于宏英

（杭州师范大学 文化创意与传媒学院，浙江 杭州 311121）

法国学者克里斯蒂安·麦茨的电影符号学理论在当代电影理论研究中具有举足轻重的地位，深入研究麦茨的电影符号学，对于亟需建设的中国电影理论意义重大。然而，到目前为止，国内关于麦茨的电影符号学研究与他的国际声望和理论的实际价值相比还很不相称。而就目前的有限研究而言，又大都集中在他早期的第一电影符号学阶段，并认为，“除却作为当代电影理论伊始的法国电影理论家克·麦茨的早期理论——第一电影符号学之外”，包括麦茨后期在内的所有其他电影理论都不过是“多种社会、政治、理论话语的对话场”，即都算不得纯正的电影理论，“除却麦茨的大组合段理论，作为严格意义上的电影理论始终没有获得充分完善的确立”。①戴锦华：《电影理论与批评》，北京大学出版社，2007年版，第4页。很显然，国内学界是把麦茨第一阶段的电影结构符号学或文本符号学理论看成了他本人的以及当代所谓“严格意义上”的电影理论最有价值的部分。其实，这里隐藏着一种形式主义的偏见和对麦茨整体电影理论的误解。不容否认，麦茨第一阶段的电影结构符号学研究卓有成效。概括说来，他以索绪尔和罗兰·巴特的一般语言符号学为基础明确了电影符号的能指和所指概念，对电影语言、电影标点符号、大组合段、镜头、光学方法等进行了细致的分析，特别强调了与一般语言系统相比，电影作为“一种非系统的语言”在叙事中发挥的功能①Christian Metz，Film Language:A Semiotics of the Cinema，trans.Michael Taylor，Chicago:University of Chicago Press，1990，p.44.，从而实现了对电影文本本体论的成功建构与阐释。不过，这种封闭性的形式主义理论曾经使麦茨的研究陷入了难以自拔的困境。尼克·布朗认为，在第二电影符号学阶段，麦茨通过把“符号学从一种结构符号学发展为一种主体符号学”的转向②［美］尼克·布朗：《电影理论史评》，徐建生译，中国电影出版社，1994年版，第165页。，已经成功实现了理论突围。事实也正是如此，麦茨后期的电影符号学研究从封闭文本走向了电影文本与观众的交流对话，并吸收拉康的后弗洛伊德精神分析学思想、鲍德里亚的视像符号学、阿尔都塞的意识形态理论，深入探讨了观众的观影心理及其自我主体如何被影院机制所制造的过程，从而继拉康之后进一步丰富和发展了后结构主义的主体理论。在对麦茨的研究中，我们既要肯定他第一阶段的电影结构符号学的重要价值，还要看到他第二阶段的电影主体符号学是对电影结构符号学的深化与超越的事实。作为对麦茨电影主体符号学研究的开始，本文的任务是解读该理论中影院机制、“理想的能指”、电影镜像等问题，分析观影者的主体意识被他者侵入是如何开始的，从而为深入研究麦茨的电影“建构性主体”生成理论奠定基础。

麦茨的电影主体符号学研究的核心问题之一是影院机制如何强力介入观众自我主体领域，并进而转化为影响主体意识的精神装置。因此，理解影院机制是破解麦茨电影主体符号学的首要任务。

麦茨说，“在电影中自我的地位不在于电影和全部知觉的自然特点之间的惊人的相似性；
反之，它还事先通过机构（设备、放映厅的布局以及使这一切内在化的心理机制），以及精神装置（诸如投射、镜像结构等）的更一般的特点被预知和标明”③［法］克里斯蒂安·麦茨：《想象的能指——精神分析与电影》，王志敏译，中国广播电视出版社，2006年版，第50页。。可见，影院机制既包括电影机构、产业的全部物质装置及其引发的一系列物质活动机制，同时也包括这些物质装置在作用于观众心理过程中引起的主体心理活动机制。前者构成观众主体意识变更的外在动力，后者则是外力作用下的心理连锁反应。根据麦茨的研究，可以把影院机制的外、内连锁变化过程描述为：外在物质装置综合作用创造出电影的暴露癖机制，从而影响观众心理，并以精神隐喻的方式成为激发人的内心欲望的精神装置——窥视癖、恋物欲。作为精神装置的窥视癖、恋物欲也构成了主体被建构的前提和初始形态。

窥视癖与恋物欲的形成主要来自于影院机制中摄影机认同机制和视界系统机制的作用。麦茨把拉康的认同理论运用于对观众观影心理的分析，认为观众的观影过程就是一种自我的误认过程。而所谓摄影机认同，指的是观影者观影时发生的一种“我就是摄影机”的心理误认现象。“观众作为视点与自己认同时，他只能同摄影机认同，摄影机此前已经看到了观者正在观看的影像，并且摄影机的位置（=取景）决定没影点。”④［法］克里斯蒂安·麦茨：《想象的能指——精神分析与电影》，王志敏译，中国广播电视出版社，2006年版，第46页。当然，在电影的放映过程中摄影机是缺席的，观众对摄影机的认同并不是直接的，而是通过放映机、银幕以及主体视觉之间复杂而不自觉的转换间接实现的。作为摄影机的现场代理，放映机“是在观众的身后、脑后的装置，这正是全部视像‘焦点’幻觉般存在之处。我们每个人都会感受自己的视线”⑤［法］克里斯蒂安·麦茨：《想象的能指——精神分析与电影》，王志敏译，中国广播电视出版社，2006年版，第46页。。不过，观众对自己视线的感受并不单纯。在放映厅中现实地存在着两道光束：一道以银幕为终点，即从放射间投到银幕上；
一道以银幕为起点，即投射在观者视网膜这一“第二银幕”上。这样，在观众看电影时，就出现了流程相反的两个独特混合：“影片是我接收到的，同时影片也是我启动的东西，因为在我进入放映厅之前它并不存在，要禁止它，我只要闭上眼睛就可以了。启动它时，我是放映机，接受它时，我是银幕。”①［法］克里斯蒂安·麦茨：《想象的能指——精神分析与电影》，王志敏译，中国广播电视出版社，2006年版，第48页。此处的关键问题是，通过复杂的“我是放映机”“我是银幕”而间接完成的摄影机认同过程，也发生了“我同时被催眠”的现象。

在麦茨看来，电影是暴露癖者，而观众是窥视癖者。对此，麦茨有一个经典比喻：演员是生活在水族馆中的一群人，观众则是水族馆中紧贴玻璃壁的鱼，其观影神态就像穷人盯着豪华大厅盛宴上的宾客，只能用眼睛却不能用嘴来享受这场盛宴。因为电影要设法使自己既是暴露癖者又是掩蔽者，影院机制中必须靠诸多惯习规则来实现暴露癖者与掩蔽者的巧妙缝合。惯习规则之一是对演员视点予以规定。比如，演员不能直视摄像机和观众而必须将视线投向别处，否则将会干扰观众观影时的窥视心理。当然，在电影的创作实践中，存在着反其道而行之的现象。比如，在卡梅隆导演的名作《阿凡达》中，通过一种“掩体”设计即杰克按采矿公司要求所做的视频日记，导演让主人公杰克的视线多次直视观众。这一设计有三个作用：第一，视频日记是上校掌握杰克真实心理活动的抓手；
第二，视频日记成为杰克真实心理的流露；
第三，也是最重要的，视频日记承担着导演解说的功能，而影片中其他人物对杰克视频的态度，折射着导演的真实意图。此处要说明的是，在有意打破视线惯习规则的电影中，表面上消解了对暴露癖意图的掩盖，实则是一个“诡计”，以“掩体”掩盖着暴露癖者的真实动机，而当观者为自己发现导演意图而沾沾自喜时，已经成为了被牢牢操控的对象。

影院制造着满足观众窥视癖的机制，即视界系统机制。视界系统机制通过一系列视觉游戏得以实现，而这些视觉游戏是通过三次阻隔完成的。首先，电影演员本是被看的对象，但在表演中他们假装不知道被看。被看者这种“不知被看”和煞有介事的表演，也把观众带入其中，而使窥视者意识不到他们是窥视者。看与被看的意识被遮蔽，它们之间的交流被切断，影院制造出了第一重阻隔。同时窥视癖者看到的是电影人物的影像，而非真实的演员，由此影片鼓励了对真实不在场之幻象的窥视机制的形成，这是影院制造出的第二重阻隔。第三重阻隔是通过视觉游戏中“最初的场景”和“钥匙洞口”等惯习手法完成的。如在影片《西西里的美丽传说》中，导演设计了小男孩通过房间的小洞窥视女主人公隐私的情节，这恰恰是展现观众窥视癖心理与行为的载体。上述三重阻隔，表面上是阻隔，实质上则发挥着鼓励观众成为窥视癖者的功能。与此同时，影片既满足了观众的窥视癖，又使观众成为了全知全能者，为他们赋予了多重快感。

与暴露癖和窥视癖相关的是恋物欲。从精神分析学的解释看，恋物欲实际上来自于永远匮乏的欲望。麦茨认为，银幕可以令观众产生多种恋物欲望。电影鼓励观众观看的同时，又阻挡观众的视线，在满足观众欲望的同时又使观众的欲望匮乏。人在欲望匮乏出现之时观影，而影片让观众在想象中实现了对匮乏的否认，达到对匮乏欲望的满足，并再次激起欲望，此即“观视驱动”原理。电影机构制造着欲望，也制造出处于“象征界”阶段的主体被“他者”支配的性质。通过对“象征界”中他者欲望的认同亦即对自我欲望的认同，电影制造了它在“象征界”的权威地位，进而形成了观影主体的他者主体性。而观影主体他者主体性的形成，是与电影产业、电影商业活动和经济性运作纠缠在一起的。“电影正是发生于经济关系之中，历史在塑造着电影企业的同时也在我们所有人身上塑造了经济关系。”①［法］克里斯丁·麦茨等：《电影与方法：符号学文选》，李幼蒸译，生活·读书·新知三联书店，2007年版，第249页。电影商业运作构成了观众恋物欲制造机制的重要维面和组成部分。具体运作表现为一个环环相扣的过程：作为发行商品的影片满足观众欲望，欲望得以满足的同时也是制造欲望匮乏的开始，新的影片生产再次来满足新匮乏生成的新欲望，一个利润非凡的电影产业就堂而皇之地运行起来了。“电影工业进行大量生产并在使他可能和有利（因为有利而可能）的心理效果上具有持续的影响，电影工业的存在的作用就是稳定这种效果，鉴别它，围住它，塑造它，以及通过给它提供一种连续满足的可能性使之保持活力。”②［法］克里斯蒂安·麦茨：《想象的能指——精神分析与电影》，王志敏译，中国广播电视出版社，2006年版，第99页。

总之，麦茨通过从暴露癖、窥视癖到恋物欲的论述，深刻地揭示出了影院机制的运作秘密：它以极其隐蔽的方式引诱着观影者的欲望，并把这种欲望塑造成“象征界”合法的象征之物或“他者”，作为观影主体获取主体感的认同对象。当观影者被引向这种“象征界”并企图通过对这种欲望化“他者”的认同实现主体存在感的时候，也不可避免地走向了自我沦落与被替代的不归路。

影院机制中的摄影机认同机制、视界系统机制激发出观众的窥视欲与恋物欲，为建构性主体的生成开辟了道路。接下来，麦茨进一步指出了作为“最理想的能指”的电影如何使观众丰富多样的自我意识被化约为单维的视觉性意识（亦即主体意识视觉化）的隐蔽路径。麦茨写道：“电影比其他艺术更多地或以更独一无二的方式使我们卷入想象界：而且，为了使它立即全部地转变成它自己的缺席，而鼓动起全部的知觉，这不过是最理想的能指的出场。”③［法］克里斯蒂安·麦茨：《想象的能指——精神分析与电影》，王志敏译，中国广播电视出版社，2006年版，第42页。此处涉及如下四个方面的问题：电影调动了观众最多与最少的知觉；
电影突出地显示着主体秩序中“想象界”的运作；
电影实现了双重出席与双重否定的缝合；
电影显示着最理想的能指。

电影之所以能够调动起观众最多也最少的知觉，是因为电影融合了其他艺术能指的所有特征，观众面对众多的能指需要调动更多的知觉，这也就是电影拥有众多知觉资源的原因。“和其他手段相比，电影有着‘更多的知觉’，如果这种说法是可以允许的话；
它调动起数目众多的知觉轴（这就是为什么电影有时被描述为各门艺术的综合）；
这并没有很多用处，但是如果我们把自己局限在知觉注册的数量单位上的话，那么，电影确实在其自身囊括其他艺术的能指。”④［法］克里斯蒂安·麦茨：《想象的能指——精神分析与电影》，王志敏译，中国广播电视出版社，2006年版，第40页。另一方面，“知觉全都是虚构的。更确切地说，这里的知觉活动是真实的，但是，感知到的却不是真实的物体，而是物体的影子、幻影、替身和一种新的镜子中的复制品”⑤［法］克里斯蒂安·麦茨：《想象的能指——精神分析与电影》，王志敏译，中国广播电视出版社，2006年版，第42页。。这是在说，在观影活动中，观众感知到的是银幕带来的幻觉，是物体的影像即“银幕之镜”和“摄像之镜”制造的幻象。从这个角度上讲，观众观影时调动的知觉实际上比感知任何一种艺术品所调动的感知活动都要少。在此，麦茨阐明了电影能指符号对观影者知觉调动的多与少的悖论关系，实质在于指出了作为主体初级接受心理的知觉一开始就已经遭遇到了电影能指符号操控的事实，为主体进入“想象界”铺平了道路。

关于电影突出地呈现了主体秩序中“想象界”的运行方式问题，麦茨延续的是拉康的主体“三界”（想象界、象征界、现世界）说的思考。麦茨认为，在观影活动中主体进入“想象界”要经历三个阶段，首先是通过视觉和听觉建立心理印象，其次经由电影的双重缺席与双重否定进入虚构世界，最后实现从客观真实（实为被否认的能指）到想象的心理（实为真实所指）的精神跳跃。

麦茨以影片中呈现马的形象为例，说明电影视听符号建构观众心理印象问题。麦茨说：“如果影片展示一匹奔驰的马，我们倾向于看到一匹马的印象而不是引起这种印象的移动的光影。”①［法］克里斯蒂安·麦茨：《想象的能指——精神分析与电影》，王志敏译，中国广播电视出版社，2006年版，第96页。“看到马的印象”是指观众看到经摄像机拍摄的马形象时的心理复现。正如人在读到“马”这个词时在脑海中呈现出马的形象一样，这是一种经由头脑中的联想而形成的心理印象。由于银幕中确实出现了马的影像，观众不是依靠从抽象的词到具象的马的形象的二度联想转换，而是直接地、真正地看到了马的影像，因此，真正形成马的影像的物质质料——比如光、影等反而被忽视了。观众认为自己看到的就是真实的外部事物、事件，而非放映的形象和声音。一方面，他们相信艺术中所表现的物象与真实存在一样，也是具有生命的，更何况多数电影是由真实的演员参与和由真实场景拍摄的；
另一方面，他们并不关注技术手段等艺术创造与表现的形式。换言之，对普通观众来说，电影就是真实的直接再现，而不是通过技术手段所作出的再现。其实，这种现象在一般艺术活动中就已经存在了，就像宗白华先生说的那样，普通人在欣赏艺术作品时更关注“艺术所表现的内容、境界与故事，生命的事迹，而不甚了解那创造的表现的‘形式’”②宗白华：《天光云影》，北京大学出版社，2005年版，第79页。。这是因为，作品中的故事、人物行为等与观者的生活经历、生命体验直接相关，艺术表现技巧等则与他们的生活经验距离较远。而在电影中，由于电子、数字影音技术的使用，既可以做到影像更为仿真，又使技术和表现手段更为透明，甚至让观者感觉不到它的现实存在和强大功能。麦茨总结认为，电影的标志性特征之一就表现在，它是以知觉移情和自相矛盾的幻觉为重要推动力的。具体而言，它以真实运动的视觉和听觉捕捉影像，进入虚构世界；
又从影像过渡到心理印象，搭建虚构世界。

电影的双重缺席与双重否定问题，是电影突出显示主体秩序中“想象界”运行方式的重要内容。所谓双重缺席，即演员的缺席与摄像机的缺席。第一重缺席是电影放映时演员缺席，银幕呈现的只是演员的影子，而真实人物是缺席的。一方面，演员在把影子呈献给观众的同时也在缺席中呈现着自己；
另一方面，银幕中被记录下来的所有一切就是能指本身，由于银幕记录的影像是“真实”的缺席，故事在缺席中呈现着的只是自身的能指。第二重缺席是摄影机的缺席，这是真正制造影像的媒介物的缺席，而恰恰是这一缺席增加了能指的“出席”性特征。电影符号只呈现为能指而“真实”缺席，此即第一重否定；
使电影故事显出特色的并不是能指特有功能的“缺席”，而是以否定的方式带来的最强的“出席”，此即第二重否定。总之，双重缺席和双重否定使得“想象的能指”成为可能，使观众主体进入了“想象界”。

正是由于双重缺席和双重否定，电影一经放映，立即把能指全部地转变成它自己的“缺席”，最终使电影成为了一种“最理想的能指”。“想象界在它自身之内把一定的在场和一定的缺席结合起来。在电影中，它不只是虚构的所指，它成了以缺席方式的出席，它从一开始就是能指。”①［法］克里斯蒂安·麦茨：《想象的能指——精神分析与电影》，王志敏译，中国广播电视出版社，2006年版，第41页。也就是说，故事片既否定能指，又需要这种能指系统的运作，而它的作用也正是使观众忘掉能指。拉康指出，能指的本质在于它是事物以缺席实现在场，“每个实际的能指都是这样，都是一个不表示任何东西的能指。能指越是什么都不是，它就越是不可破坏”②马云龙：《雅克·拉康语言维度中的精神分析》，东方出版社，2006年版，第19页。。由此，电影能指以否定性方式将自己打造成了“最理想的能指”，即不呈现任何所指意义，却能起到提示事物在场作用的独立的、不可破坏的“大能指”。

由此，作为“最理想的能指”的电影通过对主体“最多”与“最少”知觉的调动，通过双重否定与缺席，完成了对观影主体意识的俘获与同化。在观影时，观众的低运动、高知觉性状态正与镜像前的儿童相近，处于被疏离而又快乐的状态中。不同的是，镜像之于儿童是较单纯的俘获，电影之于观众则是背后包含着意识形态设计与控制的复杂俘获。而俘获的同时也必然意味着同化：“电影机构要求观众静默不动，作为一名隐蔽的观望者，要求他们始终处于低运动性与高知觉性的状态，隔离而又快乐，被不可见的视觉涉嫌奇妙地束缚住。”③［法］克里斯丁·麦茨等：《电影与方法：符号学文选》，李幼蒸译，生活·读书·新知三联书店，2007年版，第252页。麦茨在这个问题上得出的结论是，在观影机制及作为“最理想的能指”的电影文本作用下，观影的视觉被空前刺激并愈发膨胀，以至于屏蔽了主体意识中其他成分，最终使完整、丰富、复杂的主体意识走向了片面的视觉化。

麦茨的电影主体符号学最终要揭示以历史、话语、意识形态为内容，以被掏空自我意识的建构性主体替代单纯自我主体这一隐而不显的机制与过程。而观众认同机制是自我主体失落与建构性主体生成的关键环节。观众认同机制是由镜像效果机制构成的，观影主体正是经历了电影镜像认同后，其自我主体意识才开始陷落。

拉康认为，人类成长的历程是在形象性的“想象界”、语言化的“象征界”与无意识的“实在界”交织转化中实现的过程，同时也是主体被建构、语言得以产生的过程。沿袭着拉康所谓“三位一体”④黄作：《不思之说》，人民出版社，2005年版，第151页。的拓扑学理论，麦茨考察了“想象界”“象征界”和“实在界”在观影活动中的呈现、纠结与转化。麦茨说：“一旦分析观看影片的活动，就立即向我们显示出想象界、真实界和象征界功能的复杂关联、多重纠缠，这是对社会生活的各种活动在不同方式下所需要的。但是，其电影化的显现却尤为鲜明，因为它在一个狭小表面上展示得淋漓尽致。”⑤［法］克里斯蒂安·麦茨：《想象的能指——精神分析与电影》，王志敏译，中国广播电视出版社，2006年版，第53页。观影时，观众通过视觉和听觉感知银幕影像，进入虚构的故事世界，从而走入被保护和被认可的“想象界”。经过放映机到银幕的第一重投射后，再经过银幕到观众眼睛之透镜的第二重投射，就建立了从现象界到“想象界”的通道。麦茨认为，电影本身就是由能指构成的“想象界”。“电影的特性，并不在于它可能再现想象界，而是在于，它从一开始就是想象界，把它作为一个能指来构成的想象界。”①［法］克里斯蒂安·麦茨：《想象的能指——精神分析与电影》，王志敏译，中国广播电视出版社，2006年版，第41页。在拉康的镜像理论基础上，麦茨提出了电影镜像论，并深入探讨了观众主体的认同机制。拉康的镜像理论指出了人类童年时期在镜前的双重误读过程，即从6个月到18个月的孩子在镜子前经历了将“自我”指认为“他者”、将光影幻象误认为真实存在这两个阶段。从童年时期孩子可以任意控制镜中影像的行动开始，人类就对理想自我产生了终生的迷恋，对理想自我快感的追寻也伴随了人类终生。

在麦茨看来，人类的观影心理与拉康镜像理论中孩子的心理恰好相反，主要表现在：幼儿阶段的两次镜像都是与自我的同化，而银幕之镜中观众的自我映像是不存在的。幼儿的两次镜像都是与自我的同化，是说幼儿在镜中两度看到的都是自己身体的形象。镜像前孩子的第一次认同是将自我误认为他者，第二次认同则是将镜中的影像误认为自我，这也是他在“象征界”的注册中第一次出现的形象。在“象征界”的第一次注册意义重大，以至于主体得以建立，进而语言的象征秩序得以在主体中产生作用。此时，孩子在镜中看到的那个自己身体形象的客体，是被感知物即镜中的形象与孩童本身的混合物。而在观影阶段，作为观影对象的客体即银幕上的影像仍然保留，但观众的身体映像却消失了。观众在银幕之镜中看见的是不再有自己影像的客体。也就是说，影院的银幕之镜根本不显示观众本人。“观众在银幕中是缺席的：这与镜子前的孩子相反，因此，他无法与作为一个客体的他自己认同，而只能与独立于他的客体认同。从这个意义上说银幕不是一面镜子。这一次，被感知物完全属于客体，而且，不再有自己影像的任何等价物，不再有被感知物和主体（他人和我）的那种独特混合体的等价物，这种等价物只是把两者彼此分开的必要形象。”②［法］克里斯蒂安·麦茨：《想象的能指——精神分析与电影》，王志敏译，中国广播电视出版社，2006年版，第45页。儿童镜像与银幕镜像的区别恰恰为观众重返想象界开辟了最快捷的通道。银幕之镜为我们映现一切，而我们完全置身事外，电影中永远是他者出现在银幕上，观众只是在观看他者。虽然并不参与他者即被感知物或者说电影中的事件，但是观众却可以感知一切，由此影片赋予观众无所不在的能力，给观众全知的视角。同时，因为观众完全处于感知的层面，在银幕上缺席而在放映厅中出席，因此可以说是观众生成了影片，这一现实赋予了观众极大的满足感。所以说，电影不是现实中的镜子，而是处于“象征界”的镜子，“象征界”是观众或者电影制作者的预期。

儿童镜像阶段的心理与观众观影心理的区别还在于：前者是一次认同反应，而后者是二次认同反应。儿童的镜像认同是人类的第一次异化认同，也是主体历史中遭遇的第一次异化。由于认同过程就是“想象界”的形成过程，因而镜像是所有次生认同的根源。拉康曾经指出儿童镜像阶段以外的认同都被视为二次认同，那么，观影认同自然也就是二次认同了。而在麦茨看来，电影比婴儿期的镜子更偏向“象征界”，电影认同显示了“象征界”的二次性认同。首先表现为观众与自己认同，“观众在电影放映期间究竟认同什么呢？因为他肯定必须与自己认同：按原初形式下的认同现在对他已经不再是必须，而他在电影中要继续依赖那种没有它就没有社会生活的永久的认同游戏，否则，影片就会变得不可理解，比最不可理解的影片还要不可理解得多”③［法］克里斯蒂安·麦茨：《想象的能指——精神分析与电影》，王志敏译，中国广播电视出版社，2006年版，第43页。。也就是说，观众在电影中持续着童年镜像阶段的自恋情结，在观影中继续着孩提镜像阶段的认同游戏，它是一种没有每一个自己就没有社会生活的永久认同游戏。其次表现为观众与虚构的人物认同，就仿佛是已经预设了交替对话者互相认同态度的交谈。电影放映是他者之间的一种社会实践，在他者的欲望满足中，观众实现着自身欲望的满足。

观众的观影心理与婴儿镜像心理有所区别的重点是：儿童的初次认同是建立在主客体交流上的，而观众的二次认同中没有客体。孩子将镜中自己的影像认同为对象与客体的关系，因此这一次认同是主客体交流认同的结果。不同于儿童的与“被看”之物认同，观众是同银幕上的人与物认同，而不是像儿童一样同镜中的自己认同。此时的观众作为主体（他人和我）与物象共同存在着，物象的世界已不需要通过孩提时的镜子被观众所感知。“在电影中，对象仍然保留着：虚构的或非虚构的，银幕上总是有某些东西。但自己的身体的映像却消失了。”①［法］克里斯蒂安·麦茨：《想象的能指——精神分析与电影》，王志敏译，中国广播电视出版社，2006年版，第43页。此时的二次同化的前提是自我和非我的原始无差别状态已经克服。观众的形象不出现在银幕上，所以观众的二次认同中没有客体，只有纯粹的一直在看着而且不可见的主体，这一主体是在观影时由电影与观众的交流过程中产生出来的，是电影为观众制造出来的主体。由此，“观众与自己认同，与作为一个纯知觉活动的、警觉的、警戒的自己认同”②［法］克里斯蒂安·麦茨：《想象的能指——精神分析与电影》，王志敏译，中国广播电视出版社，2006年版，第45页。。至此，观众的自我主体意识也迈出了被代替、被篡夺的关键步伐。

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