳杂矛盾的。穆塔里甫在研究史诗的勇士形象时，认为哈萨克史诗中众多的兽形艺术类比勇士形象的内容是基于哈萨克人民的生活方式、社会形态和审美情趣。(10)穆塔里甫:《英雄史诗中勇士形象兽形艺术类比的审美观念》，《民族文学研究》1994年第2期。曲江才让就英雄史诗《格萨尔》的内容、形象、风格去揭示史诗的审美价值，认为作为文学体裁的史诗，其所反映的思想、情趣和风格，只有与人息息相关，才能吸引更多的读者。(11)曲江才让:《藏族英雄史诗〈格萨尔〉审美价值的思考》，《青海社会科学》1991年第3期。

史诗展现了原始先民们开天辟地，艰苦创业的早期生活图景，以礼赞创世神和始祖，以表明自己与他们的承继关系。(12)刘洋：《南方史诗的文化资源供给与中华民族新史诗的书写》，《理论学刊》2022年第3期。其中的开天辟地部分是先民们意识里的宇宙形态样式，以及创世天神们如何在这混沌不清的宇宙中创世造人的动态过程。这些都是以先民们的社会生活和生产制造为基础，并按照其特有的思维方式，将这一过程神圣化和神秘化的创世图谱(13)刘亚虎：《荒野上的祭坛:中国少数民族祭祀文化》，北京：北京出版社2000年，第139-143页。。史诗对宇宙的阐释经历了“以神为本体”到“以人为本体”的发展过程，人逐渐代替神成为秩序活动的建立主体，阐述形式的演变充分显示了南方史诗审美文化的态度从朴素浪漫转向了现实理性，也体现了史诗何以安身、为谁立命的社会理想，教之于理、化之于情的道德观念，和实生物、同则不继的民族性格(14)刘洋、肖远平：《南方史诗的文化精神》，《中国社会科学报》2021年4月27日第6版。。

审美是文化主体对社会生活中各种现象的思考和对理想愿望的一种表达，审美表现则是文化主体在审美体验中对各种审美意象的情感态度。自由自觉的审美在把握必然性的基础上同对象自由地相互作用、相互契合，将自己的本质力量投射于对象，使自然人化，使美向人生成，并通过人的自由活动、自由创造，无拘束地袒露自己内在的精神世界、人生理想，表现无压抑的纯真人性，充分发挥自己的创造潜力，从而在自己的创造物中自由地复现自我、实现自我，体现人的本质力量的丰富性。(15)朱立元:《美学大辞典》，上海：上海辞书出版社2014年，第69页。与西方的审美文化不同，中国传统审美文化的价值重心是建立在日常生活上的，充满人类经验的感性认识和务实精神，南方史诗的审美历程可见自由与务实贯穿其间。

(一)审美自由的想象建构

审美自由是审美规律与审美目的两相统一的状态。(16)袁鼎生:《生态艺术哲学》，北京：商务印书馆2007年，第129页。审美是由于自由的需要而出现的，自由通过审美而得以感性显现。(17)申扶民:《自由的审美之路》，北京：中国社会科学出版社2009年。只有通过纯粹的审美艺术，才能实现审美自由。近代美学的审美自由，认为自然界没有自由可言，审美自由是对自然的超越。康德认为，并不是自然事物本身是美的，而是因为“人的判断力在运用于现象时的合目的性原则，从而使得这些现象不仅必须被评判为在自然的、无目的、机械性中属于自然的，而且被评判为属于艺术的类似物”(18)[德]康德：《判断力批判》，第84页。，自然的美主要是因为这一自然现象与我们的判断相符合，我们能从这一自然现象中，获得独特的审美体验。人的本质是自由的，人能根据自身的需求进行行为活动。审美自由无关生存活动，不具有功利性。在此观点上，席勒继承了康德的观点，并以此衍生，“只有当人是完全意义上的人，他才游戏；
只有当人游戏时，他才完全是人”(19)[德]弗里德里希·席勒：《审美教育书简》，冯至、范大灿译，上海：上海人民出版社2003年，第117页。，席勒的观点本质上就是审美和自由的无功利性的再次强调。根据审美自由的上述特性，可发现先民们在史诗中的审美现象当是一种无功利性的自由畅想。如史诗《亚鲁王》中，就有大地、山崖被想象成人所造，在《顾米亚》《达古达楞格莱标》《奥色密色》等史诗中，也存天地形成的原始想象。早期人类还不能将自己与自然分离，受自然的束缚，任何的想象都不能脱离自然界中的各种形态进行抽象思维，于是无法深入把握自然的本质，只能借助自然去理解自然。这种以直观感性的方式去理解和把握无法形象化的事物，就是最早的艺术起源，也是人们认识自然的最原始的思维方式。

(二)审美自由的多元表述

审美是人类精神文化领域的高级形态，人的审美意识源于人对客观世界的认识与对生活实践的体验，与生产生活有着一定的相关性。先民的审美自由，还体现在对人类始祖的想象上。史诗《司岗里》认为人类始祖是妈侬。妈侬是“从勒尔的动植物中诞生出来”，妈侬长大后开始生娃娃，“她先生了一窝小田鸡，害怕得不敢出一声气。后又生出一窝癞蛤蟆”(20)毕登程、隋嗄：《司岗里 佤族创世史诗》，昆明：云南人民出版社2009年，第10页。，再之后又生了“石蹦”和“大抱手”，最后借助大力神的口水生下了人类。哈尼族《哈尼阿培聪聪坡》讲述人类起源于水和林里，“先祖的人种种在大水里，天晴的日子，骑着水波到处飘荡；
先祖的人种发芽在老林，阴冷的季节，歪歪倒倒走在地上。”(21)朱小和：《哈尼阿培聪坡坡·哈尼族迁徙史诗》，北京：中国国际广播出版社2016年，第7-8页。在史诗《支格阿鲁》中，有用颜色来分别支系的叙述，彝族将白、黑、青、红分别对应了武珠、度蜀、恒蜀、尼能四支，且每种颜色对应不同方位，与五行中的“东方青，南方赤，西方白，北方黑”有着对应关系，这种以颜色分支系的现象，成为地域文化持有人文化身份的自我阐释。

(三)审美自由的逻辑本源

史诗根植于民间文化土壤，嵌合于各类仪式场域。唱诵史诗的歌师们熟悉民族历史和文化，是文化的重要传承者。在这些民间文化表现形式中，总是存在着先民们对事物认知的原始逻辑思维的遗留。这一逻辑的根源是先民们对未知的联想，他们将周边事物视作神秘。例如图腾，苗族先民将蝴蝶视作民族图腾，彝族先民将鹰作为图腾，布依族以鱼为图腾等，对于原始先民来说，任何自然物都可以构成图腾。图腾作为先民最原始的审美意象，具有美学价值。这些图腾与现实生活中的装饰、节日、崇拜等都有着紧密的联系，少有形而上的抽象思维，而是以象征符号去阐释客观世界，从主观上营造审美意象。虽然说审美是非功利性的，但是现实生活中，审美的发生都是为了满足某种需求为前提的，如史诗的唱诵其首要目的娱神，以祈求得到庇佑，而后历经岁月的沉淀才焕发出无尽的魅力。

尽管原始先民的审美心理充满怪诞与神秘，但这种怪诞与神秘也绝非纯粹的心理想象，而是掺杂了诸多与原始先民生产生活密切相关的文化内容，是包含着复杂内涵的一种审美过程。

(一)想象活动的发展

审美想象通常依托审美主体的感知经验，通过想象、重组、拟人等方式重构已经形成的想象思维和形象，并建构出新的表象。想象是理性活动的成果，属于心理活动的高级阶段。在审美活动中，个体的审美情趣呈现出巨大的差异性，但同时也存在共性。在同一群体中，审美往往呈现一致性，主要是受共同的审美心理的影响所致(22)陈賾、贺志刚、萧晓红：《横看成岭侧成峰——民族审美心理》，北京：民主与建设出版社1996年，第1页。。而且，不同民族的想象力不是个别的偶发的现象，而是受该民族特定的社会生活环境所制约，与当地的生产生活、历史文化、风俗习惯等都有着直接或间接的关系，所以，不同民族的想象都有不同的内容和表现形式。文化生境由风俗习惯、信仰习俗、历史文化、生产生活方式、道德伦理观念等组成，是民族想象力产生、形成和丰富的重要源泉，同时，这种想象力赋予个体特定的内容和形式。南方少数民族创造和保存了丰富的史诗体系，如《奥色密色》《查姆》《扎努扎别》等开天辟地、洪水泛滥、人类起源的史诗作品。这些史诗作品显示了中华各民族丰富的想象力，史诗中对天地万物起源的解释，反映了原始先民的思维特征，是先民宇宙观、世界观、价值观的重要体现，具有地域性和民族性特征。

(二)自然人格化的发展

原始崇拜与审美之间的关系如同树干上的两根树枝，两者还未完全分离的时候，无法对这两者的特征进行清晰的说明，它们具有以感性思维为基础的心理共识。原始时期的人们将人与动植物视作一体，因此由祖先激发的崇拜就自然而然地加诸到了动植物当中。泰勒曾将图腾崇拜解释为对万物分类的愿望，列维·施特劳斯也在其著作《野性的思维》中介绍了印第安人对动植物进行的详细的分类和命名，这些分类命名并不注重属性，而是强调情感的想象和具体的形象。彝族先民认为鹰是自己的祖先，始祖支格阿鲁是鹰的后代，阿鲁上天之后为帮助后代繁衍子嗣，又变身雄鹰进入俄索特波妻子咪黛的梦境，使咪黛受孕诞下俄索折怒。苗族先民将蝴蝶奉为始祖，认为蝴蝶妈妈是生下万物的始祖，姜央也是由蝴蝶的蛋孵化而来。从某种意义上来说，原始的图腾崇拜对象应当是具体形象的崇拜，然后才将之推及自然。以感性的形式来认识世界，原始崇拜与审美具有一致性，对感性和直觉的追求，其本身就不是对理性和真理的追求，是不求客观的一种刻意避世，这与审美的本质相似，只涉及幻想、情感、联想以及从这些情感中获取共鸣的效果。

(三)主体性的心理发展

从形式上来看，创世史诗是各民族神话的综合体，这种综合并不是简单的叠加，而是一种改造重组，赋予新的内涵和形式，我们需要以新的价值观念去理解其系统化的逻辑。神话向史诗的发展，是一个理性的过程，也是人们在文化领域中的一种自觉的状态。史诗将零散的碎片化的神话内容加以系统改造和整合，产生了实质性的变化。史诗与神话的关系正如整体与部分的关系那样，史诗涵括了更广泛的内容，成为一种新的文学样式。经过了系统性的改造和整合之后，人们最想厘清的地位问题在史诗中得到了回应，史诗确立了人在万物中的主体性地位。

梳理创世史诗，可以发现动物成为了主要的表现对象，动物不仅拥有人类的智慧、能力和地位，甚至还拥有能支配人类的神力。从史诗的叙述中，最初神性的获得也并非是人而是动物，动物甚至成为文化的创造者。如史诗《巴塔麻嘎捧尚罗》中人类的智慧是在绿蛇的帮助下获得的，动物在人类的心中拥有较高地位。随着人与自然的剥离，人的主体性逐渐显现，图腾则从神坛上跌落，“尽管它们后来只用作象征，而且和人的形状配合在一起来用，再到后来只有人才作为唯一真实的东西而呈现于意识”(23)[德]黑格尔《美学》第二卷，朱光潜译，北京：商务印书馆1979年，第179-180页。。进入史诗时期，社会生产得到了一定的发展，个体的财富也得到了增加，社会关系也产生了变化，因为战争，以血缘维系部落的传统被打破，地缘取代了血缘。对自然和图腾的崇拜转变成对英雄和祖先的崇拜，人们将过去的认知重新整理，融进了现在的意识里面继续传承。这一切，都代表着人的自我意识发生了变化，人在自然中的地位发生了改变，人对自然的依赖感也逐渐淡化，动植物的神圣性不再。动物和人在远古的神话时代都历经了升降浮沉的命运，这也是人对自我认识的一个动态的发展过程，虽然时间漫长，但是人也最终确立了自己的主体性地位。人不再消极地接受自然的支配，而是将自然作为自己的工具，凭借以往实践所获得的经验，开始改造自然，获得自己所想要的环境。史诗以此所展示出来的创造精神，成为了人类文化创造的动力和源泉，也是审美与艺术形成和发展的根本。

思维是人脑对客观现实的反映。思维模式是人类文化的精神载体和表达方式，对人的心理的形成和审美的结构都有着重要影响。不同族群的思维方式所呈现的审美结构体现在史诗的仪式与符号、意向与表象、逻辑与隐喻中，反映的是不同的文化形式、不同的心理特征和不同的审美个性。

(一)仪式与符号：生存空间与审美需求

较于北方史诗，南方史诗的审美呈现出柔美与和谐的风格。北方民族因狩猎游牧的生产生活方式，呈现出的民族性格是勇猛、雄健、豪放，其审美亦是如此。南方民族因农耕的生产范式，呈现出的民族性格则是内敛、沉稳、温柔，审美亦是如此。北方史诗中的动物形象多为虎、豹等大型动物，南方史诗中的动物形象则多为牛、蛙、鸡、蝴蝶、蜜蜂等小型动物。南方史诗的讲述中，天与地、清与浊、阴与阳、男与女、生与死的二元对立的关系，是对自然的抽象概括，先民们以奇特的想象和神性思维，表达了对自然和社会的情感态度，为探寻远古时期的人类艺术提供了一个视角。南方史诗交杂着哲学、文学和各种民俗事象，如果将它们分开，或者与所嵌合的场域分离，则无法将其内在意蕴深刻地表达出来。

祭祖仪式中，唱诵的史诗多为展现人类繁衍和先祖创业的功绩。麻山苗族的葬礼仪式中，东郎唱诵史诗《亚鲁王》，讲述开天辟地，洪水泛滥，以及先祖亚鲁带领族人发展的内容(24)刘洋、肖远平：《南方史诗的经济叙事与文化资源创造性转化——基于史诗〈亚鲁王〉的考察》，《湖北民族大学学报》(哲学社会科学版)2022年第1期。。亚鲁被麻山苗族视为始祖英雄，祭祀亚鲁能获得庇佑。黔东南的苗族有祭祀蝴蝶妈妈习俗，称鼓社祭，在祭祀仪式上歌师要唱《枫木歌》，叙述蝴蝶妈妈妹榜妹留繁衍万物的故事。不论是唱诵《亚鲁王》还是《枫木歌》，其主要目的是取悦先祖，希望得到先祖的庇护，能够物产丰收、生活幸福。祭天仪式上唱诵的史诗，主要是赞美天神开创天地，帮助人类发展的功绩。云南纳西族在祭天仪式中唱诵东巴经《崇搬图》，讲述人类繁衍的历史故事，史诗在帮助族人回顾历史的同时，不断强化传统的祭天仪式。云南德宏傣族景颇族自治州的景颇族也在仪式上唱诵史诗《勒包斋娃》，拉祜族人民每年春节祭祀天神厄莎，并唱诵史诗《牡帕密帕》。祭天仪式上吟唱史诗，是为了纪念天神。人类的繁衍是建立在天神的意愿之上的，所以祭祀天神一方面是为了表明人与天之间的联系，另一方面是为了获得上天的保佑。

在成年仪式上吟唱的史诗着重表现先祖艰苦奋斗的精神。畲族的成年仪式上要祭祖并吟唱史诗《盘瓠歌》，史诗讲述了畲族始祖龙麒带领后人在深山务农，为了在艰苦环境中生存，他们前往闾山、茆山拜师学艺，练就一身战胜自然灾害和抵御外来侵略的本领，为了继承发扬始祖这种不畏艰难的精神，后代举行仪式以使“醮”了“名”的青年能够继承传统，做一个虚心好学、坚强勇敢的人。史诗的主要唱诵场域是庄严肃穆的丧葬仪式，既有对逝者的缅怀，也是对生者的教诲，歌师们在吟唱的过程中回溯民族历史，教诲族人要珍惜眼前的生活，牢记历史，牢记祖训。

(二)意向与表象：民族思维模式与审美

审美文化的流变往往受特定思维的影响，审美思维是审美文化形成的必要条件。审美思维是在审美活动中直接领悟对象意蕴和创造情理统一的审美意象的高级心理活动过程(25)顾永芝：《美学原理》，南京：东南大学出版社2008年，第264页。，因族群所处地域环境的不同，他们有着不同的文化传统与审美思维，这就决定了审美文化的不同。因审美思维对主体的引导不同，所产生的理解、感知和情感也不尽相同，所以说审美文化的形成主要受审美思维所决定。审美思维对民族审美文化的形成和发展具有塑造作用，所以对审美文化的研究，首先要关注的就是审美思维。

审美思维是审美文化的一种语言存在形式。所以，对审美思维的研究首先要关注的是思维所依赖的语言。语言在审美思维中并不是像后来的思维语言那样是一种独立的、代表一种逻辑方式的精神创造活动，而是一种普遍有效地传达人类精神活动的手段。(26)[德]恩斯特·卡西尔：《语言与神话》，于晓等译，北京：生活·读书·新知三联书店1988年，第113页。人类的思维活动离不开语言，但语言并非是思维活动的唯一媒介，尤其是对原始思维而言。对于思维可以不依赖于语言这一点，许多人或许是持否定态度的，因为，长期以来人们已经形成了一种固定的看法，认为语言是思维不可缺少的重要载体或媒介，要是离开了语言，人们就无法进行思维。其实不然，语言只是思维表达的一种方式，也是传达信息、交流思想的重要手段。所以，无论从什么意义上讲，语言对人类来说都具有工具的作用。萨丕尔认为语言作为人类交流的工具，还在一定程度上承载了人类的思维逻辑，决定着人们的思维模式，并提出“语言和我们的思路不可分解地交织在一起，从某种意义上说，它们是同一回事。”“语言形式的无限变异，也就是思维的实在过程的无限变异。”(27)申小龙：《语言的文化阐释》，北京：知识出版社1992年，第117-119页。萨丕尔虽然没有把语言和思维完全看作是一种同质的东西，但是，他对语言在思维模式形成的过程中所起的作用的强调却是非常明显的。(28)张文勋：《民族审美文化》，昆明：云南大学出版社1999年，第4页。

从人类历史的发展进程来看，每一个阶段都有不同的思维方式，这些思维方式是这个时代社会发展的特点。从人类诞生开始，思维活动就出现了，并且一直与人类并存。所以，审美思维是最古老，且跨越时代最长远的一种思维方式。审美思维较为突出的特点，就是它并非一个独立的思维方式，它的运行必须依靠其它思维，并且一直与其它思维有着密切的联系，如此才能够对人类产生作用。比如，审美必须建立在日常生活中，而日常生活中人们通过生活实践又建立起理性思维与感性思维等，所以审美思维活动必须与这些思维协调并进才能发挥作用。美国当代心理学家、格式塔心理学派的主要代表人物鲁道夫·阿恩海姆曾说，“思维需要意象，意象中又包含着思维”(29)[美]鲁道夫·阿恩海姆：《视觉思维》，滕守尧译，北京：光明日报出版社1987年，第372页。，在任何领域，思维活动都是基于意象展开的。如果说，把阿恩海姆所说的“意象”看作是人类各种思维的一种共同“形式”，人们对此不能完全同意；
那么，把审美思维看作是由“意象”构成的，应该是可以成立的。正因为审美思维的特点在于其意象性，而意象性又是人类原始思维的构成要素，所以，从这个意义上说，审美思维同人类的原始思维形式具有更多的联系。在审美思维中，也就保存着许多人类原始思维的记忆表象。

(三)逻辑与隐喻：审美思维的内生驱动

神话像诗一样，是一种真理，或是一种相当于真理的东西，当然，这种真理并不与历史的真理或者科学的真理相抗衡，而是对它们的补充。(30)[美]韦勒克：《批评的诸种概念》，罗钢等译，上海：上海人民出版社2015年，第37页。从人类文化发展的大背景来考察史诗，我们可以说，史诗是原始人寻求世界和自身意义的一个解释系统或操作系统(结合仪式)，这个系统“为他们的生活提供了大大超出他们有限生存范围的一个前景，并给他们以充分的空间展示性格，也为他们提供了作为完整的人的全部生活”(31)[瑞士]荣格：《人及其象征》，史济才等译，石家庄：河北人民出版社1989年，第67页。。

卡西尔指出史诗“兼有一个理论的要素和一个艺术创造的要素，我们首先得到的印象就是它与诗歌的近亲关系。”(32)[德]恩斯特·卡西尔：《人论》，甘阳译，北京：西苑出版社2003年，第129页。“诗意创生力”这个概念，是指人类通过“诗化世界”达到“人化世界”所做的一种心智努力。诗意创生力从两个向度出发来“诗化”世界，首先以人本主义为尺度，把一切物体都看成人体的隐喻或延伸，这样我们就有了山的“腰”、椅子的“腿”、锯的“牙齿”等；
其次是以物为尺度，赋予人性以物性。原始人正是凭着这种诗意创生力消除了外部世界的隔膜感，在非人化的世界中建立起人化的世界。我们看到，在史诗阶段，诗意创生力获得了进一步发展，并采取了更加复杂多变的形式。从以人体为物的隐喻发展为以人体为宇宙的本体。南方史诗中，世界万物的创造多由巨人或巨型动物化身而成。哈尼族史诗《奥色密色》中，龙牛为化身天地的神物，“造天的人要吃牛腿，造地的人说：‘不行！忍着饥饿吧，牛腿要做撑天的柱子。’造地的人要吃牛皮，造天的人说：‘不行！忍住饥饿吧，牛皮要拿来绷天。’造天的人要吃牛骨头，造地的人说：‘不行！忍者饥饿吧，牛骨头要拿来做地梁地椽。’”(33)云南省少数民族古籍整理出版规划办公室：《云南少数民族古典史诗全集》(上卷)，昆明：云南教育出版社2009年，第665页。在这类“尸化万物”型创世史诗中，我们看到了人的无穷的诗意创生力，人将天、地、神看作是自己力量的外化，通过神话，人类在天、地、神三维空间中找到了自己存在的位置，他既不把自己看作是凌驾于天、地、神的主宰，也不把自己看作是后者的奴隶。如此，他才能在一个异己的陌生的世界中生存下去并找到自己存在的意义。

人的审美思维由宇宙本体转向神的活动。先民们在大地上年复一年的生存，经历了日月交替与四季变换，知晓了宇宙万物的生死循环。认为四季的更替是因为神力所致，于是创造出了解释四季更替的神话内容，这些神的性格和活动都是以人自身的性格和活动为基础的，神与神之间的冲突、争斗也是人间冲突、争斗的隐喻。在中国的传统文化中，四季与天神和色彩有着紧密的联系，“东方，木也，其帝太皞，其佐句芒，执规而治春；
其神为岁星，其兽苍龙，其音角，其日甲乙。南方，火也，其帝炎帝，其佐朱明，执衡而治夏；
其神为荧惑，其兽朱鸟，其音徵，其日丙丁。”(34)(西汉)刘安：《淮南子》，郑州：河南大学出版社2010年，第179页。除了四季的更替与神意相捆绑，白天与黑夜的交替也被原始先民想象为人格化的男性与女性的轮替值守，如苗族长篇叙事诗中，女子因害怕在夜晚出来，于是与男子交换，选择在白天出来值守，但是因为没有衣服穿，就用绣花针变成了刺人眼的光，于是就有了白天出太阳，夜晚出月亮的解释。从这些叙事中，我们看到了先民以具体的形象展现了宇宙演化规律，并希望从中找到稳定的基点。无疑，这正是从前逻辑阶段过渡到逻辑思维阶段的一个中间环节。从以物性为人性的隐喻发展到把自然世界秩序引申到人类世界中来，人们从自然中抽出动物间的区别并将其转到文化中去，从而获得概念化的内容，也明确了人类社会的秩序。

诗性智慧与审美思维一样具有交融的特征，它以主客体互渗、观念与形象统一、理性与感性交叉、前逻辑与逻辑互补为特征。在人与自然、社会之间和谐融洽仍保持一种纯粹的感性状态，史诗中神奇的想象或许并非是他们有意为之，而是其本真的生活状态和思维模式。也正是如此，原始先民们还未将思维独立出来，仍旧需要借助具体的形象来表达。但是，我们又看到人类的抽象思维能力正在努力把自己从混沌的前逻辑思维中提升出来。犹如人在黎明前处于半睡半醒的状态，创造神话和诗歌的主体，在人类理性与非理性的临界点上来回移动着。一方面，它还摆脱不了神秘的“互渗”因素，把情感、观念、表象融合在一起，形成“义由象取”的特征。另一方面，又出现了初步的逻辑、理性结构，将宇宙中的任何事物都完全融入进一个完整的意义系统之中，并占有一席之位。虽然以现在的眼光去审视这些意义系统有些幼稚和浅薄，但是它曾为原始先民们提供了解释的依据，让他们能够在这样一个异己的社会生存和生活，并顽强奋斗，创造出价值和意义。(35)张德明：《人类学诗学》，杭州：浙江文艺出版社1998年，第101页。

史诗的发展从客观上体现为从叙述神到叙述人，即从神祇时代转向英雄时代，最后转向人的时代的发展。这种发展过程正如人的成长过程一般，从孩童时期到青少年时期再到成年时期。虽然各民族都有着悠远的历史和古老的文化，但是其思维方式不可能一直停留在早期的多神时代，随着人神的分离，先民们摆脱了泛灵论的束缚，理性精神的形成，将人类从形象的思维逻辑转向了偏重理性抽象的思辨逻辑，人们的审美意象内涵也随着理性精神而产生了巨大的变化。从动态思维的角度，单纯以原始思维理论去解释南方史诗中先民们思维模式的转变并不科学。如同本尼迪克特所说的那样，“我们没有正当的理由把某种当代存在的原始习俗等同于人类行为的原始形态……我们也没有任何方式可以通过研究原始形式的各种变体来重构原始形式本身”(36)[美]露丝·本尼迪克特：《文化模式》，王炜译，北京：生活·读书·新知三联书店1988年，第20-21页。。文化的演进过程中，涉及人类的各个方面都在发生变化，因此思维意识也会随着这些变化而改变，不能以静态的思维方式去看待这些发展中的审美意象，即便它的形态没有发生变化，但是人们从这些意象中所获得的审美感悟却有不同(37)覃德清：《中国文化学》，桂林：广西师范大学出版社2015年，第294页。。在狄德罗的美学思想中，“整体”与“个体”之间是一种重要的关系，个体可能不丑也不美，但是发展到整体，其意义就愈开朗，美的性质就愈增加。南方史诗从个体到整体的审美，其文化精神也伴随审美共性的递增而逐渐凸显和凝练。

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