姜 岩

(上海师范大学 影视传媒学院， 上海 200234)

1943年4月， 党的机关报《解放日报》连续两天刊载孔厥的小说《一个女人翻身的故事——记边区女参议员折聚英同志》， 不仅“在解放区， 在当时及其后的国统区都流传得相当广， 成为代表解放区的文艺作品之一”[1]， 而且故事的主人公折聚英也成为边区家喻户晓的妇女代表， 接连发表多篇学习经验， 带动更多妇女加入“翻身”的队伍。[2]联系作品的生产语境， 首先是1939年， 陕甘宁边区妇女运动委员会成立、 《中国妇女》杂志创办、 延安中国女子大学成立等事件， 标志着中国共产党领导的妇女解放运动进入高潮；

更重要的是1942年， 延安“文艺整风运动”的开展与毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》(以下简称《讲话》)的发表， “文艺为工农兵服务”的基本方针被确定下来， 延安文艺由此进入新的开端。

可以说， 《一个女人翻身的故事》是实践《讲话》精神的首批成果， 其历史意义远不止于一种解放话语的书写， 更是对一种创作新方向的认同与文艺新传统的奠基。

那么， 其后各个历史时期以此为蓝本进行的移植、 改编工作， 就是在深化这一传统的同时， 直面当下的文化焦虑， 以期永葆延安道路的延展性与生命力。

事实正是如此。

1945年11月， 随着抗战胜利， 党中央从延安派出干部团1 000多人来到东北解放区， 延安的工作经验将在这里付诸实践， 使得“红色北安与革命圣地延安一脉相传”[3]。

具体到妇女解放运动， 延安的中央妇委书记蔡畅来到东北， 担任东北局妇委书记， 积极组织妇女投入生产运动、 支援前线、 土地改革等伟大革命斗争中。[4]在这一背景下， 折聚英故事不再是静态的读物， 而是带有巨大文化能量的历史资源， 很快得到相关部门的重视， 1946年12月， 由东北书店付梓出版， 而这只是其文本旅行的开端， 随后， 被改编为评剧现代戏、 鼓词等(1)评剧现代戏《折聚英》， 作者王铁夫、 曹克英、 徐汲平， 剧本见《戏曲新报》1949年3月26日(第4版)-7月25日(第4版)；

鼓词《折聚英》， 作者朱婴， 剧本见《戏曲新报》1949年5月23日(第4版)， 扩大其在东北地区的影响。

本文正是在折聚英故事不断演变的前提下， 开展对解放区妇女解放及其书写策略的研究。

首先， 具体说明故事内容的变迁与艺术形式的转换及其表述效果上的差异；

其次， 厘清创作者、 艺术载体、 接受者及各种现实运动构成的复杂关系网络；

最后， 以“翻身”与“翻心”为入口， 探析解放区妇女运动的书写策略及历史意义。

《一个女人翻身的故事》讲述了边区农村妇女折聚英幼时在随家人逃荒的路上被卖作童养媳， 因不堪丈夫的打骂与公公的折磨， 选择跟随女宣传员池莲花加入红军， 在革命的考验中舍弃旧家庭、 组建新家庭并获得幸福生活的故事。

如同小说的题目“翻身”所标示的那样， 折聚英完成了从穷苦农民到“百万妇女的代表”的转变， 成了新社会的主人。

但是， 这一过程并不随着成为红军、 参加革命而结束， 折聚英的“翻身”至少经历三次才彻底完成。

首先， 中国共产党的“命名式”是对折聚英现实境遇的“翻身”。

1939年， 折聚英已经20岁， 从前“活人跳进滚水盆”[5]的苦日子暂且不谈， 眼下， 公公要将她嫁给浑身恶习、 暴躁癫狂、 无所事事的儿子， 她想到了投奔红军， 前提是要经过一套“命名式”才能进入革命的世界。

简言之：
剪辫子、 赠衣衫、 取官名， 这样， 折聚英就与饱受虐待的现实境遇彻底告别， 至少形象上是如此。

可是， 小说未曾言明的感情世界正说明她的个人记忆、 家庭关系、 自我认知无法同时与之更新， 至少仍处于新旧杂糅的状态， 这也导致所谓“翻身”后的系列问题；

其次， 旧家庭男人的叛变与溃败是对折聚英社会身份的“翻身”。

实际上， 折聚英对旧家庭的逃离并不彻底， 她仍与公公有联系， 并欣喜于“革命把公公也解放了”[5]而再度回归。

由于“还没想过要和谁结婚”[5]， 她忘记了从前的耻辱：
允诺男人“你要当红军， 咱就是红军的婆姨”[5]， 并在其装病返家时与之成亲。

这种误将红军身份与个人品性混同的做法， 结果只能是悲剧：
男人叛变红军后甚至要“活捉折兰英”， 扑空之后仓皇逃窜。

自此， 她才真正走出旧家庭， 彻底告别过去的社会关系。

但是， 即便摆脱了童养媳的身份， 她与新政权、 新社会之间仍存在隔膜， 不在于她先天的“文化水平不够”[5]， 而是对革命道路的陌生；

最后， 与残疾军人的结合是对折聚英性别意识的“翻身”。

折聚英的逃离姿态在当时无疑是进步的， 但是逃向哪里显然是更迫切的问题。

而与象征着政党的军人的结合不仅意味着一个新家庭的建立， 而且表明折聚英不必再为自身归属的问题发愁——她认清了革命道路， 本质上是认清了自己的社会性别。

小说中， 军人主张改回折聚英的名字， 并说明原因：“女子不该是花儿。”[5](原来的名字是折兰英) 放弃了女性化的命名是为了和男性一样， 将革命视作人生的终极目标与前进方向。[6]421因此， 解放区真正提倡的性别意识反而是“去性别化”， 如同小说借女宣传员之口提示的“女人要解放， 先要和男人一起闹革命”[5]， 在这一意义上， 折聚英真正“翻身”， 不是作为一个女人， 而首先作为一个人。

另一个值得重视的问题是， 在折聚英之外， 还有哪些人参与了“翻身”？公公是一个贫农， 在中国共产党领导的土地革命中分享到了革命红利：
免租、 免税、 分得了土地和牛羊， 变成了“好脾气的公公”， 并以“砖头瓦片也有翻身日”自比其社会地位与生命状态， 但这种“翻身”是被动的， 也是狭隘的， 小说中这一人物的“消失”便是例证；

旧家庭的男人也经历数次“翻身”：
参加红军， 戒掉恶习， 但是离开队伍又旧习复发；

叛变去当国民党， 国共合作时又胆小逃跑。

折聚英对他的评价是“没有革命到底”[5]， 深层含义是他的“翻身”是一次失败的尝试。

可以看到， 小说对待“翻身”问题十分谨慎， 革命的风暴来临， 边区农民卷入其中， 表现的俨然是“翻身”的“众生相”。

从另一角度说， 小说叙写的“一个女人翻身的故事”是孤立的， 只属于折聚英这一正面典型——她因自己的悲惨身世与革命信仰成为一个“代表”， 抑或是一名英雄。

也就是说， 小说中的妇女解放运动是在土地革命的整体框架中展开的， “翻身”还是一个新鲜事物， 并不特指妇女， 但折聚英的“翻身”的确成为边区农民的榜样。

相比之下， 1948年7月， 由东北文协评戏工作组以小说为蓝本集体改编的评剧现代戏《折聚英》， 不仅将“翻身”问题处理得干净利落， 而且拓宽了叙事的边界， 重点叙述了“翻身”后的“翻心”经过。

针对小说中现实境遇、 社会身份、 性别意识之“翻身”的复杂性， 剧本使用一次共产党的“命名式”便彻底厘清：
第一， 通过对新生活的歌颂说明其现实境遇的转变：“来到苏区民主的新社会， 样样都是新的事， 这里人人喜悦。”[7]其中， “民主”是核心， 奠定了集体改造的基调；

第二， 用“阶级诉苦”的方式斩断与旧的家庭的关系：“手托辫子我想起前情， 留辫子受折磨也害人， 婆婆男人把我打骂， 抓住头发她们下绝情， 打得我皮开肉绽流鲜血， 打得我身上一块紫来一块青。

到如今剪下辫子再不挨打， 我感谢共产党天大恩情。”[7]带着这样的阶级仇恨， 折聚英并未与男人成亲， 反而轻松识破他的诡计， 进而在阶级斗争中取得胜利；

第三， 将共产党比作“亲爹娘”， 政治与伦理一体化， 形成明确的自我定位：“在新社会我也有了大名， 这才是不分高低男女平等。”[7]剧本删除了折聚英与残疾军人恋爱、 结婚的段落， 因为她早已有所归属。

评剧现代戏中折聚英的“翻身”也不是个人的、 孤立的， 剧本并未将折聚英笼统地命名为“百万妇女的代表”， 而是用召开边区妇女界参议会的方式， 使其在百姓、 干部的围观下， 戴上“劳动英雄、 妇女代表、 学习模范三个布条”， 她的“翻身”经过了集体的见证， 更大意义上是全民“翻身”的集中体现。

当然， “翻身”叙事在评剧现代戏中还只是铺垫的部分， 《折聚英》的创新之处在于其进行的“翻心”想象。

剧本中， 折聚英对“翻心”是这样定义的：“参加工作又学习生产， 我翻身翻心才有今天。”[8]可见， 学习生产与“翻心”紧密相关。

与小说中仅用几笔勾勒折聚英“在学习生产的阵线上”的身影而且最后还出现了“意外事件”相比， 剧本扩写了折聚英学习生产的经过。

首先， 在原作将学习等同于“识字”的基础上， 深化了学习的内涵：“工作方法很彻底， 理论联系实际， 不能和群众脱离， 学会了谁是友来谁是敌， 查清历史划分阶级。”[9]学习的内容是工作的方法、 路线与原则， 这说明， 学习本身无法“翻心”， 通过学习获得生产工作的能力才是“翻心”的基础；

其次， 剧本大量增添红军作战、 行军的情节， 虽然与折聚英无关， 但是创设了“翻心”的语境。

无论是“三大纪律”的反复宣读还是群众“八路军真能干， 和老百姓打成一片”[8]的评价， 都是对前线士兵优秀品质的展览， 为后方提供学习榜样与学习方向；

最后， 剧本展示了折聚英从事生产工作的场面， 包括“自动开荒山” “打粮送前线” “合作社入股”等， 还表现出了阶级自觉与性别认同：“我妈妈受苦的血流在我的血管， 谁愿意掉在男人后边！”[8]在这里， 与小说中“童养媳—革命者”的双重身份不同， 剧本通过详写折聚英“翻身”后的“翻心”， 触发其第三种身份：“生产者”， 妇女解放运动又和新的时代需求结合在一起。

从小说到评剧， 表现在叙事上是策略的变换与内容的拓展， 而形式上的转换意味着社会新秩序的出现[10]1-31， 表现在折聚英故事的流变上， 也应联系更为广阔的现实天地才能进行深入研究。

折聚英故事的解读不能从文本到文本， 局限在叙事策略分析而忽略其历史脉络与现实诉求， 这也是当今延安文艺研究存在的弊端。[11]小说与剧本的研读是为了回答这一问题：
为何在这一时期被讲述或重述？法国哲学家米歇尔·福柯认为：“重要的不是故事讲述的年代， 而是讲述故事的年代。”[12]35实际上， 二者同样重要：
讲述故事的年代解释了文本的创作机制与传播方式， 而故事讲述的年代还原了时人的历史观念与思维方式， 我们可从这两个“年代”出发， 以折聚英故事承载形式的差异为线索， 建构文本之外的现实网络。

学者黄锐杰在分析《一个女人翻身的故事》后认为， 界定这种“介于纪实文学与小说之间”的作品的文体形式取决于作者的撰写意图， 该作“叙事视角贴近传主, 语言多用方言土语”， 因此“更像小说”。[13]事实上， 这种双重品格的文本自身呈现出更为重要的文化事实：
作者有意将真人真事小说化， 并以“文艺为工农兵服务”的标准要求自己的创作。

因此， 文本之外的作者孔厥在那个年代的创作观念与思想状况是小说诞生的不可忽略的因素。

根据《孔厥事略》， 孔厥的早年经历与折聚英惊人地相似：
他是在“五四”的余潮中成长起来的， 家境贫寒被迫辍学， 为反抗国民党的黑暗统治， 他先后闹学潮、 办杂志、 成立文艺社、 举行话剧公演， 一连串的失败不仅使他一贫如洗， 而且还遭受到国民党的长期监视， 直到1938年投奔共产党， 他才集中精力进行创作， 用一系列短篇小说在延安文坛崭露头角。[14]《一个女人翻身的故事》发表后， 因作品反映的年代与现实高度重合而成为“时事文学”， 相关评价极高， 《延安日报》将其列为“文艺整风后最早值得特别提出的收获之一。”孔厥及其笔下的人物也随之家喻户晓：
晋冀鲁豫版的《人民日报》也将以《一个女人翻身的故事》为代表的孔厥作品称作“好看好懂的‘翻身书’”。[15]412-416如果说直到1946年， 周扬才明确阐释出解放区文艺创作的“赵树理方向”， 那么， 在延安文艺整风运动前后， 孔厥则预示着文艺创作的一次“方向调转”。

一个明显的例证是， 最初发表在《解放日报》上的《一个女人翻身的故事》配有古元的插图， 画中的折聚英还未剪下辫子， 在与妇女宣传员池莲英的交谈中逃离旧家庭， 俨然是一幅“妇女翻身图”(见图 1)。

古元是在毛泽东提倡从“小鲁艺到大鲁艺”时期即已完成艺术转型的革命画家， 时任《解放日报》总编辑的陆定一曾将“古元的道路”确立为“文化真正下乡的道路”。[16]这样的文化身份为孔厥作品背书， 足以见得故事本身的象征意义， 以及作者的自身觉悟水平。

图 1 古元为《一个女人翻身的故事》插图

一个新的问题是， 小说《一个女人翻身的故事》发表之前， 孔厥在延安的创作有何特点并如何体现在该作之中？联系上文作者的人生经历可知， 他是一个具有浓厚知识分子色彩的革命者， 在进入延安接受革命热情召唤的同时， 必然受到政党意识形态的规约。

早在《讲话》发表之前， 时任鲁艺院长的周扬便对孔厥提出批评：“虽然作者完成了从塑造消极的知识分子到运用口语描写新农民的可贵转变， 也努力将农民生活和意识的新因素(革命信仰、 为公精神、 妇女解放)反映在小说中， 但却使“翻身背后的社会悲剧被置换为生理的、 命运的悲剧， 削弱了作品思想教育的意义。”[17]陈涌则是在新中国初期对孔厥在延安的创作进行全局性反思。

他认为， 孔厥“对新生活认识不多而对旧生活又有相当认识”的人生经历直接影响其创作， 进而梳理其延安创作史佐证观点：
当延安还未整风时， 孔厥的《过来人》(1939年)、 《收枪》(1939年)、 《追求者》(1940年)以表现旧人物、 旧思想作风为主， 而且相当成功。

又由于受到旧创作方法的影响， 与现实生活接触不深， “还抱有收集材料的旁观心态”。

在鲁艺的组织下， 孔厥开始定期下乡， 在实践中逐渐改变自己的知识分子风格， 生活上接近农民， 语言上采用口语， 但《凤仙花》(1941年)、 《二娃子》(1941年)、 《苦人儿》(1942年)对解放区的新人物还是没有进一步的表现， 直到“文艺整风运动”的到来。[18]可以说， 《一个女人翻身的故事》是孔厥的转型之作， 表现在其首次以解放区新人物、 新生活为中心， 一改阴暗、 讽刺的笔调而为歌颂、 赞美；

然而， 作为一个崭新开端， 必然受到以往创作惯性的冲击， 呈现为诸多的文本裂隙。

首先， 对农村情感伦理的张扬破坏了革命的必然逻辑。

折聚英通过革命从旧社会走向新社会而获得新的生命， 印证了阶级大于伦理的革命逻辑， 但是孔厥却在此时突入人物的情感世界， 自行想象了折聚英对旧家庭男人的“回忆”与“难过”。

如同毛泽东所说：“革命不是请客吃饭……革命是暴动， 是一个阶级推翻一个阶级的暴烈的行动。”[19]17男女之间的温情叙事冲击了革命本身的暴烈， 联系孔厥之前的《苦人儿》， 不难发现， 折聚英身上还有贵儿的影子；

其次， 对女性主体的歌颂误读了解放区妇女解放运动的真谛。

如前所述， 解放区的“翻身”叙事在对待男人和女人的问题上是同等的， 因为土地革命的首要任务是解放农民整体。

因此， 妇女应内在于男人群体， 即“先要和男人一起闹革命”。

而在小说中， 孔厥借残疾军人之口分裂了这种整体性：“女子不该给男人好玩”悖离了延安妇女解放运动的内在精神；

最后， 曲折的学习经历消解了折聚英“翻心”的可能。

与评剧现代戏《折聚英》相比， 小说中折聚英的学习过程屡屡发生“意外”：
一方面， 是担心赶不上功课而“更加用功”， 废寝忘食地学习却被认为是“破坏集体生活”， 成了“破坏分子”后， 使她心里“怪悲哀的”；

另一方面， 是学习用功导致身体不适， 后来“病常常发就学习不成了”， 在这一语境下， 获得“学习之光”的荣誉称号固然有几分苦尽甘来的意味， 但实际上， 这内在地证明了学习只是一种政治需要， 非但不是自觉自愿， 反而出现无法避免的两难困境。

文本的自我分裂隐含的是作者被“改造”中的内心挣扎， 如同黄锐杰的解读：
《一个女人翻身的故事》的表面“平滑”背后是各种待填补的缝隙,表现在受访者,是不断要提到前夫和病, 而在孔厥， 则是一种虚假的治疗——只因孔厥自身尚未痊愈。[13]因此， “翻身书”的实质是作者凭借对现实运动的敏锐嗅觉展开的深刻的自我剖析。

此后， 他便正式放弃剖析解放区旧式农民沉重的精神负担的艺术追求， 转而在动荡的土地上寻找新的英雄传奇。[20]650

如果说《一个女人翻身的故事》的“故事讲述的年代”和“讲述故事的年代”因高度重合而无甚区别， 并内在于作者孔厥的个人生命经验， 那么， 评剧现代戏《折聚英》则是两个“年代”的有趣对话， 同时， 因其媒介优势产生更多文本之外的现实交集， 成为一种“集体记忆”。

从“讲述故事的年代”来看， 1948年11月2日， 沈阳胜利解放， 标志着东北全境解放， 也意味着东北地区的各项改革工作步入正轨， 戏曲改革便是其中最具代表性的一例。

1948年11月13日， 中国共产党的机关报《人民日报》发表社论《有计划有步骤地进行旧剧改革工作》， 成为党领导的“戏曲改革运动”的第一份纲领性文件， 举起全国范围内实施这一运动的旗帜， 率先响应改革号召的是华北解放区的梆子、 平剧， 受其积极影响， 东北解放区的评剧也参与其中。

当月， 东北文协派遣以萧慎为首的东北文协评戏工作组进驻沈阳， 在进行劳军演出的同时介入当地的戏曲活动。(2)东北文协是东北文学艺术家协会的简称， 受中央东北局的领导， 成立于1946年10月。

随着延安文艺家的进军、 本土作家的回归， 东北文艺逐渐复苏， 东北文协在哈尔滨的成立便是其走向繁荣的标志。

该团体的戏剧工作是延安戏剧的发展， 包括旧剧改革、 新戏创作、 演员改造等各个方面。

1948年4月11日， 东北文协开始领导哈尔滨剧院， 同年11月， 评戏工作组成立， 成为哈市旧剧改革的中坚力量。

见《中国戏曲志·黑龙江卷》 33页、 《中国戏曲志·辽宁卷》 12页， 但由于东北尚未完全解放， 旧剧改革工作尚未形成广泛交流， 且大量的劳军演出使其内容趋于同质化。次年3月， 东北文协正式从哈尔滨迁至沈阳， 并设立戏曲改造委员会， 创办《戏曲新报》， 统一领导东北戏曲改革工作， 具体而言， “首先是审定剧目， 其次是修改与创作， 而修改又是主要的”[21]。

作为东北戏曲改革的成果， 评剧现代戏《折聚英》严格遵循改戏原则， 如前所述， 在原作的基础上进行大幅删改， 表达了时代风貌， 不仅在沈阳、 哈尔滨等地“露演多次”， 而且“博得各界的赞许”[22]。

可以说， 该戏典型地代表东北“戏曲改革运动”的成就。

《折聚英》的典型之处更在于其独特的生产机制。

首先， 演员接受文字、 历史、 政治教育以完成阶级觉醒与信仰重塑。

1949年6月， 东北文协评戏工作组共同参与为期两个月的整训学习， 内容包括演员、 音乐、 服装、 布景、 武行， 政治文化及编写新剧、 改造旧剧等众多方面， 在“政治文化”中特设一门历史课。

夏青、 曹克英等评剧演员多次提及学习《中国近百年史》的心得体会：
知道了鸦片战争的来历， 对于改编旧戏也提供帮助， 更为重要的是， 认同了共产党的历史功绩。[23]因此， 演员的政治思想与业务改造并举， 保障了剧目生产的硬件条件；

其次， “群众改编旧剧运动”的动员充实了剧作内容并使其得到反馈。

1949年5月25日， 沈阳旧剧联合会设立编剧总组， “群众性改编旧剧运动”应运而生， 与之相伴随的是“从群众中来， 到群众中去”的改戏方案的更新。

这一运动号召沈阳的各大戏院参与其中， 《折聚英》便在群众的检验中不断优化， 积累了大量的舞台经验。

最后， 也是最为关键的一点， 对剧作进行群众阐释， 使之经典化。

《折聚英》的编演收到该剧作者之一， 也是东北文协戏曲改造委员会委员王铁夫的提议：“评戏观众拥有广大妇女， 无论政治号召还是军事斗争， 都应该注意农村妇女在评戏中的地位。”[24]在旧剧改革问题座谈会上， 他再次强调：“改造评戏， 除了注重政治性与艺术性之外， 还要照顾到社会要求——群众的要求。”[25]也有观众以剧评的形式说明《折聚英》的进步意义。[26]当然， 实际参与该剧工作的人员更多， 身份也更加复杂。

这意味着《折聚英》的编演意义远大于艺术本身， 也超出了戏曲改革工作本身。

有一则史料可证明其社会价值：
1948年年底， 胡风离开上海前往东北解放区， 在他的1949年1月23日的日记中这样记录：
哈尔滨举办东北妇代大会， 见到蔡畅， 夜， 看招待妇女代表的评剧(即唐山落子)《折聚英》。[27]由此可见， 评剧《折聚英》成为探讨群众动员、 妇女解放等多个议题的文化空间， 密切联系现实社会的动态。

对于前文未曾言明的评剧现代戏《折聚英》的“故事讲述的年代”， 一个问题便是， 为何在“新中国的前夜”讲述革命历史？

在解答这一问题之前， 或许另一问题更为重要：
如何在“新中国的前夜”讲述革命历史？王德威曾在《想象中国的方法》中这样叙述：“在泪与笑之间， 小说负载着革命与建国之使命……比起历史政治论述中的中国， 小说反映的中国或许更为真切、 实在。”[28]1的确， 小说中包孕的中国历史不仅广袤而细致， 而且因其富足的人文精神而多了一份情怀。

但是如前所述， 戏曲正以另一种方式建立与国家的连接。

规训演员、 动员群众、 培养干部甚至是调整市场， 不仅突破了小说相对私人化的书写而进入集体生活的大世界， 而且能时刻与时代需求结合， 尽量避免可见的“文本裂隙”。

这在“新中国的前夜”无疑可与小说珠联璧合般地完成一次文艺上的“新中国想象”。

事实正是如此， 但是相关研究却严重低估了戏曲的历史价值。

自晚清以来， 戏曲尽管被贵为“全民教育的大课堂”[29]， 但是也因为被误读作 “小说之一种”而处于失语状态， 其艺术地位与历史价值一直在学术殿堂的边缘徘徊， 本文也仅以折聚英故事的流变一例试图说明：
在研究文艺作品的现实品格时， 媒介有时比内容还要重要。

回到第一个问题， 还是从解放区的妇女解放运动说起。

正如评剧现代戏《折聚英》在原作的基础上详写了妇女从事的开荒、 打粮、 合作社等生产活动一样， 尽管在“故事讲述的年代”中合作社还未完全普及， 但是， 重写历史是为现实服务， 尤其在“新中国的前夜”的语境下， 革命历史更具有忆苦思甜、 提示作风的现实功能， 表现在东北解放区的妇女解放运动中， 便不再是个体英雄式的“翻身”叙事， 而是集体畅想式的“翻心”叙事， 而这种叙事逻辑有其现实依据， “新中国想象”也不止于一个突发奇想的命题或遥不可及的他者， 反而在逐渐创造着文化意义上的事实。

在这一意义上， 解放区的妇女解放书写无论是服务于战争环境还是对于新中国的伟大想象， 都将妇女命运与社会事业紧紧绑在一起。

综上所述， 孔厥响应《讲话》精神创作的《一个女人翻身的故事》， 开辟了延安文艺的新篇章， 隐含作者从现代左翼知识分子向延安知识分子转化的文化自觉， 但是， 这种自我改造仍不彻底， 表现为文本间“小资产阶级趣味”的残留；

而东北文协评戏工作组在此基础上集体改编的《折聚英》不仅弥补了先在文本的诸多裂隙， 而且凭借形式上的诸多优势将折聚英故事原本蕴藏的意识形态能量发挥到极致， 可以说这成为一个反映解放区知识分子思想转型与文化实践的最初样本。

《折聚英》文本之外建构的现实网络同样不可忽视， 从知识分子改造到旧剧改革运动， 解放区的“妇女解放运动”始终是一条红线， 《折聚英》亦是客观呈现其书写策略的重要标本， 表现为“翻身”与“翻心”的巨大差异：“翻身”是个人行为， 意在宣传解放、 配合土改；

“翻心”是集体行为， 则要号召生产、 建设国家。

另外， 如果将注目解放区本身从延安向东北的空间转移， 不难发现， 延安文化在确立自身精神传统的同时， 也在不断做出符合历史发展方向的调整， 东北解放区在新中国的前夜进行的妇女解放运动便是显著的一例：
回望延安， 是不可磨灭的革命历史记忆；

展望新中国， 是无限憧憬的集体建设图景， 内在地生成了中国妇女解放道路动态的文化品格， 表现为相对灵活的发展方向， 质而言之， 在“翻身”与“翻心”之外， 政党的治国智慧与人民的革命热情相辅相成， 指向关于新中国的宏大命题与伟大想象。

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