李培标

（云南大学文学院，云南 昆明 650032）

英歌舞是广东省潮汕人民群众喜闻乐见的传统民俗群体舞蹈，距今已有300余年的历史，于2006年同时被列入广东省第一批非物质文化遗产名录与第一批国家级非物质文化遗产名录。我国著名民俗学家乌丙安在《民俗学丛话》中指出：“民俗文化在自身发展的过程中，有不同程度的变化：不是注入新内容，便是改变某些新的形式，这种变异和传承都是民俗事项的普遍特征。”［1］在300余年的演变历史中，英歌舞始终伴随社会历史文化语境的变化而变化，特别是在当代，审美与艺术的功能与意义日益凸显，“当我们开始认识到美学在拥抱实践中，在表现和报告生活现实中，也延伸到社会和政治领域时，美学就变得更为重要和富有意义”［2］。审美要素与功能成为英歌舞顺应时代变化、与时俱进的关键词。英歌舞通过艺术创意方式与体验经济手段实现审美资本化，通过博物馆或文化馆等视听空间以“物件”召唤记忆，以记忆的存续与延展去实现审美治理功能。

埃伦·迪萨纳亚克指出：“艺术有理由被看作我们本来就想满足的一种生物需要，它的满足会带来惬意和愉快，而否认它就会被认为是生命的一种匮乏。”［3］在中国当代语境中，随着改革开放与中国特色社会主义现代化建设的不断推进，人民的生存需求已经基本得到保障，生存问题已不再是首要问题，人们对审美与艺术的追求开始被提上日程，审美成为人们日常生活的重要组成部分之一，并开始发挥重要功能。因此在当代语境下，美学不再局限于形而上学的理论研究领域，而是显示出理论研究领域与现实应用领域双向并行的新路径，“审美资本”应运而生。正如韦尔施指出的：“美学因此不再仅仅属于上层建筑，而且属于基础。”［4］马克思历史唯物主义视域中的“资本”不完全只是货币价值意义上的经济学问题，同时也是关乎社会文化生产和再生产交换领域的重要因素。在马克思的“资本”概念基础上，布尔迪厄延伸出了“文化资本”的概念，美国社会学家乔纳森·特纳将“文化资本”定义为“那些非正式的人际交往技巧、习惯、态度、语言风格、教育素质、品味与生活方式”［5］。因此，审美资本不仅是经济问题，还与审美和情感问题紧密相关。“审美资本的出现一方面满足了人们基本的物质生活需求之后不断增长的情感和审美需要，另一方面又为生产提供了进一步发展的动力并推动了经济的发展，两者之间形成了一种共荣的关系，也塑造了全新的审美实践活动样态。”［6］

创意指个体或群体在对事物有了一定的认知理解基础后，根据已积累的经验与知识赋予事物以新的思维和价值，以资源或形式的重新组合挖掘和提升价值的方法。用马克思主义否定辩证法思维来理解创意，创意之物是肯定与否定双重作用力之下的产物，其包含着过去、现在与未来三种时间维度，是一个复杂多样、具有活力的反应场。“艺术与创意的结合就审美资本的形成而言，是一种基础性的前提与条件。”［7］潮汕英歌舞在诞生之初作为一种娱神祭祀的民俗舞蹈，主要存在于信仰活动场所；
后来随着社会生产力的不断发展与信仰活动的不断衰落，娱神祭祀功能开始让位于娱人世俗功能。在最初的英歌舞表演活动中，表演者外形动作的作用在于实现从“人”到“神”的“转变”，虽然在今天依旧具有一定的神秘色彩，但更多时候已经成为一种文化符号，作为彰显英歌舞的文化遗存而存在。徐赣丽在谈及民间艺术时说道：“社会上对‘民间’的借用，导致其价值和功能发生变异，民间艺术不再具有原来的实用性，而是作为一种文化符号存在。民间艺术由于基于特定地域，传承久远，有稳固的传统和广泛的群众基础，因此，在打造民族文化符号和挖掘地方文化资源时被拿来改造，重新加以阐释，以提升其文化品位，赋予其更为厚重的思想文化内涵。”［8］第一部以潮汕英歌舞为素材的电影《英歌魂》在2019年正式上映，该电影将当今流行的街舞文化元素与英歌舞元素相结合，并且由具有一定知名度的舞者演绎，电影满足了大众的视觉体验与审美需求，顺应了新时代的审美潮流与人民的审美经验，突破了英歌舞原有的审美情感内涵界限，推动非物质文化遗产以新方式走进普通百姓生活。同时，英歌舞在表演队伍方面也表现出了基于当代语境的创新创意。传统英歌舞的传承一直受潮汕地区传男不传女的传统观念影响，加之英歌舞始终以男性英雄气概为核心元素，强调刚劲威猛、阳刚雄壮，这些决定了表演者皆为青壮年男性。然而，最近十几年，潮汕地区涌现出了女子英歌队与少儿英歌队。比如，潮阳地区出现了第一支女子英歌队——巾帼英歌队。又如，由汕头市潮阳区群艺馆所编排的由聋哑儿童表演的英歌舞《聋舞新歌》，在广东省第六届残疾人艺术汇演中荣获特等奖。潮汕英歌舞表演人员的性别、年龄和身体状态等限制被打破，颠覆了人们以往的认知感觉经验，赋予人们以新的审美认知，扩大了人们的审美感知力与感知范围。

作为一种娱神祭祀、祈福辟邪的传统民俗舞蹈，潮汕地区人民的文化信仰的集体表象在英歌舞中得到鲜明的表现。马克思指出：“任何神话都是用想象和借助想象以征服自然力，支配自然力，把自然力加以形象化；
因而，随着这些自然力之实际上被支配，神话也就消失了。……希腊艺术的前提是希腊神话，也就是已经通过人民的幻想用一种不自觉的艺术方式加工过的自然和社会形式本身。”［9］伴随社会生产力与生存方式的变化、人们思维方式的转变与日常生活审美化时代的来临，英歌舞原本所承载的信仰叙事功能也发生变化，伴随而来的是其形式与审美品格的变化。

在社会历史文化环境发生重大变化的背景下，传统英歌舞逐渐走向式微。出于拯救与传承的需要，民间艺人与其他社会各界人士纷纷走上英歌舞创新道路，英歌舞的舞台化就是一个典型的例子。传统英歌舞的表演一般在视野开阔的广场当中进行，一方面由于娱神祭祀的需要，开阔的场地充分表达了对信仰对象的敬重；
另一方面英歌舞作为相对大型的群体舞蹈，表演人数众多，开阔的场地才有利于表演的完整呈现。然而，为适应人们日益增长的审美需求，对传统英歌舞的表演程式进行与时俱进的创新成了时代的必然。

以荣获中国“荷花奖”民族民间舞大赛银奖、广东省“岭南舞蹈”大赛金奖等多项大奖的舞台剧作品《英歌舞》为例。《英歌舞》由广东省广州市歌舞团创作，在将传统英歌舞搬上舞台的过程中，编导陈军根据作品创作主题与舞台表演需要，在传统英歌舞原有表演动作的基础上增添了其他民间舞蹈的动作与构图，同时添加当代叙事内容与表达形式。在舞蹈动作方面，作品在保存传统英歌舞套式的对打、旋槌、马步等动作基础上，对部分动作进行了改编，使之更适合当代舞台艺术表演的需要，并增加了观赏性。在舞蹈外部形态方面，陈军借鉴了广东地区“泥塑”和“瓦脊”这些本土艺术造型的拧身、歪头等不对称的特点，将其运用到演员静止造型中，营造一种庄严肃穆的情景氛围。在舞蹈音乐伴奏方面，《英歌舞》不仅保留了传统英歌舞的音乐，还创新性地增添了打鼓的滚轴技法和中国鼓的演奏技法，同时，编导陈军在舞剧“突击”主题的舞蹈部分插入了电影《十面埋伏》的背景音乐元素，营造出时而紧张、时而震撼的现场音乐效果，丰富了该作品的音乐表现力。在脸谱造型方面，传统英歌舞脸谱多以红、黑、白为主色，配以青、蓝、黄等辅色，色彩浓烈鲜明且具有象征意义。红色象征忠诚、正义，以头槌关胜为主要代表；
黑色象征粗鲁、正直，以二槌李逵为主要代表；
白色象征机灵、狡猾，以领路人兼指挥耍蛇人蚤时迁为主要代表。舞剧作品没有沿用传统英歌舞中108将的角色脸谱，而是选用了广东粤剧中的脸谱造型，并且以面具代替脸谱，妆容色彩方面只保留了传统的红、黑、白基本色，省略演员脸部的头饰与挂须，以减少舞剧演员的换装时间。在服装方面，传统英歌舞中的角色往往因为身份不同，其服装也有很大的差异。而舞台剧《英歌舞》的演员在服装上统一为红褐色长裤和背心或长衫，并且各套服装都经过独特的设计裁剪处理，增加了新颖性与时代性。过去、现在与未来的时间结构和审美因素叠合在舞台版英歌舞蹈表演当中，表演以其新奇、灵动和震撼形式冲击、重塑了人们的感觉结构，给人们带来了新鲜的审美感觉与丰富的精神空间。“‘创意’不只是形式方面的变革与创新，而且是承接着记忆对于人的感觉结构和审美习性的重新分配与形塑，从而改变我们的观念，并构建新的精神空间。”［7］

体验突出了人与事物的深度融合互动，具有引起个体当下的即时事件或经验与先前经历与记忆互动的功能。而视觉是人类感知外部世界的器官，通过视觉的感知具有直接性、瞬时性与冲击性，因此，视觉体验是一种极具诱惑力的感受方式。体验经济是审美资本主义的重要环节，具有满足人们情感和审美需要与促进经济发展的双重作用。消费语境中的体验经济表现为满足某种基本的功能性需求，某种美的体验或情感体验的获得，其体验内容包括审美化的产品与审美化的环境。体验效用不同于传统经济学定义的商品效用，不适用于“边际效用递减规律”，反而体现出“边际效用递增规律”。比如美食为人们带来的饱腹效用，由于人们吃得越多对食物的需求就越减弱，即每增加一单位的食物，人们所增加的对饱腹的需求是下降的（边际效用递减）。而体验效用不同，它是一种永不会被满足的精神性需求，其边际效用只会呈现上升趋势。B.约瑟夫·派恩与詹姆斯·H.吉尔摩曾指出，体验经济是继工业和服务业之后的新经济增长点，“体验正是我们要谈论的第四种经济产出……当我们购买服务时，我们买的是商家为我们提供的一套无形活动。但如果我们购买的是体验，我们花钱享受的是商家为我们准备的一场难忘回忆，它就像一场戏剧演出，以完全个人的方式让我们参与其中”［10］。2019年3月快手平台推出“非遗带头人计划”，2019年4月抖音平台推出“非遗合伙人”计划，它们的目的均在于以短视频与直播方式开启非物质文化遗产传播、传承的新渠道。2019年快手公布的数据显示，在当年所有的1372项国家级非遗项目中，通过快手平台传播的就有989项，占比约为72%。2018年，快手平台出现了1164万条非遗视频内容，共250亿播放量和5亿点赞量①数据来源：中国非物质文化遗产网·中国非物质文化遗产数字博物馆，https://www.ihchina.cn/news2_details/18469.html。。快手与抖音拥有庞大的用户群体，其凭借视频制作、传播，实现了业务与利润的快速增长。用户群体在视频制作与视频观看等沉浸式体验中获得了满足与愉悦。根据笔者从快手与抖音平台收集的视频资料来看，两个平台几乎覆盖了潮汕地区所有的英歌队伍的表演视频。一些平台用户在观看视频的同时，还对平台的视频进行技术加工，重新创作出新的视频又传回到平台上。这些用户不仅从视频中获得了观看体验感，还成了其他平台用户观看体验感的提供者。

皮埃尔·布尔迪厄在《资本的诸形式》中指出文化资本在特定条件下可以转化为经济资本，并且文化资本的存在形式之一是“以精神和身体的持久‘性情’的形式”［11］。视觉文化产品在一定条件下可以转化为经济产品，特别是在审美资本化的时代，艺术审美与经济的紧密结合与互相转化就成为了一种趋势。体验经济是一种感性感觉与经济的结合，以主体与对象之间时空距离的压缩造就了一种新的感觉结构，是一种深度化的沉浸参与互动模式，在主体与对象之间构建新的感性关系，深刻影响和改变了主体的感觉结构与情感结构。

段宝林指出，非物质文化遗产传承保护分为活态传承保护和静态传承保护，活态传承保护主要体现为对非物质文化遗产进行合理性改造，以保持其旺盛的生命力；
而静态保护是指对民间文化成果加以记录、收集与保存，建设民俗博物馆，同时把相关资料收集整理成档案［12］。潮汕英歌舞作为一种非物质文化遗产审美符号以活态与静态传承同时存在的方式在潮汕文化表征与文化记忆中形成独特的印记，建构出基于“地方性”的审美认同与身份认同，体现出审美治理逻辑。文化遗产本身是可以不断更新、包孕乃至创造现在与未来的珍贵资源，同时具有承载与激活人类历史与记忆的功能。云南省博物馆副研究馆员沈宁认为：“博物馆以传统收藏、展示为核心功能。……作为文化遗产的重要组成和表现形式，‘保护遗产’成为博物馆最直接、最显性的初始核心职能。”［13］博物馆以收藏聚集与展览聚集功能成为“物件”的聚集地，而“物件”作为过去之物往往凝聚了时空的记忆。博物馆中最常见的图片和物件是记忆的存在方式与维持方式。物件不只是简单的物质实体，还是人类的各种情感经验的依托，当我们观看某物件时，它联系并唤醒了特定群体与个体的记忆。正如沈宁所认为的：“对于遗产、博物馆而言，所保存的遗址或物件是一定族群或社区历史、精神、思维，甚至邪恶的物质载体，所蕴含的是某个群体、某个社区的共同记忆。所有这些不同的形式存储并传达着有关‘过去’的信息，扮演着引发、触动记忆的角色。”［13］在这里，“过去”的信息只是记忆召唤启动的一个初始起点，其最终目的指向是过去、现在与未来的叠合显现。这种叠合显现也就是沈宁所提及的，博物馆的存在形式所能给予人们的最具持久性的礼物——过去、现在与未来相互联系、互为构架，“其中，人体的‘记忆’功能赋予了三者之间彼此联系不可估量的能量。通过‘记忆和遗忘’，社会的每一个元素互动、摩擦，彼此发挥作用，并对‘过去’‘现在’甚至‘未来’进行着重塑”［13］。这种重塑恰恰蕴含着审美治理的现实可行性与巨大潜能。

“走进博物馆是一次历史文化的追踪汲取，也是一次审美感知历程和多层次的美的沐浴。”［14］广东省普宁市文化馆曾多次举行英歌舞等具有鲜明特色的非物质文化遗产和传统文化艺术展，主要以实物展览、文字介绍与人物采访等形式进行。在2020年，以“非遗传承健康生活”为主题的系列活动展示了敢于拼搏、积极进取与团结阳刚的英歌文化，传播了正能量。同年6月，潮汕首个英歌舞脸谱篆刻作品——李一方的《水浒一百零八好汉印谱》展出。这一综合了潮剧和京剧古装人物脸谱造型的作品，参照传统英歌舞中108位水浒好汉的脸谱加以篆刻，历时3年数易其稿完成。同年9月，非物质文化遗产（普宁英歌）图片展在普宁市文化馆举行，通过图片展示和志愿者现场讲解，广大观众了解了普宁英歌的历史渊源、表演程式、表演内容和审美内涵，培养了参观民众对英歌文化的文化认同与审美认同。广东省汕头市综合性博物馆潮汕历史文化博览中心还专门开设潮汕非物质文化遗产展示馆，英歌舞文化展览是其重要的组成部分之一，通过英歌舞人物造型、英歌表演道具等实物展览，以及视频、音频、图片与文字等组合而成的新媒体展览空间的展示，全面调动了观展者的视觉、听觉、触觉，让观展者体验到立体的、全面的英歌文化。同时，矗立于博物馆南面“英歌广场”上的金色英歌雕塑更是潮汕英歌文化的标志性地理表征。固化的物件与地点是记忆与知识的载体，它赋予人类历史感、时空感、亲切感与安全感。当人们在观看这些展览时，历史的追溯反思、情感反应与价值评判是无法避免的，在博物馆的情景氛围、人们的观看行为及其伴随而来的情感活动的多重作用之下，静置于博物馆或文化馆中的文化遗产的客观存在与文化内涵不但没有在封闭的空间结构中固化或消失，反而因人们在参观过程中参与了其意义和价值的生产与再生产而流动、鲜活起来了。

通过展览活动，“物件”所营造出来的历史与当下相结合的时空氛围召唤出观众关于过去、现在与未来的想象，展现出社会治理的一种新模式——审美治理。与政治治理不同，审美治理作为一种柔性治理方式，通过在审美氛围中实施美育实践，潜移默化地引导正确的价值理念，以实现审美治理目标。良好的治理的最终目的是唤起人们的特定情绪，即一切都是井然有序的，在使之“自然化”的过程中改变社会秩序［15］。博物馆通过物件收藏与展览、现场解说等营造了一种艺术空间与时空体验，“扰乱了我们对世界的日常概念”，作为一种“想象的技术”，是我们通向未来而不是面向过去的“桥头堡”［16］。潮汕地区“三面环山、一面临海”的天然地理位置以及当地人根深蒂固的社会文化心理结构，决定了潮汕人民对本土文化观念的固守与认同。潮汕人民身上所具有的传统文化基因是沉重与厚重的，这决定了潮汕人民对潮汕文化必然具有活跃的反应与思维。博物馆或文化馆具有通过展览唤起观者的感性思维与文化记忆的功能，它最大限度地保留了原真性的潮汕文化与传统英歌舞的“物件”和影像，从而使人们产生巨大的归属感与认同感。德国历史学家扬·阿斯曼认为，文化记忆是人类社会的凝聚性结构，通常运用人为手段在人类社会建构象征意义体系，构建具有共通性的经验行动空间，进而把处于共同社会中的个体加以联系与约束［17］。正是通过在博物馆空间中的观看行为，观者不仅完成了对自我身份的认知，更是完成了对自我身份甚至是对群体身份的确认与认同。“博物馆不仅仅是反映文化身份，而且是通过塑造来产生文化身份。”［18］

在当代语境中，潮汕英歌舞审美价值的重新阐释与发掘使其焕发出新的生命力，同时彰显出审美在当代语境的新功能与潜力。审美价值能改变生活，甚至引领时代。潮汕英歌舞在当代体现出审美资本化功能与审美治理功能。艺术创新创意方式优化了英歌舞的文化形态与功能，联合体验经济手段改变了人们对传统英歌舞的感觉结构与情感结构，实现经济功能与审美功能的双向联动。与此同时，通过博物馆或文化馆的收藏、展览与讲解功能，人们被“物件”召唤出深层的记忆，并实现审美认同，通过“记忆”“遗忘”“想象”等人体机体功能联系过去、现在与未来，重塑人们的感觉经验，规范人们的行动实践，从而达到审美治理的目的。

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